小編語
一幅攝影作品的價值應該怎樣衡量？哪個時期的中國攝影作品價格更高？攝影原作的概念是什麼？攝影收藏的終極目標是什麼？
帶著這一系列問題，小編走進了中國美術館。在美術館五樓的三個長方形展廳裡，呈現了二十世紀中國攝影領域100位重要攝影家的226幅（組）作品。郎靜山、陳萬裡、劉半農、莊學本、吳印鹹、藍志貴……一連串註定永載史冊的攝影者姓名，與他們拍攝的那些家喻戶曉的珍貴作品齊齊並置。這些經典原作全部由底片洗印而成，並且出自一人之手。
1964年生人的黃建鵬，已經與攝影打了30多年的交道，自南京師範大學美術系畢業後，便開始了自己的中國攝影收藏之路。在黃建鵬看來：中國攝影的兩次高峰是在二十世紀三十年代和五十年代。所以，這兩個時期的作品自然也成為他收藏清單裡頭號珍品。
《灕江早渡》，1959年，廣西桂林，陳復禮攝
1959年陳復禮親自彩色暗房精放，40.3×50.4釐米
多年來，他將經商賺來的錢不斷投入攝影收藏，其中，尤以郎靜山、莊學本、藍志貴等20世紀中國攝影史上的名家作品為重中之重。
「沒留下原作的攝影家，不進入攝影史的討論。」在對話中，黃建鵬反覆強調這樣一個原則。基於這個原則，他建構起自己攝影收藏的基本框架，那就是對攝影原作的收藏。經過近30年時間，黃建鵬已經收藏了中國攝影歷史上2000多幅重要作品，此次展覽的作品即從中精選而來。
對於今後，黃建鵬希望能讓這些經典作品逐漸進入「具有國際視野的文化公共空間」，因為這才是「收藏的終極目標」。而此次展覽，恰恰是一次很好的開始。
（本次訪談內容較長，分為兩部分推送（回看第一部分請點此），本文為第二部分。）
撰文：馬小呆
「絕大部分的老照片
並沒有藝術價值」
您還記得自己收藏的第一幅作品是什麼嗎？
第一幅收藏的是同學的作品。我是1992年從南京師範大學畢業的，畢業後有一次在同學那裡看到了幾幅作品，也是拍攝街道上老房子的作品。因為當時正好在想裝飾室內環境，我就說拿給我掛到家裡吧。
不過，那時候還年輕，主要追求的還是攝影語言，比如構圖、用光都不錯，而且工藝上製作的也很精美，還是在這個層面上思考。
《制面者》，1943年，雲南昆明，梁祖德攝
1944年梁祖德親自暗房精放，36×29釐米
您當時有攝影收藏的概念嗎？
還沒有系統地按攝影史脈絡收藏的意識，但是一年以後我就有了。我當時看到南師大美術系的老師們，很多都會去買老家具、買青花瓷瓶。我覺得很有趣，有時候也會給錢讓他們帶兩個。
對於這些東西，他們是很懂的，只是我沒法判斷。但是我懂攝影，我一眼就能判斷攝影作品的好壞，所以我就想自己為什麼不能收藏攝影呢？
從九十年代起，我就開始收藏民國的攝影作品。那時候老照片極其便宜，幾塊錢到幾十塊錢一幅，但民國的攝影作品因為數量稀少已經很貴了，要數百元到上千元一幅。不過對我來說，還是收得起的。當時沒有網絡，收藏途徑主要是在古玩市場，還有賣紙雜、舊書的，裡面有時也會夾著一些老照片。
真正進入攝影收藏領域，應該是在2003年以後，主要是看西方關於收藏的原版書和資料來學習。
當時，國內對於攝影收藏是一種怎樣的認知狀態？
一片空白。國內標誌性的攝影拍賣應該是2006年才開始的，有了拍賣以後，價格才漲上來。在此之前，交易基本上在一級市場。
不過，即使北京華辰和上海的拍賣公司後來建立了拍賣市場，大多也是以老照片、文獻照片的名義。即使到目前，也沒有完全按照藝術品來拍賣。但是在西方，文獻拍賣是文獻拍賣，藝術品拍賣是藝術品拍賣，不是一回事。
《24歲的梅蘭芳》，1918年，北京，王鳳亭攝
1910年代暗房精放，13.6×7.9釐米
對攝影來說，這一點確實很有趣。因為攝影與其他藝術形式不一樣，很多老照片可能會同時具有文獻價值和藝術價值。
我覺得這個概念其實不對。
在我看來 ，藝術作品應該是由人文情懷、獨特表達，以及對前人攝影理念和語言的反動這幾點要素構成的。按照這個思路，其實絕大部分的老照片並沒有藝術價值，有些甚至也沒有史料價值，僅僅就是一幅時間比較早的照片。
而且，一張照片是不是作品，從它的攝影語言一下子就能看出來。在這次展覽上，有很多大師的作品，他們每個人都有屬於自己的攝影語言。
此外，我很明確地知道文獻和作品是兩回事，分得非常清楚。因為除了攝影作品，我也會收藏文獻。比如這次的展覽作品《中國娃娃》，是王小亭用電影攝影機拍攝膠片中的一幀畫面，曾在1937年10月4日發表在美國《生活》周刊上。
左為《中國娃娃》，1937年8月28日，上海，王小亭攝，1970年代暗房精放，19.4×25釐米
右為「八一三事變」期間王小亭手持電影攝影機與中國士兵的合影原件
這幅作品當時在西方世界的受眾達一億三千六百萬人次，是中國攝影在全世界範圍內傳播量最大的作品之一。我在這幅作品的右邊加了另外一幅小照片，正是王小亭本人拿著電影攝影機，這幅照片就是佐證作品的文獻。
另外，我還買到了1937年的那本《生活》雜誌，成色非常新，但是因為現場展櫃有限，就沒有放進去。
這就是文獻和作品的區別，文獻可以還原、佐證很多東西，但作品才是我做收藏這件事的最終落點。
能不能講講您在攝影收藏方面的原則？
這個原則就顯示了每個人收藏水平的高低，說起來其實也很簡單：
第一，掌握攝影語言，對作品有獨立的判斷；
第二，懂相紙的介質、懂相紙洗印的版本，明白作品用了哪種洗印工藝；
第三，了解宏觀的攝影史——西方是什麼脈絡？評判標準是什麼？用西方的套路來收中國的作品，很容易就成功了。
《藏族演員學演「白毛女」》，1973年，西藏薩八角街，劉麗嘉攝
限量版作品，40.5×40.5釐米
影響收藏的因素：
時間、稀缺性、攝影師名頭
您的攝影收藏有沒有一條明確的線索？
當然有線索，就是中國攝影史。原來我也收藏國外的作品，但2006年以後就停止了。
現在，我只收藏跟中國攝影史有關的作品，包括外國人拍的中國，也包括十九世紀的作品。但是，我的強項是二十世紀的中國攝影作品，因為嚴格意義上來講，十九世紀以前的中國攝影，藝術性不夠，很多事情沒有水到渠成。
其實西方也是這樣，1900年以前的攝影基本談不上藝術，僅僅是用照相機記錄了一些東西，藝術價值較弱。
在選擇收藏一張照片時，具體有哪些因素會影響您的決定呢？
第一是時間因素，比如民國的作品要比晚清的作品更珍貴。雖然晚清時間更早，但晚清的存世影像大多是批量製作的、具有商業用途的圖片，海外回流量很大。而民國作品在幾十年間被銷毀了很多，所以現存數量很少。
第二，藝術品的價值體現在哪裡？稀缺性當然是一個非常重要的考量標準。
第三，攝影師本身的名頭。
所以，如果比較民國和晚晴作品，那麼民國作品更重要，如果是民國的大師作品就更重要，如果是曾經出版過的大師作品就更重要，如果是在民國時期專業攝影雜誌上出版過的大師作品，那就是最難得的。
以劉半農為例，他1934年就去世了，作為大師，他的作品傳下來的據說只有十幾幅。在過去20多年裡，我只看到過四幅。所以，劉半農的作品幾乎是無價的，很多西方博物館都跟我講：你只要碰到並確認是劉半農的作品，我們一律買，不談價格。
《池塘·晨曦》，1920-1930年代，北京，劉半農攝
1920-1930年代暗房精放，18.4×24.5釐米
這些因素可以按重要性排列出先後嗎？
沒法排序。其實收藏這件事，能遇到滿足一兩個條件的作品就已經很不容易了。
我兩個月前剛剛收藏到一幅作品，是劉旭滄的名作《竹林深處》。二十世紀三十年代，這幅作品曾發表在《飛鷹》雜誌第14期，我把它掛在了展覽入口處的顯著位置。
《竹林深處》，1930年代，劉旭滄攝
1930年代劉旭滄親自暗房精放，52.9×29.6釐米
我這樣問您吧：假如一幅作品的年代很重要、作者也很有名，但是作品本身品質一般，您會收藏嗎？
會啊，如果它是民國時期的，能留存下來就已經很不容易了。雖然一張品質一般的作品不能說明什麼，但假如把它放在一個展覽裡，很多東西就能相互印證了，所以它也會很有價值。
那麼，假如反過來：一幅作品在攝影語言和洗印品質上很好，但是作者完全沒有名氣，您會收藏嗎？
也會的。這次展覽上就有這樣一幅——翁受宜的《源遠流長》。這位攝影家具體是什麼身份，到現在也搞不清。但是，他的這幅作品1948年在《中國攝影》雜誌發表過，作品下面的題字恰好就印證了發表的情況。
題字的大意是：我到寧波奉化遊玩，因為下雨夜宿雪竇寺，早上起來晴陰未定，趁著晨霧在山中行走，至試劍巖拍下這幅作品，經過郎靜山先生鑑賞認可後，方才印放為作品。
當時，民國時期的《中國攝影》的操盤手正是郎靜山，每期最多只刊登十幾幅作品，整版作品就更少了，而翁受宜的這幅就是整版刊發的。
時代不同，傳播量級也不同。在那個年代沒有網絡，攝影專業媒體只有幾家，別人的作品傳播不了，翁受宜的傳播了，那這幅作品就是經典。
《源遠流長》，1948年3月，奉化試劍巖，翁受宜攝
34×26釐米，此作發表於民國時期1948年7月15日出版的《中國攝影》雜誌第17期
「藝術品最終必須要進入公共空間」
您覺得收藏與創作、研究之間，分別是怎樣的關係？
在西方發達國家的攝影「生物鏈」中，分為攝影藝術品投資人、攝影收藏家、博物館負責攝影的研究者、藝術評論家、畫廊工作人員、攝影策展人、大學研究攝影的教授及其研究人員、拍賣行攝影部的負責人、專業攝影雜誌的負責人及編輯、出版攝影的負責人及編輯、攝影經紀人、攝影藝術家等角色。
一般情況下，其中的各位都遵循自己的職業道德和操守，掙自己應該掙的那部分利潤，很少越界去動別人的奶酪。
攝影藝術創作者按著自己的意願和想法以獨立的人格和視角進行創作。
攝影研究人員也會遵守自己的底線去評論自己想批評的作品，同時他們對原作進行細緻的研究和觀看，基本上遵循不看到原作不發表評論這一原則。
攝影收藏家對整個攝影史及藝術史全盤了解，對攝影藝術家不同的語言有深刻的認知。因為他們花的每一分錢都是自己的，所以他們每一次的投入都是經過深思熟慮的。
《華溪鹽井》，1938年，四川樂山，郎靜山攝
1950年代郎靜山親自暗房精放，42×29釐米
作為收藏家，您覺得在收藏這個動作完成以後，對於藏品還應該繼續做什麼事情？
你這個問題問得也很好，其實就是說收藏的終極目標。全世界所有的藏家到60歲以後，一般都減少或停止收藏藝術品，因為這時就要開始考慮藏品的出處了。
一般來說，比較理想的情況有四種：一是全部出售；二是捐一半、留一半；三是賣一半、留一半；四是全部並分別捐到美術館和博物館。
如果全賣了，攝影收藏家數十年將作品聚到一處的工作就沒有意義了，因為這些作品將再次散落到各處。
假如全部留下來傳給後人，那是完全的中國式思維。因為，藝術品最終必須要進入公共空間，收藏的價值才會體現出來，收藏家也才會得到真正的名聲。
我們可以選擇給自己的後代留一部分，但是主流作品一定要捐掉。最終捐給誰？這就是一個國際命題了。對於這件事，我也非常糾結，但我肯定想要把這些作品安全地放到多個具有國際視野的文化公共空間裡。
在達到這個終極目標之前，您覺得應該怎樣處理藏品呢？
那就是歸類、整理，按重要性排序，然後研究、出版。
對於這些作品，我其實是更有發言權的，肯定比國內大學的教授更明白。因為他們大多數人很少有機會見到中國攝影史上的原作，大部分人都是看著出版物寫文章。而我是看著實物搞研究，這怎麼可能一樣呢？
在外國，一般來說也是藏家和策展人——經常見到原作的人，所寫出來的東西最厲害。
《歡送志願軍回國》，1958年，朝鮮，呂厚民攝
1980年代暗房精放，65.2×91釐米
談到收藏，勢必要涉及到藝術與金錢的關係，收藏品的藝術價值與商業價值的關係。在具體的收藏過程中，您是如何思考這些關係的呢？
要想做收藏，就得多花點錢，能有其他渠道掙錢，就來補貼這個事。我覺得，只要是思維清晰的人，不管做任何事情都是一樣的：掙錢的時候就不要談名，談名的時候就要捨棄經濟利益。
但是，也會有一些人僅僅把收藏作為一種經濟行為吧？
肯定有，而且把攝影收藏做為一種經濟投資行為也無可厚非。
但是，如果所有事情都以錢來衡量，那手裡的作品可能就成了一個標的物，它的藝術價值就喪失了，這些作品也永遠沒有好的展覽機會了。
因為展出需要學術背景對作品進行梳理，要能組織團隊整理、研究作品。如果只關注作品升值等經濟利益，那就是一種純商業投資行為。而一般的商業行為很難組織團隊進行研究，短期內靠投資攝影作品掙錢，也無法養活研究團隊。
但我深信，從長線角度來看，只要方向和作品選對了，攝影收藏最終應該有很高的投資回報。
《康巴色土官》，1934年，青海果洛，莊學本攝
銀鹽紙基南京博物院藍志貴、莊學本聯展原件，41×40.7釐米
收藏國內當代攝影作品的風險比較大
所以在您看來，一個真正的收藏家，首先應該充實自己的文化藝術知識，而不能僅僅把收藏當成一個經營行為。
對，很多人都很有錢，都想進入攝影收藏這個領域。但他們不一定看得懂，可能又不放心別人，因為中國很多從業者也不大負責任，拿了別人的錢還不盡力為人辦事。所以，攝影收藏在中國要想短期贏利，是很困難的。
攝影收藏考驗的是一個人的綜合能力。收藏作品的好壞直接與個人的眼光有關，這需要長時間的文化積澱及專業修養。我熱愛攝影，與攝影打了30多年的交道，也有點小錢，並且捨得投入。當然，在很多時候，我也非常艱難。2013年，在我買薛子江這批作品的時候，付完帳後，整個公司帳上只剩幾千塊錢。
收藏家一定是個沒有現金流的「窮人」，儘管整個資產不小，但絕對沒有餘錢。因為只要有現錢，遇到好作品，人家一個電話，我24小時內就得到，不然東西就是別人的了。這是一種常態。
《千裡江陵一日還》，1957年，奉節，薛子江攝
1950年代末薛子江親自暗房精放，59.5×44.6釐米
目前，您覺得國內的攝影收藏處於什麼階段？
還是初級階段。國內的攝影「生物鏈」很混亂，有很多人在這上吃了「藥」。
比如，有的人聽了某些專家的話，拿50萬或80萬出來收藏攝影，結果買的東西最後只值20萬，你說他以後還會做這行嗎？
比如，有的拍賣行不光掙佣金，還在一級市場收了作品以後再加價賣出去，並且還一直強調清代老照片是最好的。但是去西方攝影發達的國家看看，清代的絕大部分老照片根本就很少上拍賣，並且也只有極少數非常優秀的作品才能進入博物館和美術館的視野。
我這次做這個展覽，其實就是要讓自己收藏的中國攝影作品進入中國博物館體系內。因為一旦在中國美術館展覽以後，整個國家的文化系統都會看到、了解並開始做研究。藉此，我們也提升了攝影作品在美術館和博物館體系裡的價值。
您對國內的當代攝影有關注嗎？
我一直關注，也比較了解，但到目前為止一幅當代作品都沒收。
中國當代攝影作品的價格與價值是扭曲的。一個二三十歲的年輕人的作品，網上炒一炒，攝影節上展覽一下，就敢標價賣得比陳復禮、盧施福、藍志貴、吳印鹹的代表作還貴。可能嗎？邏輯在哪裡？看看西方發達國家，有幾個做當代攝影的年輕人作品價格能超過西方攝影大師經典作品的價格？
《白求恩大夫》，1939年，河北淶源，吳印鹹攝
1940年代初吳印鹹親自用藝術厚紙精放並在延安展覽時的原件，14.3×13.9釐米
在我看來，收藏國內的當代攝影作品，風險係數非常大。
當然，這個目前確實挺有市場，也有些人靠這個掙了不少錢，但是我暫時不動這塊。這就像買股票一樣，我是比較謹慎的，但永遠有人願意嘗試高風險。不過，只有細水長流，才能真正長期的做下來。連巴菲特都說：安全是第一位的。時間可以證明一切。
黃建鵬
1964年出生於四川成都，畢業於南京師範大學美術系，現為策展人、攝影收藏家、中國攝影史研究者、黃建鵬畫廊創辦人、南京國人文化廣告傳播有限公司總經理；
自1992年收藏第一幅攝影作品起，至今已有20多年攝影收藏經歷，主要收藏和研究中國攝影史中的大師作品、現代攝影史中的經典名作、十九世紀後半葉及二十世紀西藏多位重要攝影家的代表作品；
2009年，策展了中國美術館「見證西藏民主改革：藍志貴1950-1970西藏攝影作品展」；2010年，策展了南京博物院「回眸經典：中國攝影大師藍志貴、莊學本藏族攝影作品精品展」；2019年3月29日至5月1日，策展了布達拉宮珍寶館「慶祝中華人民共和國成立70周年、紀念西藏民主改革60周年、綻放的雪蓮：藍志貴個人攝影作品展」；2019年12月策展了中國美術館「光與影裡的故事——黃建鵬藏二十世紀中國攝影作品展」。