20世紀60年代末，一批主要工作於都靈、羅馬以及熱那亞、米蘭和博洛尼亞的義大利藝術家，開始一起展出他們的作品。這些藝術家堅決迴避鮮明的風格，把作品的非連貫性視為積極、正面的價值，創作出雕塑、攝影、裝置，以及行為藝術作品，與具有類似傾向的其它國際藝術家的作品齊頭並進——例如大地藝術、反形式、後極簡主義和概念藝術。這類作品逐漸以「貧窮藝術(Arte Povera)」為世人所知，其字面上的翻譯也就是「貧窮的藝術」，但並不是指作品材料的匱乏與簡陋。貧窮藝術迅速對西歐和美國的藝術家產生了影響，其深遠的震蕩至今在世界範圍仍能感受得到。
奧瓦尼·安塞爾莫(Giovanni Anselmo)、阿里吉耶羅·波提(Alighiero Boetti)、皮耶·保羅·卡佐拉裡(Pier Paolo Calzolari)、路西安諾·法布羅(Luciano Fabro)、詹尼斯·庫內裡斯(Jannis Kounellis)、馬裡奧·梅爾茲(Mario Merz)、瑪麗薩·梅爾茲(Marisa Merz)、吉裡歐·帕奧裡尼(Giulio Paolini)、比諾·帕斯卡裡(Pino Pascali)、吉賽帕·裴諾內(Giuseppe Penone)、米開朗基羅·匹斯多雷託(Michelangelo Pistoletto)、埃米利奧·普裡尼(Emilio Prini)和吉爾伯託·佐裡歐(Gilberto Zorio)都是與這次運動聯繫最緊密的藝術家，他們所關注的是藝術與生活，自然與文化的交接點。他們讓「原初」[1]能量在生活的各個方面如實、自然地發生，而不是藉由表現、觀念或規範性的語言來傳達，試圖創造出一種對事物和空間的主觀理解。這種能量一方面對應於來自大自然的基本物理能量[如重力或電流]，另一方面指代人性的基本元素[如精力、記憶和情感]。
「貧窮藝術」這一術語是熱那亞青年藝評家傑爾瑪諾·切蘭特(Germano Celant)在1967年9月提出的。他在為展覽「貧窮藝術-空間」(Arte povera–Im spazio)所撰述的第一篇圖錄文章中寫道：
「所發生的…平凡已經進入藝術領域。微小的東西開始存在，當然，是它強加給自己的。物質存在和人的行為已經成為了藝術…影劇院及視覺藝術維護著自己並非偽裝的權威…他們在探尋的過程中去除掉所有帶有模仿痕跡、表現手法或語言習慣的東西，來獲取一種新的藝術形式，借用葛羅託斯基劇場的一個詞，我們可以稱之為『貧窮』。」[2]
貧窮藝術認為藝術與生活不是對立的。通過並置人造材料[霓虹燈管、玻璃、布料]與天然有機材料或元素[植物、動物、土、火、水]，貧窮藝術家們將自然和文化恰當結合起來。這些材料為實在經驗的表達提供了一套非中介語言的新型符號系統，既不依賴於圖像象徵，又不通過言語傳達，既非隱喻又非抽象。雖然許多貧窮藝術家是從繪畫起步，但他們後來都超越了畫布，一方面是因為繪畫確定了某種特定表現形式的優勢，另一方面它也將視覺當成了認知的主要工具。然而，他們並不排斥傳統的技法——儘管包括皮埃羅·曼佐尼(Piero Manzoni)和伊夫·克萊茵(Yves Klein)在內的前輩藝術家們早已發起了「對抗傳統的戰爭」。
儘管直到1967年熱那亞La Berstesca畫廊舉辦「貧窮藝術-空間」展覽，貧窮藝術才形成確定的趨勢，但實際上，在之前許多重要藝術家的系列展覽中就能發現其源頭。藝評家卡拉·隆奇對它們都作過詳細的評述。「貧窮藝術-空間」的策展人傑爾瑪諾·切蘭特是第一個將這類作品稱為「貧窮藝術」的人。她將這次展覽分成了兩個部分，其中波提、法布羅、庫內裡斯、帕奧裡尼、帕斯卡裡和普裡尼的作品被列入「貧窮藝術」，而比尼亞迪(Bignardi)、塞羅利、塔奇(Tacchi)、曼伯(Mambor)和依卡洛的作品則被劃入「空間」。除了為該展覽撰寫圖錄文章，同年切蘭特還在新創刊的《Flash Art》雜誌上發表了一篇名為《貧窮藝術：遊擊戰記錄》的文章。儘管參展藝術家都是獨立進行創作，並且也沒有什麼集體宣言，但切蘭特將他們集中到了一起，為理解貧窮藝術這一運動創造了框架。
1969年，切蘭特的著作《貧窮藝術》分別用英文、義大利文和德文出版，這標誌著該運動獲得了世界認可並具備了國際意義。在書中，他批評歐普藝術、波普藝術和極簡藝術的「客觀性」——因為它使得藝術與生活脫離，並強調有生命力的材料之重要性：
「動物、植物和礦物已經現身藝術世界。藝術家被它們的物理、化學和生物變化的可能性所吸引。他在重新了解自然變化的過程，不僅作為一個生命體，而且也作為奇幻、驚人事物的創造者。藝術家兼鍊金者用神秘的方式將生命物體組織起來。」
馬裡奧·梅爾茲於1954年舉辦了自己的首次個展，他展出的作品都是用厚塗的方法畫出的樹葉、動物以及來自於大自然的其他元素。梅爾茲自幼在都靈長大，大學時研讀科學與醫學。第二次世界大戰時，他曾因為參加反法西斯活動而被逮捕，在新卡塞裡(Carceri Nuove)的監獄中度過了一年，而在那裡他開始創造鉛筆不離開紙張的描畫方法。在被釋放後，他繼續將這些「連續素描」的方式運用到風景畫當中。梅爾茲的這種相互連接的流動創作方式，在其手寫的霓虹數字和單詞作品裡也依然可見，電流憑藉一種連續不斷的能量在各個標記間移動。
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