作者簡介：
劉勇 （北京師範大學文學院教授，博士生導師，北京師範大學北京文化發展研究院副院長，中國現代文學研究會常務理事、秘書長，中國魯迅研究中心學術委員會委員，中國郭沫若學會理事，中國老舍學會理事，《中國現代文學研究叢刊》（全國中文核心期刊）副主編）
十四行詩是西方的一種抒情詩體，代表了歐洲大陸詩歌藝術的傑出造詣，由於它走進了很高的藝術境界而成為一種世界性詩體，跨越了眾多國度、眾多語種。中國詩人引進化用實踐十四行體，為後世留下了一筆精神財富，為建構現代詩學體系提供了思考，並在溝通中西詩藝上作出了貢獻。在西方十四行詩的民族化、本土化方面，詩人馮至作出了卓有成效的探索。他打通中西十四行，融合西方形成中國十四行體作品，運用漢詩審美定勢，以傳統的民族表現手法、傳統的原型意象、東方式的主題形態和本色的民族抒情語言包孕詩思，寫出了優美的中國式的十四行體，豐富了詩壇的體式。
十四行詩在中國的發展和逐步走向成熟，經歷了一個較長的時間歷程。20世紀20年代初，詩壇上掀起了新詩革命的詩體解放運動，詩人創作呼應「增多詩體」的要求，體現了在打破舊詩體束縛後多途徑地為新詩開拓的需要，為適應這一需求，我國詩人把十四行體移植到中國，創作了第一首中文十四行詩，即發表在1920年8月15日出版的《少年中國》上的鄭伯奇的《贈臺灣朋友》。隨後浦薛鳳在1921年2月4日《清華周刊》上發表了《給玳姨娜》。嗣後，1921年5月聞一多試作了十四行詩《愛的風波》。在1926年以前，徐志摩、徐訏、郭沫若、穆木天、王獨清、朱湘都有創作，最多者是李金髮。比如徐志摩的《獻詞》、《拜獻》；李金髮的《醜》、《醜行》、《戲言》、《七十二家》、《作家》、《給女人X》。在《醜》中，李金髮採用彼體的四四三三段式，展示了詩人以醜為美的美學思想，詩僅講究分段。由於詩人們沒有找到將十四行詩移植到中國的途徑，詩人僅限於寫作並沒意識到要創造中國的十四行詩，這些詩多不講究節奏的整齊、含情的合度、結構的圓滿和韻法的合律。
從1926年起，中國詩人進入了自覺創作漢語十四行詩，他們探索新詩格律形式並取得實績。如聞一多的（《收回》、《你指著太陽起誓》）、孫大雨、徐志摩、饒孟侃、張鳴樹、劉夢葦、戴望舒、馮乃超等。孫大雨最早自覺探索中國十四行體音律，他主張用「音組」來對應移植十四行體的音步。他說：「那就是我們習以為常的但不大自覺的、基本上被定義或文法關系所形成的、時長相同或相似的語音組合單位。」（孫大雨：「詩歌底格律」，《徐志摩復旦學報》1957年第1期。）據此，他寫了《愛》、《訣絕》、《老話》、《回答》、《遙寄》等，用音組來對應移植歐洲十四行體的音步。陳夢家認為，孫詩「對於試寫商籟體增加了成功的指望，因為他從運用外國的格律上，得著操縱裕如的證明」（陳夢家：《新月詩選·序言》，載《中國現代詩壇》，花城出版社1985年版。）。饒孟侃寫了《棄兒》，陳夢家寫了《太湖之夜》。馮乃超的《歲暮的Andante》是收入《紅紗燈》詩集中的一首十四行詩。詩人在朦朧中滲透著憂鬱的感情，咀嚼著悲哀，但只是一種淡哀清愁，情調綿綿悠長，像小夜曲一樣，催人睡眠。此詩全文如下：
煙霧迷朦的迷朦的煙霧
街頭落葉歪首的街燈
人去人來浮動的風景
車來車往點抹的畫圖
Santa Maria躡足走過了
憂愁夫人展開廣闊的衣襟
冬天嚴肅的冬天到了
帶著宿命的幽暗殘酷的沉吟
教堂的尖塔放棄了現世的苦痛
十字架高蹈地飛到上層的天空
Holy night Holy night
All is calm All is bright
教堂照得天國一樣光明
街頭的夜色沉澱如墨
在這首詩中，詩人以典型意象即孤獨的「街燈」、「冬」、「夜色」來傳達自己周圍的環境，用沉澱如墨的黑夜渲染冬夜，影射當時的社會環境，詩人生於現世，不得不忍受孤寂寒冷，人世間是黑暗冷寂的，連救世主也放棄我們了，詩人在黑漆的寒夜裡，唯有幻想天國的光明。詩人將音樂美與外型美結合，將對句、比擬等表現手法入詩，中西意象一併糅入詩中，襯託詩人的憂鬱孤獨的心情，如迷朦的「煙霧」與「落葉」，孤寂冷清的「街燈」，「教堂」、「十字架」。通過天堂的光明與街頭夜色的對照，傳達出詩人對光明和希望的祈求，詩句注意運用規則的押韻，如「霧」與「圖」、「燈」與「景」、「襟」與「吟」、「痛」與「空」，造成一種輕柔的律動美。從這首詩中可以看出，實踐十四行體的詩人們試圖打通中西詩藝的欲望，表現出尋求中西詩歌溝通的意識。
到20世紀30年代，詩壇創作十四行體之風盛行，詩人們進行多種格律體式實驗，如音組排列、連綴組詞等，同時出現了十四行詩的重要作家如李惟建、朱湘和柳無忌等。一些刊物陸續發表十四行詩，如《詩刊》、《現代》、《文藝雜誌》、《青年界》、《申報·自由談》、《人間世》、《文學》等。1932年，郭沫若在《現代》刊發了《夜半》和《牧歌》。同時，曹葆華的《寄詩魂》、羅念生的《龍誕》、《自然》、朱湘的《石門集》都收集了十四行組詩。1933年6月，李惟建出版了十四行組詩《祈禱》（計988行），擴大了十四行體的表現領域。
20世紀40年代由於抗戰爆發和詩歌大眾化運動，十四行體創作走入低谷。此間有「中國最嚴謹」的詩人馮至出版了《十四行集》，成為中國十四行詩的成熟之作，達到了中國詩人移植十四行體所追求的境界，詩集做到情理交融，內容和形式、思想和藝術、使用格律和語調自然的高度統一，其價值在新詩史上是公認的。朱自清認為「《十四行集》建立了中國的十四行的基礎」（朱自清：《新詩雜話》，三聯書店出版社1984年版，第102頁。）。羅伯特·培恩在《白馬集》中說：「馮至的作品幾乎全都是優美的中國式的十四行詩。」「他比其他任何詩人都更致力於架設東西方的橋梁。」
一種詩歌的傳統，如果分而述之的話，有兩大套：一是詩意，一是詩式。以往大多關注的是詩意上的相承性。其實後者與前者一樣根深蒂固，一樣無法迴避；因為兩者根本上是不可分的，兩者的結合就構成漢詩的審美定勢。馮至對十四行的吸收和化用，正是從這兩個方面同時著手的。
一、在詩式上，馮至運用民族化手段入詩
（一）運用四音步這種漢詩審美定勢，保存中國傳統節奏範式
詩有如音樂，生命全在節奏。朱湘說：「柯勒律治在他的《文學自傳》裡面曾經說過，要看一個新興的詩人是否是真詩人，只要考察他的詩中有沒有音節；這一句話我覺得極有道理。……音節之於詩，正如完美的腿之於運動家。……相像、情感、思想，三種詩的成分是彼此獨立的，惟有音節的表達出來，他們才能融合起來，成為一個渾圓的整體。」（羅念生：《寄曹葆華》，《朱湘書信集》，上海書店出版社1983年版，第29頁。）節奏就是起伏輕重交替。中西文詩節奏有大區別。西文詩節奏偏在聲上，中文偏於韻，這是文字構造的不同造成的。中文儘是單音字，每字獨立，難見輕重分明，比如讀「你秋風裡蕭蕭的玉樹」（馮至《十四行二十七首之三》），我們沒法把哪一個字音讀得特別重，所以實踐十四行詩歌只能走民族化道路。
由於英漢兩種語言差別太大，英語單詞發音的特點在重讀和輕讀，漢語單字發音的特點在聲調，即陰平、陽平、上聲、入聲。因此要把原詩的節奏——以詩行為單位的抑揚格五音步完全用漢語來表達很困難。節奏是詩中旋律的中心脊骨，是詩中情緒起伏的浪濤的節拍，應該跟詩的抒情內容完全融合無間，它在詩的音樂美的構成中是內在的強有力的潛流，很好地把握詩歌的節奏會給詩添加詩意的光彩，添加反覆迴旋的音響效果，以渲染詩人的激情。
十四行詩由西方字母語言到漢語的移植存在著諸多轉化，一般說來，在詩歌體式的借鑑中，韻式、段式可以直接移植，但「音步」則由於語言自身的差異則不能搬用。五音步是流淌在英國詩人血液裡的範式，六音步是希臘的定式。漢詩的音頓範式是多少步呢？是七言中的四步。陳明遠發現，四個音步的詩行「類似於民間的各種地方戲唱記號」。唐弢說：「……五個音組或音頓在中國語言是長了一點，四個頓最恰當。」（唐弢：《一葉詩談》，廣西教育出版社2000年版，第131頁。）卞之琳也說：「在我國漢語新格律詩裡，每行不超過四音組或四頓，比較自然。」四音步範式是漢詩的審美定勢之一，既能在一定程度上避免折句，又能在很大程度上避免跨行。它「像大小適中的杯子，用來盛裝中國的詩情，既不會不足，亦不會溢出」；既避免了短詩行的急促，又避免了長詩行的沉滯。馮至的十四行之所以廣受推崇，被認為是中國十四行的最高成就，從詩藝上來說，最主要的原因在於他保存了中國詩傳統的這種節奏範式，正是這種審美定勢將這些十四行的某些不足之處遮蓋了起來，不太為一般的讀者所能感到。聞一多、朱湘、柳無忌、卞之琳等天才地寫出了不少四音步十音節的十四行。這種把外國詩體根據中國語言文化習慣、特點進行的改造就是西方藝術經驗的民族化、本土化，唐弢在這方面作出了突出成績。如果把西方十四行詩的五音步直接用現代漢語中的多字頓來轉換，詩行往往就會顯得冗長、拖沓，不只讀起來容易讓人忽略詩行的節奏，而且長句式也可能消磨掉由詩歌的韻腳形成的旋律感。
十四行詩是一種獨立的嚴格的詩體，按「增多詩體」的要求，對十四行詩的引進是有意義的。同時，中國詩人在使用這一樣式的時候，總是要對它進於一些中國化的改造，中國的十四行詩實際上已經變成了一種中國化的詩體，就像漢俳將日本俳句的「5/7/5」17音（非17字）轉化為17字一樣，漢俳已不再是日本的俳句，而是中國詩人由俳句引發而創造的一種新詩體了。總之，四音步（頓）使詩歌錯落和諧，不鬆散又有迴旋，使詩美發揮到極致。
（二）用本色的民族抒情語言來包孕詩思
每一種藝術都有自己的美學語言，詩歌更是一種語言的藝術，而且要濃縮的格律體形式去表達複雜紛繁、豐富細膩的情感，就更需要詩人在語言上去追求。由於漢語與西方拼音語言有巨大的差異，新詩只有從自己的母語中尋找口語之外的文學語言的源泉。十四行體從國外移植，必須走本國詩語的道路，只是模仿是沒有前途的。在詩歌移植的形式因素中，詩的語言無可爭辯地有它的特殊地位。
「新詩」如果離開「舊詩」及其理論的土壤，生搬硬套外國詩及其詩學，往往事倍功半，甚至勞而無功，因為世上再沒有其他東西會比詩意和詩歌語言更具有固執的民族性，如果一部作品在「民族性」這一關也通不過去，或者在這方面沒有突出的成績，它又能以什麼東西呈現於世界民族之林呢？
艾略特認為，世界上沒有用兩種民族語言寫詩都能臻於佳境的「雙語詩人」，可見詩對語言及其民族性的要求之嚴格；精通地掌握兩種民族語言的詩人，不啻身上流著兩種血型的鮮血！人們感到他們最深沉的感情是出在本國語言的詩中。將一種民族語言的詩與它們所表達的特有的民族感情緊密地聯繫在一起，說明詩不是一種單純的語言工具，也非其他藝術所能比肩的，艾略特強調詩的民族性。
在引進西方的詩過程中，雖然吸收一定數量的外來語以及外來語法，可以促進語言的進化，但改變不了語言固有的民族特性。文學原就是語言的藝術、而詩則是最精練，純度最高的品種，能突出地表現詩人與詩的抒情個性。中國的文學語言，在「五四」後原先只是大白話，蒼白而乏力，直到徐志摩、馮至、戴望舒時才有了詩的光燦，到何其芳與他的漢園詩伴手中又有了一些新的光燦的亮點。寫作十四行體的詩人對語言藝術的不懈追求值得詩壇學習。由於英語句法比漢語更瑣細，英語句子中分析性描述性詞語（冠詞、介詞、連詞、副詞等）更繁複，因而用漢語寫十四行體更能發揮該體式的表達形態，在語言上有所突破，寫出有民族特色又有濃鬱詩味的好作品。馮至較好地改變語言歐化現象，充分發揮漢語精煉悅耳優勢，寫出清新自然的中國式十四行。他譯出裡爾克的詩與信，又寫了《十四行集》，詩風樸實而又文採斐然；卻都以本色的民族抒情語言來包孕詩思。
（三）注意民族欣賞習慣
以傳統民族表現手法試驗十四行體，與傳統詩交融，具體表現為：
第一，運用復沓手法營造詩歌極強的音樂感。例如，《十四行集》詩之第十六首：
我們站在高高的山巔
化身為一望無際的遠景，
化成面前的廣漠的平原，
化成平原上交錯的蹊徑。
哪條路，哪道水，沒有關聯，
哪陣風，哪片雲，沒有呼應：
我們走過的城市、山川，
都化成了我們的生命。
我們的生長、我們的憂愁
是某某山坡的一棵松樹，
是某某城上的一片濃霧；
我們隨著風吹，隨著水流，
化成平原上交錯的蹊徑，
化成蹊徑上行人的生命。
第二，全詩用彼特拉克兩段式，即兩節四行詩和兩節三行詩組成，使用了四個韻腳。全詩用了四組（八行）對稱，但又不是迴環式的對稱，而是呈進展型，詩情始終是朝上流動的，同十四行體的構思契合。但由於借用了我國傳統詩對稱手法，因而更接近於民族風格，更富有民族特色。在十四行詩中穿插進展對仗詩行，對於十四行體中國化不失為一種可貴試驗。馮至的27首十四行詩全都是彼體格式即四四三三式，他對這一詩體有藝術感覺，對這一體式理解的比較全面深刻，應用也比較自覺，儘管有時顯得不太自如，但是掩蓋不了其詩的成就。
第三，發揚對句傳統，運用扇句對。儘管對句傳統在新詩空間中寥若晨星，還是有詩人努力去實驗。胡仔《苕溪漁隱叢話》說：「律詩有扇對格。第一與第三句，第二與第四句對。例如，杜少陵《哭台州鄭司衣蘇少監》詩云：『得罪台州去，時危棄碩儒；移官蓮閣後，谷貴沒潛夫』。」現代十四行中也有扇句對，如馮至的《深夜又是深山》：
十裡外的山村
念裡外的市廛
它們可還存在？
十年前的山川
念年前的夢幻
都在雨裡沉埋
詩中寫了深山雨夜的真切感受，把眼前的夜雨、深山外的天地、昔日的夢幻、瞬間的渴盼，在十四行詩中通過突兀多變的章法成功地表現出來。其中一四句對，二五句對。由於詩人不停轉換構思角度滿足傳統的藝術要求，必須在寫詩時探察尋思，對詩人的智性感性與藝術性進行挑戰與調動，同時給讀者以強烈的震動和啟迪，帶來無窮的審美享受。
二、詩意上對民族傳統的繼承
（一）民族文化精神的弘揚
如《鼠麴草》和《有加利樹》：在《鼠麴草》中，詩人縱情歌唱那「過一個渺小生活，不辜負高貴的清白」的小草：
我常常想到人的一生，
便不由得向你祈禱。
你一叢自溶的小草
不曾辜負了一個名稱；
但你躲避著一切名稱，
過一個渺小的生活，
不辜負高貴的潔白，
默默的成就你的死生。
一切的形容、一切的喧囂
到你身邊，有的就凋落，
有的化成了你的靜默：
這是你偉大的驕傲
卻在你的否定裡完成。
我向你祈禱，為了人生。
這是一種對人生形態的肯定與禮讚，從人的情操在戰亂時代角度闡述人生形態的各種問題中的一種節操、人格與風範。詩人詠物言志，因清白而觸發靈感來說明自己所固守的人生信念。即表裡如一，名實相符，甘於淡泊、寵辱不驚的氣節。詩人向神默告自己的心願並向小草吐露要在人生旅途中做一顆名副其實的小草，甘於渺小，不負潔白，並以超然的心態默待生死。寫盡了中華民族精神中的美好的節操與人格風範。並且通過周圍對小草的態度融入人世間的畫面，使情感傳向崇敬文白草，對其身處亂世亦從容的心儀敬佩之情，同時也是詩人對民族道德傳統的一種祈望。又如在《原野的小路》中，詩人歌唱友誼，把它看做幸福的源泉，抒發懷念故人之情，表達積極人生信念，不要荒蕪了小路，不要辜負友人的勉勵期待，沿小路走下去。
詩集在第11~14首還分別讚頌了蔡元培、魯迅、杜甫、歌德、畫家凡·高5名中外教育家、文學家、詩人和藝術家，著力張揚了他們澤被後人，光照人間的崇高思想與偉大精神。尤其詩人歌頌了杜甫博大的人道主義情懷及「窮年憂黎元」的憂患意識。
（二）用有傳統原型的意象入詩
意象是感性和理智在瞬間結合而成的複合體，給詩人思考創造盤旋，意象是構成詩的藝術之基本條件之一，我們很難想像一首沒有意象的詩。「意象是詩歌生命的細胞，是詩人情感的載體及其存在的生命符號，是中國詩歌最具有民族特色的美學品格之一」（吳晟：《中國意象詩探索》，中山大學出版社2000年版，第3頁。）。正是由於這些意象組合互相烘託映襯而產生新的藝術形象，才使我們在欣賞自然風景的同時，還能感受詩人嚮往超凡脫俗的理想境界。
馮至的《十四行集》從凡俗的意象中開發出豐富的美感。他描寫初生的小狗，原野的小路，一隊隊的馱馬，村童與農夫的哭聲，白茸茸的鼠麴草以及案頭擺設著的用具，這一切平常不過的事物透過詩人沉思的目光蘊含了深沉的啟示意義。
追求意象的豐盈構成了馮至十四行詩的核心詩藝。他的十四行詩在意象處理上並不以繁複取勝，而是以充盈和豐厚取勝。意象成為詩人深沉的人生啟悟的載體，「是最清醒的意志與最虔誠的靈魂在為表裡的凝合」。馮至詩中意象具有豐富的蘊含量，它是詩人對生命萬物潛的結晶。「山」、「路」、「泥土」、「平原」、「樹」、「塔」、「殿堂」、「茅屋」、「銅爐」、「水瓶」……這些常見的，與人的生存關係最為密切又大都有傳統原型的意象，每一個畫面都仿佛是一幅靜物寫生，在這些靜態的意象中，凝結著詩人澄明的理智與靜默的思想，化入了詩人作為人與思想者的靈魂。詩人注意民族欣賞習慣的現實性和豐富生動性的統一，因此中國的十四行體既以奇思誘人，又避免了怪僻和晦澀，在浸漬著思想情感的意象群中開發出奇麗的詩美世界。馮至詩中的意象又是恬淡的，由於浸漬在一片深沉幽婉的柔性中，因而感情仿佛自生命深處而來，在和諧舒緩的韻律和自然流動的語言中升起詩美，言盡了心靈中永遠補不滿的空虛。並且意象多呈輻射狀，發散著所擁有的象徵意義，需要在反覆吟誦之後才能有所領悟。其意象的內蘊更寬泛和深邃，溢出悠長的詩的餘味。詩人以深沉的情思靜觀默省事物在心靈的投影，從具象中提煉和升華出更高層次的理性光輝，追求詩美智性化，把意象從平凡的現實感升華到更開闊的歷史感和宇宙感，增加了詩的力量美。
（三）東方哲學文化底蘊的展示
海德格爾有一句名言：「詩歌與哲學是近鄰」。哲學需要詩魂去其澀味，詩需有哲學的舍利子始能「意永」。大哲學家，尤其是東方的哲學家，無不是本質上的詩人，而大詩人，尤其是以「意境」突出的中國詩人，都深得哲學的精髓。法國作家斯達爾夫人說：「哲學在將思想進一步加以概括的同時，使詩的形象更為崇高偉大。」（斯爾達夫人：《論文學》，人民文學出版社1986年版，第300頁。）亞里斯多德在《詩論》中認為：「因此詩是一種比歷史更富哲學意義，更高的東西。因為詩是要表達帶普遍性的事物。」（亞里斯多德：《詩論》第九章，第304頁。）在這裡亞里斯多德對詩的特點進行了高度概括。他更強調在儘可能短的篇幅裡通過豐富的意象傳達強烈的思想、感情；這種思想感情帶給讀者的是對人生、對歷史、對時代的深刻認識。葉芝說：「詩人應有哲學，但不應表現哲學」。拉法格說的更中肯些：「不發表哲學議論的作家只不過是個工匠而已。」（（法）拉法格：《文論集》，羅大岡譯，人民文學出版社1979年版，第157—158頁。）喜歡思考的詩人喜歡哲理入詩，因為它不但能動之以情，還曉之以理，給人以最愉快的審美感知方式。文學藝術是哲學思想傳達的合適的載體。而詩，正如亞里斯多德所說的，是一切文章中最富有哲學意味的形式。它即能賦予哲學以具體的形象，又可以「防止詩陷入純感情的稚氣裡」（艾青《詩論》），使我們在想像中經驗我們沒有或者不能直接經驗的東西。詩人將哲理入詩，除了根植於很深的思想文化傳統和民族心理結構的影響外，還受個人接納的外來哲學思想影響。詩人馮至引入裡爾克沉思詩風，同時又承傳中國古典詩學的詩思傳統。
馮至在戰爭陰影和殘酷的黑暗籠罩人生，堅守與墮落，生與死的考驗隨時撞擊著人們心靈的時代氣氛中，表現的精神是一種「深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一」。這便是東方式的契合，即心靈狀態與自然合一，馮至對裡爾克的接受，也有這樣東方式的契合精神的滲透，馮至十四行詩中與萬物契合的境界，既是對裡爾克觀照萬物存在的方式的創造性吸收，同時又匯入了中國自身的文化精神。
馮至對物我同一的注重佔據了他契合觀的核心部分。究其原因，大概只能到民族文化自身的血脈與根性中去尋找解答了。浪漫主義詩人多在大自然和人生悲劇裡尋找詩的感覺，時代的鼓手與政治詩人大都從觸目驚心的社會鬥爭裡尋找詩的感覺。然而，同樣是從身邊的日常生活與自然中發現內在哲理，在馮至這裡真正成為刻骨銘心的生命體驗，並自覺上升到生命哲學的層次。正是在這個意義上，《十四行集》被評為「中國新詩史上最集中最充分表現生命主題的一部生命沉思的歌」，它使中國現代詩歌第一次具有了「形而上的品格」（王澤龍：《中國現代主義思潮論》，華中師範大學出版社1995年版，第183頁。）。
總之，馮至在其十四行詩中注入了傳統的鮮明的人文精神與生命哲學觀，是吸收外來詩風影響後對民族傳統的改造與超越。
（四）東方式的主題形態的拓展。
離別是最適合抒情的題材，也是中國代代詩人樂於抒寫的情緒之一。從《詩經》、楚辭到唐詩宋詞，經典之作俯拾皆是。古人多寫離別的依依難捨和惆悵思緒，並多寓情於景中，但是離別一主題在馮至手中別出心裁：
我們招一招手，隨著別離
我們的世界便分成兩個，
身邊感到冷，眼前忽然遼闊，
像剛剛降生的兩個嬰兒。
啊，一次別離，一次降生，
我們擔負著工作的辛苦，
把冷的變成暖，生的變成熟，
各自把個人的世界耘耕，
為了再見，好像初次相逢，
懷著感謝的情懷想過去，
像初晤面時忽然感到前生。
「月有陰晴圓缺，人有悲歡離合」，經歷生離死別的人，備受離別之悽苦，令人感到寒冷，別離容易再聚難，可是我們的友情依然存在，揮揮手，我們的世界就被劈成兩半，再見到時，我們會如初晤面時，讓我們想起前世，我們相逢過。一年又一年，不知過了多少歲月，我只能感到從撲面而來的初春很快就又到了白雪紛飛的嚴冬，卻忘了自己的年齡，也不知道什麼時候還能再重逢。但是，此詩不同一般的離情別緒，詩人一改惆悵，勸友人：就把離別看做是新生活的起點吧，在戰亂中，此次一別，也許終生難再見，就把它看做一次再生吧。
中西文化的基本差異之一就在於人與自然的關係問題上，中國文化比較重視人與自然的和諧統一，主張天人協調，天人合一，其基本含義就是充分肯定「自然界和精神的統一」。批評家弗蘭克·克莫德指出：藝術最令人痴迷妄想之處就在於它能提供一種「終結的感覺」。這是有說服力的。詩歌表現的完整感覺在我們生活中無法找到，我們記不起自己出生，無法了解死亡，在生與死之間我們顫顫巍巍地做事情，過日子，但在一首詩中，卻有著圓滿的弧線，這是詩歌形式的勝利，是我們可望又可企及的。如謝冕先生所言：「詩是通過抒寫心靈的方式實現對人生經驗的領悟」。由於西方受宗教影響氛圍濃，詩歌多具有宗教色彩，他們探索自己對上帝的感情，充滿宗教的激情冥想。而在中國更多著眼於人與自然的和諧。
中國古典文學中把自然當作一個永恆的主題的文學傳統，而且對山水田園的歌詠之中還隱藏著把自然視為人生歸宿的心理動機。與自然的默契成為生命歸於大道的一種至高的和諧與理想境界。文化精神具有深刻的背景，即心與物之一種相通合一。根源於人與宇宙之一種生命共感。馮至的《十四行集》以新穎性和獨特性賦予詩以特殊魅力。他不拘泥於抒寫一山一水、一草一木的具體景象，而是把自己化作天地之間的一分子，與自然萬物相溶相長，瞬間的詩思直接進入帶有普遍性的天地，個體的生命一下子與永恆的宇宙契合，心靈的現實感應接通著亙古和未來，這樣的詩是超越時空而永恆的。在這裡，鼠麴草的默默地成就的死生，像一個古代英雄回到墮落的城市中的感受，歌德的寂寞但不停息，杜甫的貧窮而富於精神力量，在狂風暴雨裡藉助茅屋的燈光對於不能自主的暫住的生命的證實，四圍深山帶來的狹窄感，這些給十四行詩融入了生命體驗的底蘊。他自己曾說：「有些體驗，永遠在我的腦裡再現，有些人物，我不斷地從他們那裡吸收養分，有些自然現象，它們給我許多啟示：我為什麼不給他們留下一些感謝的紀念呢？」（袁可嘉：《〈馮至詩文選〉序》，王聖思編：《昨日之歌》，珠海出版社，第9頁。）由於這個念頭，於是從歷史上不朽的人物到無名的村童農婦，從遠方的千古的名城到城上的飛蟲、小草，從個人的小段生活到許多人共同的遭遇，凡是和詩人的生命發生深切的關聯的，對於每件事物他都寫出一首詩。馮至十四行詩有鄙視都市文明、融入大自然、尋求心靈的撫慰的主題。
中國曾長期是一個封建農業大國，商品經濟不發達，都市文明自然談不上繁榮；近代以來，隨著工業文明的畸形發展，國門被迫打開。空氣和噪音等環境汙染、生存空間的相對狹窄以及生活節奏的加快等等，使長期以小農經濟為主要生活方式的中國人開始受到了強烈的刺激。長期以來沉澱在中國民族內心的那種和諧感一旦被外界這種喧囂與騷動撩撥起來，內心就開始衝撞和失去平衡。馮至的《十四行集》中有些詩通過對讚美自然、回歸自然來表現對現代文明的一種無聲的抗議。在《有加利樹》、《鼠麴草》中，詩人對現代社會的鄙視之情流溢於詩中。走向大自然曾是西方浪漫主義思潮中一個重要主題。在中國現代文學作品中，這種傾向也表現得比較突出。
在馮至眼中，自然成為自我本質力量的對象物，從某種意義上來說，對象中自然就是自我生命中的組成部分。人能從自然顯現的「神光」中體驗並悟出生命的歸宿。所以詩人眼中的鼠麴草，「……謙虛地摻雜在亂草的中間。但在這樣謙虛裡沒有卑躬，只有純潔，沒有矜持，只有堅強。」詩人情不自禁地把它讚美：「一切的形容、一切喧囂/到你身邊，有的就凋落，/有的化成了你的靜默」（之四）。同樣，詩人面對著有加利樹時，「好像對著一個崇高的嚴峻的聖者，你若不隨著他增，就得和他離開，中間容不得有妥協」（袁可嘉：《〈馮至詩文選〉序》，王聖思編：《昨日之歌》，珠海出版社，第9頁。）。人與自然、自然與自然這種神秘的關係或契合正是詩人生命的一個組成部分：「我們走過的城市、山川，都化成了我們的生命。」但是不論馮至吸收多少外來因素，在背後支撐他的始終是一個深厚堅定的民族文化傳統。
「甘願讓一個讀者讀一千遍，而不願讓一千個讀者只讀一篇」，這樣的詩就是《十四行集》。在那個不可能強調民族特色，必須突出現實的時代，馮至的詩獨樹一幟。詩人要敢於反叛固有秩序開闢新領域，同時也應看到人類的文學傳統，作為規範經典模式，是長期的文化積澱，每個時代優秀的詩人不是擺脫和背棄這個傳統，而是要以自己獨創性的成果去補充豐富它，為傳統增添異彩。馮至詩歌所具有的民族性，地域性和創造個性離不開對民族詩歌傳統的繼承。他的詩歌借鑑西方技巧。卻沒有頹廢神秘色彩，而是保持了中國式的純潔向上、求善求美的主導傾向，是西方詩藝與民族傳統的融合，雖然其詩發展孕育得力於外來詩歌的影響，但是經他消化吸收化為自己的血肉而具中國特色，詩行中透露著本土的氣息，內容情趣離不開中國的歷史文化傳統和社會生活。他對於「商籟體」的引用實際也是馮至對在中國試圖建立一種「新體格律詩」的嘗試。他沒有背棄中國詩歌的優良傳統走「盲從西化」的道路，也沒有抱殘守缺把自己拘禁在藝術的封閉狀態中，而是積極尋求中西詩美的結合。作為外來形式的十四行詩體，不少新詩人都嘗試過，採用過，但在當時及以後能夠寫得如此一氣呵成，如此自然深沉的，首推馮至。在他筆下，模仿外國詩的痕跡消失了，流出的詩行對應著詩人內在的情緒節奏，凝聚成對生命宇宙的沉思默想。其中有外來因素的影響，更有天人合一式的感悟。
然而，馮至的十四行詩至今沒有得到它應有的評價。他的十四行詩受到很多尊重，而真正理解他的詩並不是一件容易的事情。它的文字十分樸素，但是其中蘊含的深層的文化積澱、融合了西方的哲學和他所崇拜的杜甫的情操。「他的詩是深厚的文化產物，達到了中國新詩的最高層次。但是，由於中國的普遍群眾，一般的詩歌愛好者和學者，很少能夠達到馮先生的文化層次，所以他們更喜歡具有煽動性的、令人更激動的、浪漫主義的或革命浪漫主義的、或西方浪漫主義的詩歌作品。但是，馮先生的詩歌並不屬於這種流派，而是中西詩美結合的新品種」（鄭敏：《詩歌與哲學是近鄰——結構、解構詩論》，北京大學出版社1999年版，第265頁。
「馮至的詩在當時影響並不大，並不是因為他的詩水平不高，代表性不大，而是他在當時沒有立於時代的前鋒……他既不熱情，也不瀟灑……要讓馮至的詩獲得青年人的普遍愛戴，不論在過去還是現在或未來，幾乎都是不太可能的事情。但恰恰正是因為這一點，馮至的詩有了自己的代表性。他代表著青年中那不被人強烈注目也無意獲得人的強烈注目的一部分人的情感情緒特徵，他們的詩……其情緒很純摯，在沉靜中自有一種不易揮發罄盡的韻味。」（王富仁：《現代作家新論》，山西教育出版社1998年版，第258頁。
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作者 | 劉勇
圖 | 網絡
編輯 | 冬濡（linjingyu1989）