藝術之道，讓人生更美！
所謂山水中的諧趣， 是指文學創作者以幽默詼諧的個性化審美賦予客觀自然山水以人的思想趣味， 這種主觀情感不是個人負面情緒發洩， 而是著重表現個人內心積極向上的思想態度。趙伯陶先生云：「趣是主、客觀兩者結合的產物， 這種結合是能動而非被動。」[2]123袁宏道作為晚明公安派的代表人物， 文學創作中始終奉行公安派「獨抒性靈」的創作主張， 其追求個性解放的特徵恰當地體現在他的山水遊記創作中。因此， 很多遊記均表現出「諧趣」的特徵。袁宏道山水遊記的「諧趣美」主要體現在三方面， 一是以詼諧幽默的語言構造山水內在情趣；二是用擬人來賦予山水自然活潑的個性魅力；三是將個人文學創作主張的抒發與山水融為一體。中國古代文學創作中對於自然山水的文學書寫的源流已久， 從早期《詩經》中《國風·邶風·谷風》中的「習習谷風， 以陰以雨。」[3]145借風雨意象渲染氣氛， 到魏晉時期陶淵明、謝靈運等人借山水詩歌表現個人瀟灑自然的文人情懷， 再到唐宋時期以山水田園風光為主題的詩詞創作。山水田園作品無論從內在題材， 還是外在表現形式， 都漸趨完備。而晚明時期， 受陽明心學等哲學思想的影響， 當時文學創作表現出迥異於前代的派別與理論主張。
以袁宏道等人為代表的公安派高舉反對文風復古的大旗， 在個人文學創作中自成一格， 尤其在以自然山水風貌為題材的遊記散文中， 將詼諧幽默的人格魅力與不拘一格的思想主張完美地融匯到山水書寫的語言構造中。如袁宏道《西施山》：「餘戲謂石簣：『此詩當註明， 不然累爾他時諡文恪公不得也。』石簣大笑， 因曰：『爾昔為館娃主人， 鞭箠叱喝， 唐突西子， 何顏復行浣溪道上？』餘曰：『不妨， 浣溪道上， 近日皆東施娘子矣。』」[4]446袁氏借遊覽西施山， 通過「文恪公」與「浣溪道上皆東施娘子矣」戲謔語， 諷刺當時文學界的復古， 不知變通的東施效顰的刻板風氣， 以短小、詼諧的話語將自己追求創作自由與真率的情感價值觀融入到自然山水的認知構造中， 表面寫山， 卻以戲謔語賦予了西施山社會文化內涵。袁宏道自身詼諧幽默的品格， 通過自我的主觀表達， 賦予客觀山水之中。山水景物不僅具有了人的品格， 另一方面也顯示了袁宏道追求自由、真率的灑脫性格和內在情趣。這種遊跡與心跡的結合， 使得情與景、意與趣最終達到和諧統一的境界。
周振甫先生認為：「自然是對做作說的， 指的是不做作， 不塗飾， 不堆砌。文學作品的語言要求精煉， 反對陳詞濫調， 也要寫的自然。」[5]342周振甫的觀點意在表達文學創作中除要注意語言風格的自然， 還要注重客觀景物描寫的「不做作， 不塗飾， 不堆砌」.袁宏道在追求諧趣的同時， 運用擬人化的修辭手段對山水進行簡潔凝練的概括描摹， 山水因此而具有自然親切的特點。《西湖一》：「山色如娥， 花光如頰， 溫風如酒， 波紋如綾， 才一舉頭， 已不覺目酣神醉。」[4]422以美人比擬湖光山色， 可見西湖的無限風情， 親切可人。又如：「此時欲下一語描寫不得」.再如《上方》：「虎丘如冶女豔妝， 掩映簾箔；上方如披褐道士， 丰神特秀。」[4]160不但以擬人化的審美眼光來模擬山水， 同時還以此作為評判山水特色的依據。為了突出上方景色不與流俗， 以掩映簾箔的豔妝女子來反襯上方的丰神特秀、與眾不同。這種擬人化的修辭與對比的藝術手法的運用， 把上方山水的自然魅力凸顯的淋漓盡致。袁宏道對山水的品賞並不是歷代文人對自然山水的一種理性評判， 更不是站在山水對立面去品評眼前所看到的景物， 而是把自我融入到自然之中。看山水如看美人， 以人的角度觀賞山水， 用擬人的手法構造山水自然魅力。袁氏把自己內在的浩然之氣與山水精神相往來， 與山水進行平等的情感交流， 從而達到物我合一， 情景相契的高度。
高明的作家在文學創作中總會將個人情趣與外在客觀景物描摹融為一體， 這與中國古典詩詞中所追求的意境渲染有很大的相似之處， 意是作者的主觀情思， 境是外在客觀景物描摹， 而如何將看不見摸不著的內在情思轉化成讀者可以感知的外在客觀景物， 是在創作中首先要考慮的問題， 小品文的創作亦是如此。
袁宏道有許多小品文借山水景觀描摹來表現個人內在主觀情思。其在《敘小修詩》中寫道：「大都獨抒性靈， 不拘格套， 非從自己胸臆流出， 不肯下筆。有時情與境會， 頃刻千言， 如水東注， 令人奪魄。其間有佳處， 亦有疵處， 佳處自不必言， 即疵處亦多本色獨造語。然予則極喜其疵處；而所謂佳者， 尚不能不以粉飾蹈襲為恨， 以為未能盡脫近代文人氣習故也。」[4]187認為文學創作就應該從個人的真實情感出發， 遵循自然， 隨物賦形， 而不是模擬古人。袁宏道在山水遊記的書寫中注重把個人內在主觀情思與自然山水融為一體， 以心看景、以筆寫心。「少焉雲縷縷出石下， 繚松而過， 若茶煙之在枝， 已乃為人物鳥獸狀， 忽然匝地， 大地皆澎湃。撫松坐石， 上碧落而下白雲， 是亦幽奇變換之極也。」[4]1138這裡的雲， 若嫋嫋茶煙， 悠遊自在， 與晉朝傅玄「浮雲含愁氣， 悲風坐自嘆。」[6]576中借雲表達前路茫然縹緲和人生飄搖不定之主旨是完全不同的。袁宏道之所以寫出無心出岫的雲， 表現了雲的獨特風韻， 正是作者我心我性的渲染和寫照。
袁宏道筆下， 有冶女豔妝般鮮妍的虎丘、也有如披褐道士般丰神特秀的上方……山不同， 其狀千變。而這些孤標特立、不染塵俗的山水， 正是作者思想與人格的表露。這種個人主觀情感的宣洩在自然山水小品文中得到了淋漓盡致的拓展和發揮。（未完待續）
受封建體制觀念和社會政治制度等多重社會因素的影響， 中國古代知識分子創作表達向來是不自由的。知識分子要麼成為統治階級發聲的工具， 要麼在個人理想與社會現實的複雜鬥爭中退隱山林， 以寄情山水和娛賓遣興為主要樂趣。在二者之間存在一種特殊群體， 他們以個人思想矛盾遊走二者之間， 既有治國抱負， 又在與現時的激烈衝突中， 借山水描寫抒一己之塊壘。與中國古代前期詩詞歌賦等文體形式不同， 散文無論結構還是語式都更為靈活， 更擅長淋漓盡致地表現出作者內心真實情感， 故而散文上承詩詞整飭的句式， 具有語言的詩意美， 下啟小說戲劇等敘事文學的思想表達的先河。在袁宏道山水散文的抒寫中， 具有文風上的打破常規以及思想表達上的率性所行的特點。在《遊惠山記》中作者直言：「餘性疏脫， 不耐羈鎖， 不幸犯東坡、半山之癖， 每杜門一日， 舉身如坐熱爐。以故雖霜天黑月， 紛龐冗雜， 意未嘗一刻不在賓客山水。」[4]419因此， 袁氏將大部分時間都投入到山水自然中。這些山水， 並不僅僅是一種物象， 同時也嵌入了不拘於法度的思想情懷以及不拘於字模句擬的格套。如《靈巖》一文， 作者登琴臺， 看松聲如濤時的一段描寫， 「餘笑謂僧曰：『此美人環佩釵釧聲， 若受具戒乎？』宜避去」[4]165把山水比作足以令僧人破戒的美人， 新穎別致。這種打破常規式的以色飾山水的獨特審美心態， 正是他率性所行的表現。
小品文的題裁很多， 有書信、遊記、序跋、雜文、隨筆等， 因此， 其內容可敘事、可抒情、可狀物、可畫人， 相對於要求句式工整、格律和諧的詩歌以及講究莊重典雅風格的古文來說， 小品文要自由靈活， 既不需要作文法度的規範， 也無需苦心經營， 興之所至， 隨心所欲， 不必受禮法的桎梏， 隨意發揮。而袁宏道筆下的山水遊記小品打破了前後七子以及唐宋派規矩作文禁錮， 追求平易、自然、情趣的率性所行風格。
中國古代文人即使情緒再樂觀放達， 也不免吐露內心獨有的細膩情懷。但創作者並不把自己的喜怒哀樂直接表現出來， 而是往往把自己的內在情思輻射到外在客觀景物上面。袁宏道創作的很多散文頗像個人情緒的自述， 將內心獨有的豐富情感以「移情」的表現手段融入到山水的描寫創作中， 即從自我內在的一吐心胸到外在的一心攝境。所謂「一心攝境」的性格特徵， 是指作者將個人心緒與環境描寫相結合， 從而達到景中見人藝術魅力的創作特點。袁宏道的山水散文中不乏體現他迫切地一吐心中情緒， 同時以自然山水影射個人心性的創作追求。「山水不僅是袁宏道人生樂趣的源泉， 也是他自由展現獨立自我的舞臺。」[8]80「荒草綿茫如煙， 蛙吹如哭。月夜泛舟於此， 甚覺悽涼。醉中謂石簣：『爾狂不如季真， 飲酒不如季真， 獨兩眼差同而。』石簣問故。餘曰：『季真識謫仙人， 爾認識袁中郎， 眼詎不高與？』四坐嘿然， 心誹其顛。」[4]445以李白自比， 並不是妄自菲薄或是高傲自大， 而是在世事滄桑的悽涼景境中， 慨嘆人生以及知己難求的孤獨。所謂「一切景語皆情語」, 袁宏道的山水遊記也不例外， 其筆下的山水不僅美妙絕倫， 多姿多彩， 同時也彰顯了作者強烈的個性與情致。如上文所舉《雨後六橋記》， 正是作者任其自然， 順適性情的自我小象的刻畫。（未完待續）在構思想像， 下筆作文時， 除了文章中語言的巧妙運用與個人獨特性格的抒寫外， 還經常會在文中或結尾客觀地表述自己對此文敘述內容或故事的看法與觀點， 這些議論總是時不時地帶些思辯的色彩。此類藝術寫作手法在中國古典文學中可謂是一大典型特徵， 從先秦時期《左傳》在敘事結尾後以「君子曰」「君子是以知」等話語直接引發議論， 對故事或人物進行道德倫理評價， 到漢司馬遷《史記》中表達的個人思想感情傾向的論贊結構， 再到魏晉玄學之辨風氣， 創作者的文學自覺與理性思辨逐漸成熟。文至唐宋， 繼承這一傳統的是詩與小說， 如唐·白居易《秦中吟》十首與《新樂府》五十首是運用卒章顯志的手法， 先鋪後點， 以諷語作結， 發人深省；再如唐傳奇中的某些創作者在故事結尾也連帶著自己的評判思想。發展至晚明， 小品文大放異彩， 其中也夾雜著作者的客觀判斷。公安三袁之一的袁宏道散文體現了這種理性思辨的色彩。他的遊記最為明顯， 主要體現在三個方面：一是條序的清楚明晰， 二是關於人生哲思的發論， 三是引用古文詩來與袁氏眼前所看的實景相參照， 進行一番古今變化的考辨。
在古今中外的各種題材的文學作品中， 總能夠在形式或內容上看到某種前後的順序和關聯。在運筆行文時也總是會對文章的內在結構和上下文關係進行苦苦思索。這種寫作手法的運用， 古今作者皆是如此， 袁宏道也不例外， 在他的山水遊記中， 這種特徵隨處可見。「吼山石壁， 悉由斧鑿成……山下石骨為匠者搜去， 積水為潭……每相去數丈， 留石柱一以支之。上宇下淵， 門闥洞穴……呼小舟遊其中， 潭深無所用蒿， 每一轉折， 則震蕩數四， 舟人皆股慄。」[4]447袁氏寫吼山， 先寫鬼斧神工的峭壁， 再到深不可測的黑潭， 再到沿途的石柱、門庭， 再到一行人遊瀑簾後的深潭。隨著行進路線， 眼前的空間都在逐漸地變化， 隨景賦形， 愈走愈幽。最後以吼山幽奇和荒蕪作結， 表現為一種空間次序的變化。再如《華山記》中的鑿壁登山， 袁氏用總序和分序相結合的手法， 先總寫華山以石為山體的特徵， 再把沿途的石階天棧分為「壁有罅」和「懸道巨巒」兩類， 再對其「壁有罅」和「懸道巨巒」之景分為「橫亙者」和「長亙者」, 然後又分為「目受成焉」和「目乃為崇」, 因此， 華山山體的各種形態被剝離出來， 把華山之險模寫殆盡， 全文敘述另闢蹊徑， 條序清晰而不呆滯， 在名篇甚多的華山遊記中， 令人眼前一亮。陸雲龍：「折折出奇， 具水窮雲起之致。」評價是相當確切的。
古代散文向來就有條清縷析的傳統， 如古文大家韓愈所寫的《嵩山天封宮題名》， 全文簡潔明了， 時間、地點、人物、遊歷都僅在寥寥數語中。袁宏道的散文也明顯地表現出這種傾向， 如上文《吼山》， 即是採用抽絲剝繭的藝術手法組織文章內在結構， 言簡而有序、景多而不亂， 隨步賦形、隨境摹情。山水、遊歷、感受， 一一道來， 毫不板滯。散文的哲思化、議論化， 在宋時文章中就已凸現， 如王安石《遊褒禪山記》、蘇軾的《石鐘山記》以及前後《赤壁賦》， 都是這種滲透的印證。袁宏道兼通儒、釋、道三家宗教， 其遊記小品文也明顯地呈現出這種哲思化的傾向。其《蘭亭記》就明顯地呈現出王羲之《蘭亭集序》中人生生存問題的意義。「古今文士愛念光景， 未嘗不感嘆於死生之際。故或登高臨水， 悲陵谷之不長……高者或託為文章聲歌， 以求不朽；究心仙佛與夫飛升坐化之術。」[4]443-444整篇文章圍繞「死生」二字， 表述人執著於「生」的各種形態。文士登山臨水感嘆生之易逝；卑者縱情聲色以享生；高者託文章或仙術以求生， 最終得出聖人貴生的道理。這不僅是對人生的一種哲思， 還有些甚至上升到老莊之境， 蘊含一種生活的禪意。如《華山別記》， 遊華山時重點卻並不在山水之間， 而是充滿了濃濃的回憶， 在臨山滿月之時， 想到已過世的親友， 心思流轉之間， 頓悟人生如露如電， 如夢幻泡影， 轉瞬即逝， 整篇文章都充滿著人生如夢的感慨。兼通儒、釋、道三家的文學家袁宏道， 其山水遊記散文議論中很多都表現出一種哲思化的風格。如《遊驪山記》， 以主客問答的形式， 透過驪山之山水抒發山水之名與文人、山水之靈與朝代興亡之關係。再如《靈巖》一文， 在記敘遊歷的基礎上， 由山河綿邈之境， 憑弔感慨， 抒發古今之幽情， 並為千古「紅顏禍水」論斷翻案。這種隨心攝境， 以筆運心的高明藝術創作手法， 正是其以遊記表達人生社會哲思化傾向的重要手段。
文士多愛遊歷， 正如「讀萬卷書， 不如行萬裡路。」許多遊士也因此留下了許多遊記類的著作， 記下某時某地某處的山水人情， 由於都是親眼目睹之景， 具有親力親為的性質， 創作者往往會對前人的相關記述與現時之景作一參照， 對某些偏差進行考辨。南北朝的《水經注》中就有許多此類的文字。唐宋散文繼承這一傳統， 如上文所說王安石的《遊褒禪山記》， 再如明清之際的張岱， 通常會以史家的眼光對所遊之處做出考辨性的觀點， 在滄海桑田的變化中， 抒發黍離之悲， 興亡之感。
同樣， 袁宏道的山水遊記中也有許多考辨之處。如《靈巖》開篇即以《越絕書》中「吳人於硯石山作館娃宮。」[4]164點出靈巖處即是春秋時吳國遺蹟。又對吳王囚範蠡以及吳王與西施泛舟之所進行考辨， 引米氏《硯史》即「村石理粗， 發墨不糝。」[4]164印證深紫的硯石。再如《靈隱》一文中的「冷泉亭」以及宋之問《靈隱寺》一詩中對登韜光寺描寫的真實程度與眼前之景作對比， 進行了切身的考辨。描摹山水固然是袁宏道所長， 但其遊記小品不僅寫出情景俱佳的山水形態， 還通過詩文記載與眼前實景作對比， 古與今的空間交錯， 既表現出滄海桑田的時空之變， 同時也可穿越歷史窺見古人的思想與情致。即使是他自己的遊跡， 大多也是實錄， 可看出作者行文的嚴謹之處。綜上所述， 袁宏道山水遊記散文中「諧趣美」「性格美」「理性美」的自然山水觀， 輻射出袁中郎文學創作理論和個人思想情懷。同時， 這種創作方式也對後來以「義理」「考辨」「辭章」以及「言之有物， 言之有序」為作文原則的桐城派所繼承， 從這也可看出袁宏道散文的成就與魅力。
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