劉二千
2019-04-04 15:39 來源：澎湃新聞
張律電影中總是密布著邊界意識和越界行為，這或許與他的身世有著直接聯繫。作為導演的張律本就是跨界的產物，2000年在北京完成處女作短片《11歲》前，他是延邊大學中文系教師；2012年後他受延世大學邀請赴韓講學，自此移居韓國，並藉助韓國電影工業逐漸進入藝術成熟期；甚至他的家族史也充滿越界，其祖父輩和母親都是日韓合併時期（1910-1945年）從朝鮮半島遷移到中國境內的朝鮮族移民。
《豆滿江》（2010）。在其早期作品中，空間邊界被突出地呈現為歷史暴力對個體生命的裹挾和封鎖。於是它們也將「被歷史暴力鎖住的個體生命如何實現救渡？」這一問題確立為張律的母題。借用竹內好形容魯迅的話來說，這是張律須不時返顧的回心軸和終極場。《沙漠之夢》（2007）又名「邊界」，講述在蒙古和中國交界地帶的一個蒙古男子與一對朝鮮脫北者母子的故事，在片中「邊界」除了意指國境外，也指沙漠與植被、死亡與生存的拉鋸地帶。更重要的則是《豆滿江》（2010），這是張律移居韓國前的最後一部影片，也是他最想完成、完成後一度認為「應該是我最後一部電影，這個事兒就算了吧」的作品。
豆滿江即作為中朝邊界的圖們江，然而人的認同總是多向度的，地理邊界無法抹除圖們江兩岸朝鮮族人在種族、語言、文化上的同一性和這種同一性帶出的情感牽連。影片中，中國少年昌浩與越河而來的朝鮮少年鄭真逐漸確立友誼，但這段友誼卻最終在一段殘酷的暴力性場景中被終結：當鄭真被警方抓住即將遣返之際，無力施救的昌浩從廢屋頂樓縱身躍下。影片對白和視覺均趨於簡潔，卻成為張律迄今為止情緒最為溢出的一部作品。在這部影片中，張律對歷史暴力進行了多方面的指認，它當然首先指向現代民族-國家製造的邊界和區隔，同時也指向個體欲望的權力邏輯及其與政治權力的互通。在一個驚心動魄的聲畫分離場景中，張律將鏡頭對準電視，人在畫外。在這種並置中，張律突破了對受害者的天真想像，揭示了使受害者轉化為加害者，使怯懦轉化為獰厲，使歷史暴力轉化為個體暴力的權力的無限流通景觀。而無論何種權力形式，其內在運作機制當然是永不饜足的欲望。事實上，對欲望本身的超克將成為今後張律最重要也最有趣的探索之一。《豆滿江》是激烈而悲憤的，它甚至成為作者自身的無法承受之重，以至於在片尾，他不惜犧牲影片的整體性，以超現實技法讓念念不忘歸鄉的老奶奶踏著河面上一座虛幻的橋返鄉。在重重暴力廢墟之中，這種刻意而虛弱的幻象大概是張律的「es muss sein」 （非此不可）吧，但它卻也從反面表明彼時他無可獲救的絕望心情。
《風景》（2013）是張律移居韓國後創作的第一部影片，也是他第一部紀錄片。所謂」風景「並非自然風光，而是屬人的社會歷史景觀，而且是全球化時代的韓國社會邊緣地景。張律延續了其邊界意識，將鏡頭對準十餘位從東亞、南亞、東南亞各國來到韓國的跨境勞工。影片以「來韓國後印象最深的夢」發問，讓這些從事農業、屠宰、機械、紡織的工人講述他們的恐懼、悲哀、希冀或迷戀。影片不設畫外音，每個段落都以長達四五分鐘的空鏡頭過渡到人物鏡頭，對人物的拍攝則大多採取固定中景和微仰角度，從而實現客觀而疏離的觀看效果。在很大程度上，《風景》可以視作張律創作的轉捩點，他依然站在權力遊戲的弱勢者一方，卻無意於進行過分直露而激切的批判，轉而嘗試用更為輕盈、甚至近於夢幻的方式走近歷史的沉重現場。
在夢幻中走向星座《風景》中的夢停留在人物言說的層面，影像則仍保持著現實主義風格，在《慶州》（2014）、《春夢》（2016）和《詠鵝》（2018）中，張律則愈發急劇地朝夢幻本身敞開。即使在最淺層的情節認知層面，它們也須要理解為夢：比如《慶州》中，樸海日飾演的北京大學政治學教授崔賢為追溯過往記憶而重返慶州，遇到茶館女老闆孔允熙後產生一段曖昧情愫，但他給她拍攝的照片裡卻空無一人；又比如《春夢》有一場屋頂戲，在女主的獨舞中，攝影機緩緩橫搖一圈，本應在場的三個男主竟然消失了，隨後畫面中出現片名「春夢」......換而言之，一切都是想像。不過在這裡，夢或想像不應理解為臆想和虛假，而是一種柏格森意義上的進化和生成。在《創造進化論》中，柏格森區分了進化和生成的兩種落實情形：一是從可能（the possible）到真實（the real），可能不具有實在性，這種落實是將想像、構想變成現實，依據相似原則通過排除另外的可能性來實現可能的形象；二是從潛在（the virtual）到現實（the actual），潛在是具有實在性的、包孕全部可能性的種子。對柏格森來說，進化就是指在差異和分歧中實現的多元進化，是潛在的落實。《慶州》和《春夢》所描繪的正是這樣具有實在性的潛在圖景，人物的感覺、情緒和行為狀態都契合真實邏輯。或者借用維根斯坦世界圖像論的思路來說，張律所描繪的是並不存在但可以存在的世界可能形態。至於《詠鵝》，它藉由閃前等時間策略將故事顯示為回憶，而回憶的實質就是對過去的想像。那麼這種融合了回憶和想像、過去和未來的夢境可以產生怎樣的效果呢？我們需要首先回到張律的回心軸。
《慶州》（2014）。如果說其焦灼而沉重的早期作品如《芒種》（2005）和《豆滿江》試圖直接對準暴力尤其是東亞歷史暴力對個體生命的囚禁意象的話，那麼在《慶州》等影片中，張律要追尋的則是救渡，是無可獲救後的獲救。這並不意味著歷史暴力的消散，相反，此時歷史創傷則成為一個遙遠的低音，一個執拗卻不構成主導的遠山淡影，內在於個體記憶和日常生活之中，並與個體創傷本身融為一體，從而使人物成為典型的憂鬱人。精神分析學派區分了哀悼與憂鬱：同樣是痛失所愛，哀悼者通過與客體的分離得以修通這一失去，將其回憶為外在事件；憂鬱者則拒絕客體的逝去，在強制性的重複展演中將創傷內置為自我折磨。可以說，憂鬱是愛者的喪失帶來的生命意義的缺口，是痛楚、幽禁和無法理解。於是我們在這些影片中，一方面看到大量具體的死亡意象：崔賢慶州之旅的開啟點恰恰在於對好友之死的不理解，而在旅行中他多次邂逅一對最終自殺的母女，允熙的丈夫則直接在憂鬱症中自殺；《詠鵝》中，允永（樸海日飾）和女孩都囿於母親的非正常死亡，允永趴在鐵軌上模擬母親的死亡情境正是典型的憂鬱展演，而患有自閉症的女孩身上更籠罩著壓倒性的憂鬱陰翳。另一方面，歷史創傷也參與到個體的創傷體驗中，那既是具有紀念碑性的慶州新羅故王陵、群山寺廟中的墓碑和允永鍾愛的詩人尹東柱，也是日常生活裡晴空中驟然響起的「飛彈聲、家庭和街頭的身份政治、為國族致歉的日本遊客或仿佛永遠生活在悲戚中的在韓日本人......這些複雜的歷史和身份景觀將人物顯示為錨定在東亞歷史中的形象。
《詠鵝》（2018）。而將生命帶出憂鬱和創傷展演，走向哀悼和創傷修通的正是作為回憶或想像的夢，而其秘密則在於時間的重新配置。在《歷史哲學論綱》中，本雅明所揭示的正是這樣一種將逝者從歷史暴力中拯救出來的時間機制。在這篇文章中，他對線性的進步史觀展開攻擊，因為它將時間表徵為一系列同質、空洞、線性的點；相反，他認為應該將過去的意象聚攏於「當下性」中，由此「歷史地描繪過去並不意味著按它本來的樣子去認識它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當記憶在危險的關頭閃現出來時將其把握」。而在《拱廊街計劃》中，他將過去進入當下形成的全新整體稱作星座，「並非過去將光投向現在或相反；在意象中，已逝之物在一束光中走向當下，形成一個星座。」在星座中，每一個單子都因為其整體結構而獲得全新的意義。在《慶州》、《春夢》和《詠鵝》中，張律顯然也捕獲了這樣一束光。經由夢、回憶和想像所構造的星座式的時間境域，人物步入輕與重、生與死、狂熱與壓抑、真實與幻覺、個人與歷史相互交織滲透的微妙地帶，攜帶著死亡記憶展開與歷史的對話。《慶州》的末尾，崔賢最終抵達了與友人的重逢，從而在時間晶體中賦予其旅行以拯救性。而《詠鵝》中令人驚嘆的幽靈鏡頭是這一歷史觀的最佳寫照。影片幾乎通篇採用固定中景，唯有允永探訪空房的兩分鐘長鏡頭涉及人物和攝影機複雜的雙向調度。在緩慢的漂浮感中，他成為一個返鄉的遊魂，在空間的虛無迷幻中將歷史感知為一處無人生還的廢園，不再有好奇的凝視，只是將已逝之物召喚至當下，只有對記憶中已知之物的深情觸摸。也正因此，影片採用非線性剪輯將群山之行前置於《詠鵝》吟唱的段落，使它在敘事者的回憶中照亮後者。這樣的回憶並不尋求一個「真實」的過去和具有固定意義的當下，而是將過去和當下整合進入一道不穩定的、暫時的光束中，使允永既能夠實現對母親死亡的和解，也能夠實現對精神之父尹東柱的和解。
愛的共同體在張律的作者譜系中，《春夢》佔據著一個獨特位置。一方面，它沿襲了其終極場即對創傷生命的救渡，甚至連獨舞、KTV唱歌、鏡像空間等一系列作者標籤也都統統在場；另一方面，在風格化的形式實驗中，它借用「一女三男」的四人行故事對欲望與愛進行了迄今為止最令人感動、信服也最有趣的探索。不少人在張律身上發現了洪常秀的影子，這種對照確實可以提供一個頗為巧妙的觀察視角：洪常秀和張律（主要是《慶州》和《詠鵝》）許多影片都關於男知識分子去旅行，想和遇到的女性發生性關係，前者肯定會發生，但後者一定不會發生；前者發生關係後一定會轉眼無情，後者沒發生關係卻似乎情意綿綿；前者發生了關係卻毫無變化，後者沒發生關係卻有了內在變化。如果說洪常秀是對浪漫愛情神話展開肆意嘲弄和解構的後現代主義者的話，張律則顯然是篤信相遇及其所意味著的離開、改變和新生構成藝術的永恆主題的巴赫金主義者。而在這種相遇中，他又明顯試圖完成對佔有性、排他性的欲望邏輯的超克——我們仍記得，這種欲望在《豆滿江》中構成權力流通景觀的內在機制。《慶州》中人物對欲望更多是採取否定和抑止姿態，如崔賢以嗅煙來滿足被迫戒菸後的菸癮；但這種被動防禦在他同時點燃兩支煙之際被證明是不牢固的。
《春夢》（2016）。對欲望的超克在《春夢》中得以真正實現。影片由女演員韓藝璃和三位男導演梁益準、尹鍾彬、樸庭凡以真名出演，講述四人在首爾水色洞的情感故事。張律延續了其對邊緣的「失敗者」的關注，主人公們身份複雜，藝璃是朝鮮男人在中國的私生女，從小在平壤長大，庭凡是脫北者，而益準和鍾彬則是人畜無害的土產古惑仔。與《慶州》和《詠鵝》不同，《春夢》不再是異域旅行的故事，相反更像是旅行之後對在地日常生活的回歸。而隨著生活的鋪展，我們逐漸看到一個愛的共同體的綻開：三個男性以各自的方式愛著藝璃，卻又並不排斥他人，反而形成彼此慰藉的親密關係，而藝璃也以自己的方式同時愛著他們；欲望並沒有被簡單地否定，而是成為他們走向親密的開啟點，卻並不構成強烈的終極指歸。換而言之，影片對欲望實行了揚棄，既保存了其中躍動著的對他者的關注和渴望，又將其納入一種更開放、更具包容性的多元情感關係中。
當然，張律的作者風格註定這種愛的共同體不會在脫離了社會歷史性的純粹內在維度運行。它同時確認了一種可稱作在地國際主義的身份認同想像。儘管藉由上世紀六七十年代以降的全球產業重置，韓國已經以「亞洲四小龍」之名成為經濟文化上的次帝國，但《春夢》裡的人物卻全然不是合理化的資本主義社會中的經濟人，而是無所事事者，閒聊、逛蕩、讀詩、看電影式的遊戲構成他們日常生活的幾乎全部內容，事實上張律以水色洞作為取景地正是因為其相對於整飭、工整的現代化街區的另類空間景觀。而在將生活解放至一種作為藝術本質的遊戲狀態時，他們與之圓舞的是《靜夜思》、韓國作家安壽吉描繪朝鮮族移民日滿生活的小說《北間島》、成龍電影、長白山天池.......這些在地又國際、古典又現代、跨地域也跨時代的符碼指向一種具有東亞共通感的文化認同。因此庭凡拒絕前往美國，不僅在於親人仍在朝鮮的現實牽掛，也在於這種文化的牽連。
於是，當藝璃對益準說，「我們就這樣生活下去吧」時，我們會想到：這樣的生活既在東亞，因為東亞是我們最深刻的被給予性；這樣的生活也在愛的共同體中，因為只有如此我們才能夠將自己也將愛人從東亞的歷史暴力中解救出來。阿倫特認為愛是「一種可能性，雙方藉以向對方隱藏其命運」，張律大概會認同她的看法。
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