[摘要]村上春樹最新小說集《沒有女人的男人們》3月25日全國百家書店同步上市，這是他繼《東京奇譚集》之後，時隔多年再一次回歸短篇小說創作。故事圍繞「各種即將失去或者正在失去女人的男人」展開。
村上每一本新書上市，都是一場盛大的節日，在這個閱讀式微的年代，村上小說為何流行，村上式的囈語和「孤獨感」僅僅是都市男女的致幻劑嗎？
村上春樹譯成中文的書，已有42種，可人們仍然關心：新出的《沒有女人的男人們》會有什麼新的驚喜。
這是一本很村上春樹的短篇小說集，最後一篇《沒有女人的男人們》更像散文，前六篇中規中矩，基本延續了典型的村上式敘事策略：生活遭遇無法理解的變故——尋找發生變故的原因——似乎找到了，又似乎沒找到。
壹
好生意不需要太複雜的策略。單眼相機只屬於發燒友，卡片機才是真王道。絕大多數客戶不會有耐心聽你講上30分鐘，他們拆開披薩餅的包裝，要的只是意料之中的那頓飽餐。所謂村上春樹的魅力，就在於他恰到好處地滿足了人們的期望——好故事、對生活無意義的感慨、孤獨感、自我不同的暗證、似是而非的愛……概括而言，就是「人這輩子沒什麼意思」。在技術滿足了人們其他需要的時代，人人心中都有一份空虛無聊，等著小說來按摩。
米蘭·昆德拉喜歡將這個命題置於政治背景中，所以更悲情更壯懷激烈，但那份豪邁，其實是反存在主義的。不是所有讀者都能接受米蘭·昆德拉，因為他的時代正在消逝，今天的年輕人已不在偶像崇拜的重壓下長大，他們很少能體驗到形而上的激情，相反，他們感受更深刻的是來自現實的傷害。
在他們的生命中，沒有奇蹟，沒有英雄，也沒有不可動搖的原則，他們從一生下來就被太成熟的世界所規定，他們無法不按照說明書的要求成長。既然人生最大挫折不過是戀愛和失戀，那麼，也就只有村上春樹能打動他們的心。
幾乎所有村上春樹的小說都在寫日常生活，而驅動它的動力，無非性與愛。
在《沒有女人的男人們》中，第一篇是《駕駛我的車》，先生家福不明白逝去的夫人為何出軌，而自己和她的情人居然成了酒友，這雙重尋找終結於「我已經四十七了。假如六十死掉，往下還必須活十三年。太長了！那十三年該怎麼熬過呢」。
愛，是否需要一種承諾，是否意味著一種責任？
其實想想都好笑，正是因為有了責任，才讓心靈覺得沉重，並為擺脫它，人們選擇出軌。責任創造了背叛，可如果沒有這種責任，生命的重量在哪裡？該怎樣維繫接下來的日子？
許多人會把支點放在家、孩子、愛之上，但我們心裡都明白，愛如此短暫易逝，家又是那麼不可靠，至於孩子，我們根本無力抗拒社會對他的扭曲。家福的麻煩是，他連這三點都沒有，他甚至沒有矇騙自己繼續活下去的理由。
《昨天》中的木樽承受的是另一種苦難：他不相信一切，卻對愛過分期待。
愛是如此神聖，讓木樽無法對自己的戀人惠理佳產生性慾望，這讓努力活得像「正常人」的惠理佳感到無法接受，而木樽體察出這個落差後，他的解決方案卓爾不群：介紹自己的朋友給惠理佳。
木樽為什麼不實際一點呢？為什麼不修改一下他的愛執著？因為那是他的精神支柱，他是通過否定建立起自我的，他刻意學方言，不努力準備高考，拒絕他人的規勸，在這個世界上，想做一個不同的人的代價太高了，將愛神話到麻醉劑的程度，才能支撐住他的世界，使其免於崩潰。果然，在明白惠理佳是一個「正常」的女人後，木樽逃到了美國。
《獨立器官》的故事結構很像《昨天》，一生未婚的渡會醫生滿足於和不同女性交往，他習慣並依附於這種自由，但最終一個女人讓他體會到了愛。可在騙到足夠多的錢財後，她嫁給了另外一個人，而渡會選擇了死亡。因為失去自由，渡會已無法維繫內心的平衡。
《山魯佐德》寫一個被工具化的女人捏造了前生，並通過編故事來尋找自我。
《木野》基本是《駕駛我的車》的翻版，妻子出軌，他卻仇恨不起來，因神秘力量，他不得不逃離自己的小酒吧，四處遊蕩。
《戀愛的薩姆沙》是一個片段，很像村上春樹早期短篇小說。
通覽全書，村上春樹彼此重複的問題依然明顯，細加推究，《駕駛我的車》其實是濃縮的《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》，而《昨天》頗有《挪威的森林》味道，至於《獨立器官》中的渡會醫生，則讓人想起《列剋星敦的幽靈》中的美國建築師凱錫。
貳
村上春樹並不是一位真正有創造力的作家，他太迎合市場，他要寫讓大家感動的故事，所以自縛手腳。他把太多的才能消耗在「用細節來打消重複感」上，單看皮相，很難注意到其故事結構的雷同。
村上春樹的細節寫作多信手拈來，不完全為主題服務，他很有耐心地去寫無關之事，比如《駕駛我的車》是否有必要精細地去描寫女司機渡利的性格與家世？是否有必要細寫他的老爺車？這種散漫與東方美學主張的「多點透視」相關，讓讀者不斷感到陌生，會干擾他們對主題的注意力。只要最終結果還沒有被猜出，故事就能繼續維繫下去。村上的小說常常有三四條故事線，以哪個為結局都可以，這讓他遊刃有餘，而代價就是結局的震撼力有所降低，給人以「明明是一個簡單故事，卻講得這麼複雜」之感。
所以，村上春樹不得不經常採用「第一人稱」寫作，正如日本學者加藤典洋所說：「村上文學其實有某種不變的特徵，即從小說最為基礎的文體上講，他經常運用『我』作為『第一人稱』的敘事主體。」利用「我」賜予的信馬由韁的權利，來掩蓋情節中的斧鑿、虛假的痕跡。
村上春樹就像古代東方畫家，一生都在畫梅花，卻堅信畫的是「我」，每幅都相同，每幅又不同，他不斷捕捉著瞬間的感悟與激情，以此強化對「我」的認知。
嚴格來說，這是對小說的誤會，小說固然有故事與表現的層面，但小說最終使命是認識自我。通過小說智慧，我們的心靈可以變得更豐富。
叄
小說的智慧有其自己的成長史：從《堂·吉訶德》開始，小說教會了我們嘲諷，一切莊嚴神聖都是可笑的，不論它表面看上去多麼合理、多麼肅穆；而在莎士比亞筆下，小說的智慧（雖然莎士比亞寫的是戲劇）最早揭示出了人性惡，我們黑暗的心靈才是世間一切苦難的源頭；到《卡拉馬卓夫兄弟》時，人性惡與人性善則高度融合，在我們的善念中，其實有絕大的惡存在；而到卡夫卡的《城堡》，這一切不再重要，人已經被綁架，成為系統中無關緊要的一部分，他的善惡只是裝飾品；而在加繆的《局外人》中，人徹底被邊緣化，我能否存在，要看系統究竟怎樣解釋……
過去500年，歷史發生了翻天覆地的變化，人人都從發展中分到了紅利，卻也變得更加迷茫。因為我們事實上失去了脫離正常秩序的自由，我們儼然進入了一座大監獄：3歲要上幼兒園，7歲按時上學，去學完全相同的課程，18歲後才能合法結婚，23歲時一起從大學畢業，為一份職位你爭我奪，在幹了幾十年內容差不多的工作後，突然變老，然後像個正常的老人那樣病倒、癱瘓，最終在火葬場中團聚。
託爾斯泰曾經說過：「幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。」這話在今天並不準確，作為標準化製造出來的人類，今天我們的不幸也高度相似。當人們沉浸在現代化炫目的色彩中時，只有小說的智慧最早意識到了風險，並不斷在喚醒著我們。
這就是為什麼，小說會存在嚴肅與通俗之分。因為嚴肅小說的價值在故事之外，它推動了小說智慧的進化，而通俗小說固然贏得掌聲，卻無法讓我們看清這世界的真相。相反，它的娛樂性還會進一步使我們入魅，讓自我更加迷醉在物化的泥潭中。
肆
也許，村上春樹最終會獲得諾貝爾文學獎吧，但無法迴避，他的小說存在著一個巨大的暗瘡：他對人類小說智慧並未做出太多貢獻，他不過是將前人的發現用更通俗的筆法解釋了一遍，從而讓人們較容易接受它。村上春樹小說的力量不在於發現了新天地，而在於他能用故事證明其存在，這就註定了：他始終沒成長為真正的巨人，最多只能算是嚴肅文學搖籃中，那個叼著奶嘴的大叔。
這，不完全是村上春樹的責任，要對小說智慧做出原創性貢獻，東方是被拖入現代社會的，傳統農耕思維並未內生出現代性，也就沒有反思和批判現代性的能力，所以只好將西方的思辨強行嫁接到東方的故事中來，固然可以做到天衣無縫，但終是沒有生育能力的死美人。
其實，在村上春樹筆下，不過是一批會說日語、行為很像日本人的歐洲人，這個模仿工作在芥川龍之介、德永直、川端康成手中不斷精細化。到了村上春樹，已無更多模仿空間，所以他只好反覆模仿自己，並在模仿中嗨得不亦樂乎。
沒有消費主義時代，就沒有村上春樹，因為後者將失去仇恨、批判的對象，他學來的小說智慧也將無施展的舞臺，那麼，他們彼此之間是敵對關係呢，還是夥伴關係？
實話實說：《沒有女人的男人們》一如既往好看，但也一如既往沒太大意思。