【摘 要】馬致遠小令《天淨沙·秋思》在意象抒情鼎足對、密集並置、情景交融等特點之後，其實還深藏著許多秘妙。尤其是色調冷暖交錯中折射出的徘徊於進退之間的靈魂掙扎，靈魂意象統攝中所蘊含的日夕當歸文化傳統以及詩人不絕如縷的羈旅之愁，物理空間所體現的對峙、遼遠、蕭瑟與詩人人生抱負被命運拋擲的孤獨、悽冷之情同構等特點。這些精緻而天籟般的抒情藝術，使得內在之情與外在之象，還有蕭瑟之境實現了完美相乘，為讀者開闢了一個極其遼闊的審美空間。
【關鍵詞】色調交錯 靈魂意象 詩學空間 意象並置
解讀馬致遠的小令《天淨沙·秋思》，人們多著眼於意象的密集並置以及情景交融的特點—— 二十八字中所排列的十種意象，既是斷腸人生活的真實環境，又是其內心憂傷悲涼的抒情載體。
可是，意象密集並置一定是藝術創造力高的表徵嗎？意象揭示真實環境，又抒發內在情懷的詩作可謂汗牛充棟，馬致遠的獨創性到底在哪裡？很想追讀下去，卻再不見深入分析的文字。
也有觸及審美要害的：「意境蕭瑟悲涼，集中秋日傍晚特定的景物抒髮漂泊天涯的遊子愁思，反映了當時文人憂鬱而又看不到出路的心境，和元代繪畫中的某些作品的意境是相通的。」［1］ 這個分析聚焦了作者內在之情與外在之象以及蕭瑟之境的渾然統一；但為什麼「集中秋日傍晚特定的景物」就能抒發愁思，達致畫境,其他的就不行？溫庭筠《商山早行》的「雞聲茅店月,人跡板橋霜」，密集並置的「清晨」意象，不也很好地抒發了人在旅途的孤寂、失意和對故鄉的思念嗎？不也體現了畫意嗎？
相對而言，復旦大學章培恆、駱玉明主編的《中國文學史》的分析倒是推進了：「一是它的意象組合更為自然，所以雖省略了系連詞，卻不覺得缺了什麼，很容易理解；二是在每個單字的名詞前面都有一個形容詞作修飾，既造成濃厚的主觀感情色彩，又減低了意象的密度；三是前三句都是相同結構，形成一個單元，首句有渾重感，次句有清新感，加上第三句的空間延伸，這要比兩句為一個單元的詩能更充分地描繪出完整的畫面。加上後兩句的渲染和點題，曲中的離情別緒表達得帶有豐富的聯想和意蘊。」 ［2］
不過，仍覺說得有點兒隔，更談不上精準、深刻。意象組合怎麼就見得「更為自然」了？參照系是什麼？「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬」，三句九個意象，還不夠密集？按論者的意思，減低意象的密度似乎更好，學理依據何在？三句一個單元比兩句一個單元「能更充分地描繪出完整的畫面」，此說愈發令人莫名了。難道字數越多，越能描繪一個完整的畫面？描寫完整畫面的就是好詩詞，留白卻不行？什麼時候「完整畫面」成了衡量詩歌好壞的標尺了？
基於上述問題，很有必要聚焦意象，對馬致遠的抒情秘妙做進一步探析。
一、色調：冷暖交錯，進退的掙扎
有論者在《天淨沙·秋思》中發現了色調的特點：「隨著詩人視線的收放遊移，詩人的情感也隨之起伏波動，意象自然被賦予了四組不同的色調、色彩：枯藤—老樹—昏鴉—— 冷色；小橋—流水—人家—— 溫色；古道—西風—瘦馬—— 冷色；夕陽—斷腸人——冰色。」 ［3］除了「將斷腸人」納入色調範疇，讓人不知所云，應該說快要觸摸到色調冷暖交錯的秘妙了。可是，「冰色」屬於冷色調，卻偏與暖色調的「夕陽」攪在一起，色調判斷的邏輯一下子就混亂了，導致意象色彩冷暖交錯的特徵並未被充分揭示出來。
為什麼說最後一句「斷腸人在天涯」體現的是冷色調呢？
從地理空間上說，「天涯」多是遠離朝廷中心，遠離家鄉的遼遠、荒寒之地。
從心理空間上說，天涯更是夢斷之傷心地，枯寂悽冷可想而知。「海內存知己，天涯若比鄰」的豪邁、樂觀，是昂揚的時代激發出來的，並不具普遍性。馬致遠生活的元朝，被視為中國歷史上無比黑暗的時期，中華民族悠久文化傳統很大程度上遭到了統治者的漠視與踐踏，科舉制度被廢除長達八十年之久，肩負修齊治平抱負的儒生的地位更是一落千丈，「八娼九儒十丐」之說便是明證。在這種情況下，豈能不感受到天涯的寒冷？蘇東坡有「天涯何處無芳草」（《蝶戀花·春景》）的期盼，馬致遠直接是「腸斷」，內心的寒冷、痛苦到了何種地步！
從文化空間上說，古道、西風、瘦馬這些體現北方肅殺風貌的物象，在羈旅天涯意境的統攝下，也一律被染上了悽冷的色調。李白的「樂遊原上清秋節，鹹陽古道音塵絕」（《憶秦娥》），金刁白的「行人迷古道，老馬識新豐」（《渭水》），莫不如此。
因此，小令中色調冷暖交錯的特點確實存在。問題是，這僅是自然的巧合嗎？顯然不是。
孫紹振認為：情趣與意象的化合，不是全面的，而是在有限的互相適應的範圍內的化合，是「生活的主要特徵和作家的主要情趣的猝然遇合」。［4］《天淨沙·秋思》中意象色調冷暖交錯的變化，從本質上說，也是與詩人內心進退的心靈掙扎狀態的突然契合。用色調抒情的詩作，比比皆是。暖色調、亮色調抒喜悅之情，如「竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知」（蘇軾《惠崇春江晚景》）；冷色調、暗色調抒傷感之情，如「草白靄繁霜，木衰澄清月」（王維《冬夜抒懷》）；也有冷暖色調皆抒欣悅之情的，如「亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄」（白居易《錢塘湖春行》）。色調如何與情感同構，取決於人與景對話時，人的情感特徵是否主動強化、積極融入。用古希臘畢達哥拉斯學派的觀點說就是—— 人體像天體，都由數與和諧的原則統轄著。人有內在的和諧，碰到外在的和諧，「同聲相應」，所以欣然契合。［5］但是，像馬致遠這樣，在有限的篇幅中，表現出多次乃至無窮的色調冷暖交替，以揭示內心徘徊於求仕與歸隱的衝突之頻繁、之尖銳，十分罕見。唯其如此，他的意象抒情特色，十分鮮明。
事實上，當他完全斬斷了仕進念頭之後，這種體現內心掙扎的冷暖色調交錯的特點立馬消失了——
天將暮，雪亂舞，半梅花半飄柳絮。江上晚來堪畫處，釣魚人一蓑歸去。——《壽陽曲·江天暮雪》
陰暗、悽冷的色調中，決絕而不乏自嘲、自得的情感躍然紙上。昔日那種實現人生抱負的渴望全然消失了，與其《雙調·撥不斷》中透露出來的對仕途的決絕「布衣中，問英雄。王圖霸業成何用！禾黍高低六代宮，楸梧遠近千官冢。一場惡夢」，基本上相通。只不過後者是對「王圖霸業」所象徵的人生抱負的認知和棄絕，前者則已經付諸歸隱的行動罷了。
二、靈魂：日夕當歸，吾心胡不歸
馬致遠不僅在色調設置上匠心獨運，在意象統攝上也是認真營構的。
對此，方智範有非常獨到的解讀—— 這支曲，論者過去多津津樂道於前三句鼎足對，對偶如何如何工整；曲中不帶虛詞，選擇有特徵性的9種景物並置在一起，畫出了一幅秋景圖，但忽略了接下來一句「夕陽西下」。這一句的作用，不僅在於它是寫景（前三句）與抒情（末句）之間的過渡，更在於他給前三句所定製的景物，塗上了一層夕陽的色彩，使之籠罩在了黃昏這一氛圍之中；「夕陽西下」絕不只是交代抒情主人公產生愁思的時間，而尤在於日夕而不得歸，故令人「斷腸」。正是由於這一句，全曲意境才形成了一個統一的整體。［6］
為什麼這麼說呢？因為觸及了「日夕當歸」的文化傳統。「雞棲於塒，日之夕矣，羊牛下來。」（《君子於役》）「日黃昏而望絕兮，悵獨託與空堂。」（司馬相如《長門賦》）「已啟唐人閨怨句，最難消遣是黃昏。」（許瑤光《雪門詩鈔》卷一《再讀〈詩經〉四十二首》）也就是說，黃昏時分是歸家團圓的時刻，無論對人，還是對飛禽走獸，甚至是毫無生命的雲氣。歸了，就溫馨四溢，幸福滿滿；不歸，便會生出無窮無盡的惆悵。在中國傳統文化中，這簡直成了一種精神的道統，甚至成了回歸本心、回歸真我的一種象徵。陶淵明的「山氣日夕佳，飛鳥相與還」（《飲酒》其五），不就是這方面的寫照嗎？
沿著這個思路走下去，不難發現：在「夕陽」這一靈魂意象的統攝下，其他並置的意象不僅形成了一個有機的抒情整體，而且還滋長了更多的情蘊。烏鴉歸巢，流水歸海，村民歸家，我卻漂泊天涯，情何以堪？因了這個緣故，那匹坐騎—— 被作者單獨突出的「瘦馬」意象，何嘗不是詩人坎坷命運和憔悴精神的互文性寫照？在這種歸與不歸的兩組反襯性極其鮮明的意象群中，何嘗沒有滲透進詩人放佚本心，還是回歸本心的思考？何嘗沒有類似於陶淵明式的那一聲浩嘆：「田園將蕪胡不歸？」
因此，解讀意象並置，倘若沒有挖掘到這樣的深度，只是蜻蜓點水地講講意象並置的「物理」特點，或非常空洞地談談情景交融一類的套話，委實辜負了作者創作的苦心。
三、空間：由近及遠，憂傷遍天涯
其實，《天淨沙·秋思》中意象抒情所形成的詩學空間也是很耐人尋味的。
優秀的詩作，其物理空間一定自具特色，且與作者的精神空間存在一種或隱或顯的同構關係，進而形成一種散逸個性魅力的詩學空間。
比如，李清照的《醉花陰·薄霧濃雲愁永晝》中的物理空間至少有兩大特點：一是非常的逼仄，無非就是廳堂、臥室、室外的籬笆旁構成的一個狹小空間；二是不斷變換，從廳堂到床上到東籬，再到室內，一個勁地變。這是其生活空間的寫真，何嘗不是她精神空間的寫照？逼仄的精神空間裡，思念如何不野蠻生長？不斷流動的空間，何嘗不是被思念追逐得無法逃遁的一種隱喻？
落實到《天淨沙·秋思》，其呈現的物理空間有什麼特點呢？
有人發現：「夕陽西下」意象，是全曲的大背景，將前九個意象全部統攝起來，造成一時多空的場面。由於它本身也是放遠目光的產物，因此作品在整體上也表現出由近及遠的空間排列順序 。［7］
關注到「夕陽」的統攝性，三組意象的空間層次感，審美觸角還是比較纖敏的，但沒有開掘到物理空間與心理空間相互作用所形成的詩學空間的特點：
一是對峙。枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家這些意象所構成的近空間，與古道、西風、天涯、夕陽所構成的遠空間的對峙。近空間中的人或物，都在歸家，享受天倫之樂；遠空間中的「瘦馬」和「斷腸人」還在顧影自憐地漂泊，吞咽天涯苦旅的孤獨和落寞。所以，這種空間上的對峙，與色調上的交錯，形異而本同，共同表達了詩人內心關於求仕與退隱的掙扎與迷惘。
二是遼遠。遠與近的呼應，使文本的抒情空間極為廣袤、遙遠，因而在以夕陽為核心的意象群的發酵之下，思鄉之情、進退掙扎，甚至遲暮之感，理想被命運拋擲的孤獨與悽冷之情，也就可以肆意蔓延，充斥天宇，具有動人心魄的力量。
三是蕭瑟。詩學空間中的意象，雖有冷暖色調、遠近距離之分，但無一例外地服務於「斷腸」之痛的表達，因而衰颯的秋景整體上營構出了一種蕭瑟的意境。這與馬致遠後來看破世俗名利，以隱士高人自居，在道教中尋求解脫寫下的小令所體現的詩學空間有著明顯的不同。比如，【雙調】《夜行船·秋思》套數中的「紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補牆頭缺，更那堪竹籬茅舍」，這些詩句中呈現的詩學空間，整體上是清新、恬靜，甚至是明麗的。
所以，物理空間上的對峙、遼遠、蕭瑟，無一不是在抒寫詩人心靈空間的獨特生態。更為重要的是，詩人的這種掙扎之苦，有志難伸之痛，漂泊天涯之孤單、寂寞，不僅是在抒寫自我，也是在抒寫一個時代。有學者指出：「馬致遠生活的年代，蒙古統治者開始注意到『遵用漢法』和任用漢族文人，卻又未能普遍實行，這給漢族文人帶來一絲幻想和更多的失望。」 ［8］其實上升到抒寫無數懷才不遇者的一腔憂憤，也說得通。元代無名氏小令《醉中天》：「老樹懸藤掛，落日映殘霞。隱隱平林噪曉鴉。一帶山如畫，懶設設鞭催瘦馬。夕陽西下，竹籬茅舍人家。」 所寫的意象與馬致遠的《秋思》大致相同，為什麼沒有產生巨大的藝術感染力？箇中原因，與色調配置、意象營構、詩學空間缺少統一性，作者主體生命意識缺少融入的自覺，共感和獨感沒有很好統一，有很大的關聯。
總之，《天淨沙·秋思》中色調的冷暖交錯，靈魂意象的統攝，詩學空間所體現的對峙、遼遠、蕭瑟的特點，使得其意象抒情的手法極為靈動，寄寓其間的情韻極為豐富而又一派天然。作者的內在之情與外在之象，還有蕭瑟之境實現了完美相乘，為讀者開闢了一個極其遼闊的審美空間，這些秘妙並非意象並置、情景交融等大而空的概念所能道盡的。
［1］李修生，主編.中國文學史綱［M］.北京：北京大學出版社，2003：261.
［2］［8］章培恆，駱玉明，主編.中國文學史：下［M］.上海：復旦大學出版社，1997：79，48.
［3］李志剛.《天淨沙·秋思》意象三妙［J］.中學語文教學參考，2019（12）.
［4］孫紹振.文學創作論［M］.福州：海峽文藝出版社，2007：9.
［5］朱光潛.西方美學史［M］.北京：人民文學出版社，1979：34.
［6］方智範.語文教育與文學素養［M］.廣州：廣東教育出版社，2005：126.
［7］佚名.天淨沙秋思意境賞析［DB/OL］［2018-01-01］.https://www.ruiwen.com/qu/1188093.html.
（南京信息工程大學教師教育學院 210044）
（《中學語文教學》2020年第11期）