相比於西方藝術家以一樁樁個案出現，在中國古典傳統裡，文學與繪畫牽纏之深，則是以群像的形式呈現，如果說，西方些許文學家作畫算是孤例，有天命不凡、興之所至的味道，那麼中國的文人作畫則形成了一個傳承有序的文化源流，儘管他們其中的每個個體都與同時代的其他藝術家保持著「家族相似」，然而作為一種群體的踐行，其藝術面貌卻一直在慢慢演進與湧動，它更像是顆顆形貌相似的遠星匯為燦燦銀河。
在中國藝術中，早有「詩畫一律」之說。而上古時代的先人似乎只需憑藉樸素直覺就輕而易舉發現了文字與圖像二者間頗多牽連，古漢語中，「文」通「紋」，絕非偶然。上古造字，以紋飾為文。不同於西方文字以語音中心主義的拼寫規則，中文的文字本身即來自於圖像，中文亦是世界上僅存的成熟的象形文字語言系統，或者可以推知，大概在漢語思維中，天然地就帶著更多的圖像觀念。在漢語語文每一個最小元素中，都閃動著圖像所帶來的意義感，而正是這些微小的元素織成了我們的文化基因。
除了文字的圖像化，要說到文學與圖像之關係，絕然難以繞開的就是中國古代的文人畫。文人畫也稱「士夫畫」或「南畫」。眾所周知，唐代以降，中國書畫大體可分開兩宗來談，即明人董其昌所說的南北二宗。北宗以皇家院畫為代表，講求精密嚴謹，傳習摹寫；南宗多為文人士大夫「寫胸中逸氣」所作，其致高雅、逸筆草草、不求形似。董其昌所謂的南北，並非是地理概念上的嚴格區分，其意在呈現二者在美學氣質上的分疏。文人畫實是文官階層審美的產物，起於「以詩入畫」的唐代詩人王維，後有蘇軾、黃庭堅、米芾等人繼之，元明清三代又有黃公望、王蒙、倪瓚、沈周、文徵明、董其昌、八大山人、石濤等人將此種審美推向極致。近代任伯年、吳昌碩、齊白石等人之畫作，雖不得強算士大夫繪畫，但其意趣基本不悖文人畫旨趣。
之所以於此撫今追昔，全因今時今日人們對作家作畫的理解，其基本格局仍是比照著先賢們來的。略加考察就會發現，人們有許多對當代文人繪畫的觀念，承襲了古典時代。比如對於作品的基本判斷仍舊是「不在畫裡考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想」（陳衡恪語）。比如，若將繪畫看作心、眼、手三者的合作，人們期待作家所呈現的仍是心與眼，也就是感悟力與觀看之道的出眾，而手之勞作仍在等而次之的地位。比如，蘇軾所說的「繪畫以形論，見與兒童鄰」仍舊可以說明人們對文人畫造型能力的欠缺並不太在意。比如我們會更傾向觀看境界的生成，樂於見到稚拙的筆意，會格外珍視其不合章法的妥帖，總之，如古人讀帖一般，可以包容一個平淡天真之人繪畫技巧在將熟未熟之間的一切天才般的閃失。
更重要的是，古典文人畫模式的影響還在於，在文學家創作動機、心境狀態等問題上，也對古典世界的路徑有極強的依賴度。行走於文學與繪畫兩線的藝術家，在心態上更容易體會到孔子講的「志於道，據於德，依於仁，遊於藝」。與西方近現代的藝術自律傳統不同，在中國的文化傳統裡，書畫從來不是所謂正業核心，它無需以血侍奉，也並不需要劍拔弩張的氣質。它是閒事，因而可以了去執著，不輕不重，悠遊自在。儘管文人畫家的主體從古代的文官置換成為如今的文人，但二者卻基本秉持了同樣的心理格局。文學家們通常會自謙說繪畫乃正事之外、閒時所為。正是這一句「業餘」裡道盡了閒情，唯其如此，當代大多數的文人畫裡比較難見到心志深遠的作品，當然，也唯其如此，這些畫作中才普遍保有了一種難得的鬆弛感。
二
在諸多藝術門類裡，文學與繪畫大約是最易被並置的同類項。比如古希臘詩人西摩尼德斯就曾道破「詩是能言畫，畫為不語詩」的秘密。而賞玩文人畫最有意思的特質，就是在作品裡，以探知蛛絲馬跡的方式，去獲悉創作者關於文學與繪畫關係的點點覺悟。
到底是什麼引動著文學家們，要他們放棄書寫這一項最為自負的手段，赤條條如嬰兒一般投入繪畫這樣一個全新的領域？又是什麼讓他們放棄了語詞王國的王位，擱置了對萬千語彙召之即來揮之即去的權柄，將所有創作的衝動落於實相？他們為什麼令人豔羨的講故事的才華，遮遮掩掩地藏在畫布裡？又是什麼阻止了文學家在繪畫這個新世界裡的重生，讓文學作為文學家的必須背負的原罪？作為文學家，即便其繪畫已經足夠高明，完全可以獨自成立，他們的繪畫仍必須承受與其文學作品圖文對照、自我指涉、自行閉合的命運？文學與繪畫是否真如古人所言，有著極其相近的親緣關係，異跡而同趣。又或者他們之間只是狀若姊妹，內裡卻是一次次劍拔弩張的入侵與領土瓜分？
須知，文學是敘事與時間的藝術，它需要層層排鋪，娓娓道來，像水流於海底低旋醞釀海嘯。而繪畫則呈現頃刻之間的直擊，深至永恆的剎那，是要在一瞬間說出所有。繪畫是在一切語詞窮盡之時張開口。張開口，然而沉默。圖像含混、曖昧、充滿歧義地存在，然而這似乎更接近世界的真相。這是一個只有「可能」沒有「應該」的世界，這是一個只有「偶然」沒有「必然」的世界，這是一個只有「暗示」沒有「律令」的世界。這個世界緘默不言而永無對錯。
每每，我們總會好奇，作為文學家的忒修斯拋擲出的金線團，將如何引導作為畫家的忒修斯走出米諾陶的迷宮，抑或是一個業曾已熟門熟路的人，如何帶領自己從另外一條完全路途中安全撤離？這裡涉及一個可能的邏輯推演，即作為一個好作家的身份，與創作一幅好畫有多大的關係？如果二者之間毫無因果關係，那麼當代文人畫這個概念是否還能成立？
我們不難發現，公眾對於文學家繪畫施以更多的關注和推崇，實際上有一個隱而不顯的前提，即基本信任一個好作家所擁有的直覺力和洞察力會為其繪畫增色。若再稍加推演，就不難得出一個假定，即在公眾的頭腦中有一個類似於「天才論」認知設定。
所謂「天才論」，即相信在藝術領域中，擁有絕對天賦的人，它並不需要特別艱難的習得過程，即可窺盡藝術之堂奧。甚而，由他代表自然與神力，為藝術制定規則。天才論幾乎是伴隨著藝術發展史的一個根深蒂固的觀念，西方古典時期的天才論以柏拉圖和亞里斯多德為代表，認為天才是和靈感、迷狂相接的。近代以來，天才論的主基調由康德給出，在《判斷力批判》一書中，康德給出了對天才定義的四個規定性，即獨創性、典範性、自然性以及其運用只限於藝術，並說明了天才有一種先天的心理能力，他將通過這種能力，為藝術立法。康德賦予原本非理性的天才論以理性的氣質，使得天才論更容易被理解並化為眾人的認知常識直至今日。在「天才論」的調性下回到對文人繪畫的討論，我們對文人繪畫的信任，首先是來自於對一個作家在其寫作領域所展現出的才華的信任。我們相信這種才華在某種程度上的一貫性，與其說是對技術的信任，不如說是對文學家審美趣味及判斷力的信任。甚而，是對好的文學家應該擁有對作品完滿度更為敏感的自覺的信任，相信他們會在最合宜處選擇停手，將哪怕是有限度的完美作為結果呈現。
文人畫最可寶貴之處，在於用文人這樣一個身份為中介，實現了創作者、作品以及其後美學支撐三位一體的呈現。也就是說，其文、其人、其畫，必須三者兼備，缺少一樣皆不成其為文人畫。當代文人畫的面貌各異，則可以看作每個創作的個體自我整合、自我完成的努力。
「文人畫」，作為一個偏正結構的短語。「文人」二字為界定、為修飾、為限制，然而最重要的，是繪畫、是作品。