祝、文大量的行草墨跡中， 有許多大幅長卷和豎軸， 並且字有越寫越大的趨勢。這類作品中祝允明以草書為主， 在對宋人的取法上， 黃庭堅筆意居多， 或可見米芾筆意之流露；文徵明則忠實於黃體大行書， 取法蘇字則難得一見。
筆者以榮寶齋出版之《中國書法全集·祝允明卷》和《中國書法全集·文徵明卷》為研究對象， 對其所收這類具有典型意義的作品作一統計。
祝允明效法黃庭堅草書作品：
長卷有《杜甫諸將詩五首卷》 (33.5c m×468.2cm) 《自作詩詞卷》 (31.3cm×447.3cm) 《自書詩卷》 (30.5cm×793.1cm) 。
豎軸有《杜甫詩軸》 (5行， 58字， 106.5cm×37cm) 《七言訪友詩軸》 (5行， 69字， 148.8cm×51.5cm) 。
文徵明的黃體大行書作品：
長卷有《元旦春陰等詩卷》 (每行僅2、3字) 《燈花等詩卷》 (31.5cm×519.5cm) 。
豎軸有《迎春朝賀詩軸》 (4行， 58字， 348.4cm×105.1cm) 《歲暮天欲雪詩軸》 (4行， 42字， 191cm×72.2cm) 。
周道振還特別指出：「傳世徵明黃體之作， 被改為黃山谷寫的， 在石刻中見有兩種：一是大字《西苑十詩》中一首， 一是三寸大行書五律《觀書》《晏起》《對酒》《煮茶》四首」。可見， 文徵明所寫黃體都是大字。
書法的幅式從魏晉的「尺牘」到明代的「大幅式」, 其間經過了很長時間的演進。尺幅的變化受到了多種因素的綜合影響， 例如很多學者關注過的家具式樣的演進、房屋結構的改造和紙筆等載體的發展等。就尺幅而言， 宋代開始出現大尺幅的作品， 這首先得益於造紙技術的突破。宋徽宗的大草《千字文》寫在描金長卷上， 其長度為1172.1cm;山谷的草書《廉頗藺相如列傳》為1822.4cm。雖是帝王達官的鳳毛麟角之作， 亦呈現了變化的端倪。
大幅式的普及應用當是晚明， 如向上推移追蹤， 在明代中期已有一定的市場。在形制上由宋元人的手捲尺牘小品逐漸在向巨幅長卷發展， 大幅中堂也逐漸得到應用。祝、文處於這個過渡時期， 我們發現他們的作品長卷逐漸增多， 尺幅較大的豎軸也成為創作的一種形制， 幅式的變化對書寫有了不同的要求。明代的豐坊談到過這種差異：
書橫卷小幅， 宜守規矩， 必法二王， 書懸軸大幅， 則尚雄逸。
也就是說懸軸大幅， 要求力量和氣勢。
宋人中黃庭堅的書法是相當理性的。研究者認為他的草書也充滿了理性的色彩， 他的楷書和行書都是那種充滿輻射式的結構， 其理性程度尤高。「黃體」字從氣勢和造型上適合於大字書寫。文徵明仿黃體大行書創作的《元旦春陰等詩卷》每行僅二三字， 《迎春朝賀詩軸》每個字的長度達到20cm以上， 似長槍大戟， 氣勢飽滿。
祝允明大幅草書作品在取法「二王」和張旭、懷素草書的基礎上， 又融入黃庭堅筆法， 可謂自出新意， 獨樹一幟， 不僅豐富了草書的筆法， 也增加了草書的氣勢， 具有先聲奪人的藝術效果， 再融入米芾書法的瀟灑與狂癲， 更能增加大幅作品的視覺衝擊力， 使之相得益彰。
相對於黃庭堅、米芾而言， 蘇軾不擅長寫大字， 對這一點， 他自己有所認識， 他的學生黃庭堅也承認：
東坡常自評作大字不若小字。以餘觀之， 誠然。
蘇字在技法上的特殊性決定了他的表現形式。蘇軾在書法史上是以枕腕、側握筆、三指單鉤的執筆方式著稱， 這種執筆方式促成「蘇體」行書厚重沉實、筋骨內斂、字體扁肥， 在一定程度上限制了字的大小。這種內斂的風格和文字造型倘若應用於大幅式的書寫， 在氣勢上缺乏黃庭堅書法的那种放散型的感染力， 在造型上缺乏黃體書法中的那種大衝擊力的效果。
雖然也有人提出了不同的意見， 明人王就認為：
蘇文忠公， 嘗自謂『作大字不如小字』。今觀所書淵明詩， 字徑數寸， 而用筆沉穩， 結體嚴密， 英姿傑氣， 超然於筆墨畦町之外， 孰謂果不如小字乎！
但是王所說的「字徑數寸」與明代中期以後的大字作品相比， 距離是顯而易見的。就是蘇軾作大字書法於己可行， 但就效法者來說， 還涉及大小字用筆的轉換問題。從創作理念上來講， 蘇軾那種才子書法使他不會亦步亦趨地仿學古人， 斤斤於臨帖上， 所以給後來的學習者帶來困惑和難度。另外， 也因蘇軾書法在筆法、結體上的獨到方式， 使之難以與其他書家相融共生， 加之氣韻難及， 文氣逼人， 都使得祝、文大幅式書作中幾無蘇軾書法的蹤跡。