－寫在前面－
6月3日－4日，天津大劇院，卡斯特魯奇的《俄狄浦斯》結束了在中國的演出。
幾個月前，當第七屆林兆華戲劇展放出戲單時，很多人第一反應是：卡斯特魯奇終於要來了。
被朵金《兄弟姐妹》刷屏之後，這段時間大家的微信收藏裡，又灌滿了各種《俄狄浦斯》的導賞和「攻略」，在做好了觀看難度和必然顛覆的準備後，我們還是被這個素白中一點紅一點金的詩性現場給震了，然後，各種破解和十萬個為什麼呼之欲出。
天津首演之後，6月4日上午的研討會，顯得特別珍貴，且高質量。沒有被打斷，沒有廢話，觀點明晰，直奔主題，信息量非常之大。
這和重量級嘉賓有關——
麻文琦、李立亨、翻譯張徵、戲劇構作弗洛裡安·波爾西邁耶、劉杏林、沈林
《俄狄浦斯》的戲劇構作弗洛裡安·波爾西邁耶（Florian Borchmeyer），他也參與製作了7月即將在大導展上演的奧斯特瑪雅的《瑪麗亞的婚後生活》以及要演12小時的《2666》。
麻文琦、沈林、劉杏林，這三位其實都不用寫介紹語，太有名——
主持人是麻文琦，中央戲劇學院戲劇文學系教授、博士生導師
沈林，中央戲劇學院教授，博士生導師
劉杏林，中央戲劇學院教授，國際舞臺美術組織中國中心主席
另一位李立亨，很多人略不熟悉一些，主辦方介紹：美國紐約大學人類表演學藝術碩士，從事文化演藝策劃與導演工作近20年。
研討會特別順暢的另一個原因，應該也跟首演和研討會的男翻譯有關。
「今天完全感受不到兩種語言之間的囉嗦和浪費生命，太過癮太順暢太感謝，是一種飛速的信息的感覺，感謝張徵。」研討會結束時，資深劇評人張向陽特別介紹了翻譯。
張徵不好意思地撓撓頭，雙手夾住他的筆記本，靦腆地笑。
張徵（左）和戲劇構作弗洛裡安·波爾西邁耶（右）
有人說：這麼多次來好像第一次見到做筆記的戲劇翻譯。
張向陽老師說，張徵來自北京德國文化中心歌德學院。
昨天，沈林老師的學生江超君仔細整理、校改了現場3人的發言，以及和戲劇構作相關的部分，在此，首發最終校改版本。
需要註明的是，這部劇涉及非常多符號、觀念，以及多樣的文化背景，現場口語化的發言，或與本意有出入，因未來得及校改李立亨老師的發言，謹慎起見，只發上四位專家的校改版本。
麻文琦：
對到場的嘉賓和觀眾表示感謝，星期日上午這麼美好的日子，大家聚在這，不賴床，不幹其他的事情，都來參加一次座談會非常不容易，不容易我們儘量把座談會開的好一些，開的充實豐滿一些。當然這個取決於嘉賓的親情分享，也取決於在座觀眾積極的介入，也當然取決於我串場自然流暢。我跟在座觀眾朋友是一夥的，我會「敲詐」在座的嘉賓真知灼見。圍繞導演我先向嘉賓們提問題：嘉賓們有沒有可能根據親歷，親歷的意思就是，要麼是接觸、要麼是面談過，或者觀摩過他的很多作品，或者是閱讀過他的論述。通過親歷，談談自己對卡斯特魯奇導演的一些認識。
沈林：
與羅密歐·卡斯特魯奇初次相識是十一年前。我邀請他到中央戲劇學院做了一個星期的講座，介紹和講解他的作品。課餘還與杏林老師同他在鑼鼓巷小酒館裡喝酒聊天，他把他年輕的兒子也帶來了。
看他的作品什麼感覺？
他的創作首先讓我想起羅馬賀拉斯所說ut pictura poesis——「詩如此，畫亦然」，暗合俺們中國人「詩中有畫，畫中有詩」。我們難道不可以說戲劇其實就是詩中有畫畫中有詩嗎？他的這個創作特點甚至可以從他家庭劇團的名字中覷見端倪：「拉菲爾學社」。
拉斐爾，文藝復興美術三傑之一，而羅密歐自己也是學美術出身，這就是他創作的一個主要源泉：古典美術。這個特點讓他和其他一些所謂先鋒藝術工作者拉開了距離。他先鋒，但同時又傳統。這意味著欣賞他的藝術需要學問。前幾年，在上海他的助手說理解他的作品需要熟悉西方美術史。
再看他劇團名字的第二部分：學社。學社也好，學院也好，義大利最早建立。比如說咱們鏡框式劇場就是一個叫「奧林匹亞」的學社研究出來的。學社、學院就是「標準」的同義詞。標準是建立在歷史和技藝基礎上的，標準是不認博伊斯的，標準之下絕不是人人都可以是藝術家的，這裡的藝術家受過嚴苛的訓練並具有植根歷史的藝術感覺。這就是他早期的幾個作品讓我覺得特別與眾不同的地方，也是我十年前邀請他的原因：他的構思既有當代的衝擊力和穿透力，又有傳統的然而是新穎的美感。這裡文藝復興美術在起作用。他當年給我們同學展示了創作過程，帶來了許多工作手冊，讓我們看到潛心古物、流連古蹟，《尤利西斯·凱撒》就是例證：歷史知識、傳統美術和當代闡釋的完美結合。
他對文本的執著也讓我一直感到特別有興趣，但執著並不一定等於傳統的講述方式。《神曲》、《哈姆雷特》、《凱撒》、Hyperion（亥伯龍神）《俄狄浦斯王》都是文學經典。這就是「畫中有詩」了。文本和繪畫之間的關係是一個永遠引人入勝的課題。他的有些詩畫或畫詩，就像我們的繪本和小兒書，或者更應該說是西方舞臺史上tableau vivant （活畫面）傳統的發揚光大。中國美術有自己的審美和傳統，我們當時想，或許以後我們的導演也可以從羅密歐獲得一些靈感，做這方面的嘗試，其實這種趨勢已經出現。
至於這回的演出，我最大的疑惑就是，把一個多神教故事放在一個很真實具體的一神教環境中（修道院），這如何解釋？演出中替換的天主教聖象是清晰的。喬卡斯特手持百合於是化身聖母瑪利亞（拉斐爾、羅塞梯的繪畫），特利翁帶了鑰匙於是聖彼得，提瑞西阿斯肩扛十字架於是施洗者約翰，天主教聖象譜iconography和觀眾熟悉的古希臘戲文，兩者形成了對話，這對話生成了一個新文本，如何釋意？
劉杏林：
我與卡斯特魯奇和他的作品印象較深的邂逅，大致有三次。
第一次大約1999年，我的一位同事從荷蘭戲劇節回來，他非常興奮地描述他看到的戲視覺處理如何精彩，甚至還帶了一段不是很清晰的錄像，後來才證實就是卡斯特魯奇的《創世紀》。當時可能對他的認識有些粗淺，我們都是從表面的視覺層面去認識他的。
第二次是剛才沈林老師說的2007年，卡斯特魯奇來中戲做講座。那是一次很直接交流的經歷，我們不光深入地了解了他的創作經驗，還有機會近距離的在一起面談和溝通。
第三次是2011年，在布拉格國際舞臺美術四年展上。由於最近幾屆四年展一直持一種開放和跨界的態度，所以卡斯特魯奇和其他一些當代藝術家的作品，也作為裝置和現場的表演，成了展覽單元的一部分內容。卡斯特魯奇將他的展出現場設置成一個希臘神話、預言和殘酷的場所，演員在玻璃屏幕後的舞臺上表演，裝置面具中的重金屬機械舌頭在運動中發出刺耳聲響。
｜1｜繪畫性
從我對卡斯特魯奇的感受和認識，首先我覺得他的演出形式有一個很明顯的美學特點，就是對於繪畫性的強調。如同昨晚上我們看到的，在臺口設置了一道紗幕，甚至在演出開始後很長一段，有黑白兩道紗幕，黑色紗幕褪去後，演出一直在一道白的紗幕後面進行，朦朧虛幻之外，繪畫的平面特點顯而易見。就我所知，演區前罩一層紗幕可謂是他多次使用的招牌式演出處理之一。
《俄狄浦斯》
他在早些年的《無盡繁殖的悲劇》，和近年的《帕西法爾》、《摩西與亞倫》、《奧菲歐與尤律迪克》、《美國的民主》等作品裡，都有類似處理。即便在沒有紗幕隔開的舞臺上，他也注重包括演員在內的造型和構圖。也就是說他的舞臺處理和舞臺形式，實際上常常是以畫面組成的，至少在他的某一類戲裡面是很重要的一個特點。
《無盡繁殖的悲劇》《帕西法爾》
《摩西與亞倫》
6月4日《美國的民主》在荷蘭戲劇節上演，卡斯特魯奇也在戲劇節現場
我們昨天可以明顯看到，演出的很多段落並沒有明確交待內容，但是一個個畫面的組接，呈現給我們連續不斷的舞臺景物、人和光的運動變化，組成了像展覽館裡面的繪畫那樣流動的系列畫面。
從形式而言，卡斯特魯奇創作中在舞臺上藉助美術和視覺造型因素，有著久遠的淵源。如果我們回顧一下演出史或者舞臺美術史，其實在每一個階段的舞臺演出中，都有以視覺藝術進入舞臺為特點，造成深遠影響的風格或者形式的例子。從文藝復興時期義大利透視布景，到上個世紀初，曾經風靡巴黎的俄羅斯芭蕾中，絢麗的繪畫布景，都造成過演出的轟動效應而載入史冊。更不要說，歷史上有影響的美術家，從畢卡索、蒙德裡安到霍克尼，在舞臺上一顯身手的例子從沒斷過。
歷史上強調視覺、美術或繪畫性的舞臺，當然和今天如卡斯特魯奇、羅伯特·威爾遜、羅伯特·勒帕吉這樣一大批強調繪畫性或畫面的舞臺處理，有很大的理念上的不同。但就形式而言，有很多關連點。更重要的是，這種延續也反映了值得我們留意的演出本質之一，就是演出的「觀看」特點和非語言因素的表達潛力。這與所謂「後戲劇劇場」概念有關，與當代演出強調文字和語言之外的文本表達有關。 所以我們面對卡斯特魯奇這類強調繪畫性，強調視覺處理的手法，不能不留意到這種更深層的文化語境。
《奧菲歐與尤律迪克》
《俄狄浦斯》
卡斯特魯奇以紗幕隔斷舞臺和觀眾的演出形式，利用而不是迴避它作為觀演之間界限的形式或者做法，實際上也讓我想到了一個我們長期面臨的問題，針對傳統的鏡框舞臺的各種詬病，「第四堵牆」的經典概念似乎早已成為它弊端的代名詞。代表性的說法是，認為鏡框舞臺阻隔了演員和觀眾之間的交流。因而各種各樣的打破鏡框舞臺的演出處理層出不窮。最初步的做法是把演區延伸到觀眾席，或者不時在觀眾當中繞一圈再回到舞臺上，後來是各類觀演關係更加貼近的劇場和演出，直到到今天的特殊地點演出和所謂浸入式戲劇，觀眾和演出，甚至劇場和日常生活環境完全融為一體。
但是演出空間形式的新舊與特定演出的表現力並無必然的優劣關係。2015年，克羅埃西亞杜布羅夫尼克夏季戲劇節有一個《丹東之死》的演出，在那個演出中，導演和舞臺設計把觀眾都置於舞臺的臺板裡面。每一個觀眾都是在臺板的洞孔裡伸出腦袋，像是與角色一起在斷頭臺下，觀看這個充滿血腥的演出。但是即使是這樣的戲，觀眾對於演出，實際上還是會有一種距離意識，不會完全消解觀眾和演員之間的界限。從卡斯特魯奇的實踐來看，我有一個感受，那就是既然我們無法消除戲劇演出和觀眾之間的界限，倒不如多思考如何創造性地利用它的潛力。
《丹東之死》劇照
｜2｜闡釋方法
此外，卡斯特魯奇在創作上特別引我注意的方法，就是他對於演出內容或文本的闡釋。
無論是從場景的文本規定上，還是整個戲的情節線索上，他都以重新解讀的概念進行置換或重構，我覺得這個特定角度的確立或者解讀，是他每個戲的核心或者出發點，這對於理解他的作品非常重要。在當代戲劇演出裡，即使是經典劇目，我們也會看到很多看上去似乎匪夷所思的演出形式，包括舞臺以及演出處理。所有這些其實都來源於二度創作，也就是導演和其他創作者對一個戲的獨特解讀。我們在卡斯特魯奇的《俄狄浦斯》裡，就能看到這樣的解讀。
昨天的《俄狄浦斯》演出裡，把古希臘背景的內容放在一個修道院的背景下，這種以聖潔和超然反襯殘酷、亂倫和血腥的預設概念，直接影響到舞臺處理，包括演員處理和舞臺的景觀，衍生出一系列與原作對應的重構、轉譯和隱喻。
在他別的戲裡，其實也有大量類似的語法和闡釋。比如他的《神曲》裡的地獄，地獄本身就是舞臺上的人，解讀為人群——他人即地獄。比如《神曲》裡的天堂，並不是像一般人想像的明亮、光輝、燦爛的天堂，而是像子宮一樣黑暗、閉塞、黑暗的空間，用這樣方式來表達到達天堂之前的狀態。這類概念對於卡斯特魯奇的舞臺視覺處理和演員處理，其實都是非常根本性的。
《神曲》劇照
我記得他在2014年巴黎歌劇院《摩西與亞倫》的演出裡，對戲裡猶太人的沙漠也有一個解讀。他說每一個族群的語言，當他們自己成為自己的庇護所，自己共享的世界，對於不能在這個語言裡交流的人來說，就是以溝壑隔絕的沙漠，就沒有生機。這種解讀必然影響到他相對應的處理。
《摩西與亞倫》
卡斯特魯奇在創作方法上尋求的這種闡釋角度，代表了當代經典劇目演出的一個方法特點。耳目一新的演出形式如果沒有這樣的一種闡釋，即沒有創作中對於特定劇本的解讀的話——無論是視覺的解讀還是整個文本文字的解讀、概念的歸納，就會失去內在邏輯說服力，變得無所依附和不知所云。而我們在卡斯特魯奇一系列的演出裡，無論是引申還是反向的解讀，都能實在感覺到這種對應和連接，這就是為什麼卡斯特魯奇的作品——即使常常出人意外，但實際上依然能成立的原因。
應該說，即使對於有足夠知識背景的觀眾，這種對特定演出的闡釋或概念未必全能即刻明了，但它對於創作者完整的作品結構的形成和內在邏輯至關重要。而對於觀眾來說，即使一下難以言說，如果不是尋求圖解的話，演出內在的完整性仍是他積極的接受過程中的重要牽引。
｜3｜綜合性統一
卡斯特魯奇的身份具有我們這個時代的藝術跨越不同學科的特徵，也反映著演出綜合性和總體性發展過程中的必然趨勢。從他的履歷，我們知道是博羅尼亞美術學院舞臺美術和繪畫專業畢業的，後來涉足於導演，甚至在國際美術展覽裡做策劃和視覺藝術作品，他不僅僅是作為舞臺美術家在工作，身兼數職使他對演出整體的構想得到保障。
我由此想到，即使在舞臺美術和導演之間分工明確的年代，彼此合作的密切程度，常常關係到一個導演的成就和一個劇院的成就。
我們都知道莫斯科藝術劇院導演斯坦尼斯拉夫斯基，他和著名舞臺美術家西莫夫之間的合作，對於那一時期莫斯科藝術劇院演出面貌的形成，對於斯坦尼斯拉夫斯基的演出風格，產生過非常重要影響。布萊希特的合作者，德國舞臺設計師卡爾·馮·阿彭和卡斯帕·奈爾，對布萊希特史詩戲劇和柏林人劇院的演出形式，也起了人們所公認的作用。到上世紀後期，導演喬治·斯特裡勒與舞臺美術家盧西亞諾·達米安尼在米蘭小劇院，導演留比莫夫與舞臺設計師大衛·鮑羅夫斯基在莫斯科塔甘卡劇院的合作，都因舞臺美術與導演的結合，創造了獨樹一幟的演出風格，在當代戲劇史上造成深遠影響。
留比莫夫與舞臺設計師大衛·鮑羅夫斯基合作的《哈姆雷特》劇照
所有這些從另一個角度證明了舞臺美術，或者說舞臺上的視覺因素，融入了演出整體的重要性。這就是為什麼在當代歐洲，甚至中國，兼導演和舞臺美術於一身的身份並不少見。從包括卡斯特魯奇在內的很多成功的例子可以看出，他們的多重身份對戲劇演出的綜合性和總體把握所起的至關重要的作用。
其實對於戲劇總體性和完整性的追求，一直是多少代導演、戲劇理論家、舞臺美術家的憧憬和設想。上個世紀初著名的戲劇革新者，舞臺美術家瑞士的阿爾道夫·阿庇亞，英國的戈登·克雷，不約而同的基本追求之一，就是演出的總體性——強調戲劇演出效果和視覺整體的綜合性統一。但只有在當代，這種綜合性，或者說前人的預見、設想和理論，才成為我們能夠看得到的較廣泛的實踐，雖然不見得類似卡斯特魯奇這類全能型創作者是使演出綜合性更加統一的唯一途徑，但他的身份和實踐確實證明了保障演出總體的一定規律。
以上就是昨天看完戲之後我能夠想到的一點認識或者說啟示。具體就昨天《俄狄浦斯》觀感來說，與我印象中他之前演出那種直接的殘酷和暴力動作比，多了些優雅；與之前演出中的極端和刺激的手段比，顯得節制與溫和；與之前演出中視覺元素的奇思與變化比，顯得平實和舒緩。我不認為藝術家的風格手法必須一成不變，也不願妄斷這樣的風格手法必然損失演出的表現力量。但我覺得重要的還是演出內在線索與呈現語彙之間把握的準確性和傳達的有效性，儘管這些因為它本身的模糊性加上文化差異，變得錯綜複雜，但從卡斯特魯奇這一作品的總體意圖和其它作品中，這些關係是可以得到證實的。而這一《俄狄浦斯》的演出中有不那麼充分和勉強的地方，可能在一定程度上消解了演出力度。
麻文琦：
昨天波爾西邁耶先生談了自己對導演立意的理解，我們中方嘉賓還沒有說說自己的想法。我這兒也特別想知道。剛剛沈老也說到了，就是它裡面有一個重要的轉換，一個異教背景的故事置入到了天主教裡面去呈現，這個會帶來什麼意義？不知道沈老對這個有什麼樣的理解。
沈林：
我只是好奇，我覺得可能也是卡斯特魯奇戲劇創作的特點。在柏林看Hyperion. Letters of a Terrorist，他和邵賓納劇院合作的又一個荷爾德林文本，演出之後教授們，德國的、英國的、法國的、美國的都議論紛紛，莫衷一是。這或許正說明他作品的意義豐富吧。我只覺得很有趣，回答不了，應該請馮象和劉曉楓這樣對希臘和基督教文化了解的人來談。如果戲劇構作先生有解釋的話，講來聽聽會很有意思。我雖然不大懂，但覺得有些想法好，比如大家都喜歡的那個氣氛烘託很好的開場。我們看到修女咳嗽嘔吐，雖然沒有聽到臺詞，但是原作中忒拜城因為弒父娶母的罪行而引發瘟疫流行的情節就浮出腦海。接下來，嬤嬤從床底摸出一本書，開始閱讀，又讓人想到翁貝託·埃科《玫瑰的名字》裡修道院圖書館館長偷藏的那本亞里斯多德已佚《論喜劇》。至於後面展開，知識儲備不夠，不能破解。
《玫瑰的名字》電影劇照
弗洛裡安·波爾西邁耶（戲劇構作）：
這個希臘的故事與其說是植入到修道院背景，不如說是感染，一種細菌寄生蟲的感染。這個女子修道院原本是自足的、自己運轉封閉的世界，但是這麼一個希臘的悲劇確實把它感染了。
修道院原本是很完美的，一切都很祥和的，但是只有一點不完美，就是老修女的床，有一個床腳短了一點，她用一本書把床腳墊平了。但是她用來墊平的書是《俄狄浦斯王》的劇本。但是這個劇本在修道院裡是不被允許閱讀的。這些修女們只被允許閱讀對道德上升、升華有意義的書。而《俄狄浦斯王》這本書裡面有亂倫、性、暴力、謀殺。和修道院裡的生活和文化是不一致的，這是修道院不完美的因素。
後來，這位修女整理老修女遺物的時候發現了。瞬間，這個修道院就被感染了，就像病毒一樣擴散開來。通過後來修女閱讀劇本，這個古希臘悲劇的世界和修道院世界產生了碰撞。然後，古希臘世界或者說這個病毒逐漸整個感染，最後控制了，甚至取代了修道院的世界。修道院的世界已經消失了，整個被毀滅了。
所以這就是導演卡斯特魯奇的一種解讀，他認為《俄狄浦斯王》這個劇本已經在西方文化，在世界文化之中被傳承，被各種解讀改編長達2500年之久，所以不可能簡單說就是原汁原味，非常天真地拍一部《俄狄浦斯王》，這個神話被太多的解讀，特別是弗洛伊德的解讀。卡斯特魯奇認為必須故意放置在與原本古希臘文化背景徹底不同的背景進行闡釋，那就是一個天主教的女子修道院。
麻文琦：
讓我們感覺到，的確導演想法非常多，我們作為這個背景長大中國人，的確在破解演出的時候有一定的障礙。下面問題集中到構作上，我們把問題拋向他。剛才說到感染的問題，因為古希臘殺父娶母引起天主教的崩潰，我們也看到這個構思的處理，就是怎麼結尾，大家知道三個沒有長成的肉身，有人說是腸子，這也是非人的狀態，這也是一個非常重要的轉化，就是非人到人。《俄狄浦斯》的結尾基本上就是結在面對自己的孩子傾訴和擔憂上，這個場面這麼去處理，是一個極其，不是貶低，而是噁心的處理，如果感染的結果是這麼處理，這個是不是裡面有一些別的表達沒有。最後崩潰以至於導演這麼處理對於世界的看法，是不是有什麼別的含義在裡面。
弗洛裡安·波爾西邁耶：
我覺得首先一切都是一種解讀，我本人並沒有官方的正解，我只給出我個人的解讀。
我跟剛才主持人解讀略微有所不同。我剛才提到感染的概念，這也是我的一個概念，最後這幾個無形，或者形態很噁心的肉團並不是感染的結果，而是人類因此感染病變成肉團。與其說是感染墮落的結果，不如說是回到前人的狀態，就是肉團沒有手、腳、嘴、口、舌，沒有辦法說話和正常表達自己，同時他們想用一种放屁的聲音，然後背誦荷爾德林非常美妙的詩歌，但是放屁是沒有辦法把詩歌念出來，這個就是回歸，回歸到史前的結構。
我們在史前或者前人類的時代，我們所有人都是從那個形態進化過來，我們現在每個人仍然是不完美。我們是血肉之軀，我們想追求完美，但是都達不到真正的完美。作為整個戲的結尾，古希臘結構非常嚴謹，可以從亞里斯多德的理論裡面知道的，為了對原劇本進行革命性的改編，我們把第一幕刪去，我們用了中世紀女子修道院取代原劇一幕，我們還把原劇最後一幕也刪去一部分，加入了肉團，我們從中世紀修道院進入古希臘父系的宇宙，後來又進入前人類的肉體的宇宙。在幾個肉團出現之前，是幾個柯林斯國人跑過來，向城邦居民匯報，包括僕人說你的母親已經死了，當時這個舞臺上有很多人物手勢表達都是很經典的古希臘的表達。最終幾個肉團，就是前人類史前的時代，簡而言之就是一個中世紀的世界，被一個希臘化的時代所感染，但是最終卻到達另外一個宇宙，是一種前人類無形的宇宙，是對於真正經典古希臘悲劇，或者以俄狄浦斯為代表的父權社會為時代的權利結構的反動。
沈林：
還想接著問。感謝戲劇構作的解釋。一本禁書出現在了一個修道院的故事，相信大家都看得明白。歷史上天主教女修道院發生過的類似的真事，比這個可要過分多了。Hrotsvitha（935~1002）德國北部岡德斯海姆修道院的本篤宗女尼，用多神教戲劇讓她羞紅了臉的材料和形式，照著羅馬喜劇家泰倫斯的路子寫了一出聖徒嫖妓的戲文。今天，羅密歐如此一番演繹，讓聖子聖母做下悖逆天倫的罪行，這是要成心觸犯天主教禁忌，成心冒犯信眾嗎？我不知道虔誠天主教觀眾會有何觀感？第二，人物對應我們都看懂了，對應的分別是誰中國觀眾也看懂了。但是故事裡面這麼講好像也不能完全貫通。比如讓聖彼得代替克瑞翁來代表父權制度，這或許成立。羅馬天主教認定的第一位教宗嗎。後面的聖母瑪麗亞和耶穌基督的關係，這是導演誠心冒犯天主教呢？還是像剛剛戲劇構作說的，是要顛覆父權社會？我覺得，如果是顛覆父權社會，這不大成立。因為故事本身在天主教修道院裡。即便是女修道院，即便是女人演也是修女在演。
再者，再顛覆我認為也不可能顛覆了這個父權社會就回到母權社會了，因為《俄狄浦斯》悲劇寫成在父系社會，而故事本身也不是發生在母系社會（希臘神話中那該是彭特西勒亞的故事、是阿瑪宗女武士和赫拉克勒斯、忒休斯的故事），這個故事發生在亂婚時代（俄狄浦斯王的本事不過是充滿了亂倫弒親的阿特柔斯家族的傳說中的一則），如果我們一定要順著人類學的路子捋著個文本。
最後一點，關於三段大腸的意思，大家說來說去也不明就裡；大家不覺得如果一個藝術作品要仰仗解釋而且是冗長的解釋，不如不要？與其如此，不如乾脆把三段大腸割去算了。
（記者註：沈林老師和戲劇構作的一次小交鋒，沈老師說了一個特別好的問題，現場來了掌聲）
弗洛裡安·波爾西邁耶：
您的第一個問題和第二個問題，就是導演卡斯特魯奇是不是有意挑釁羅馬天主教，或者是有意詆毀天主教，實際上我認為並不是。
首先這個劇的首演是在柏林，你在柏林詆毀天主教是沒有任何意義的。就像在中國你詆毀川普是沒有意義，因為中國人不關心川普，實際上在中國沒有天主教教堂，也沒有柏林人信天主教，所以在柏林做反對天主教的戲是沒有意義的。但是卡斯特魯奇是來自義大利，他本人不是天主教信徒，但是他來自一個天主教文化非常發達的背景裡面，但是實際上也曾經被人這麼誤解過，曾經有另外一部戲在法國巴黎上演，這部戲在某種程度上置疑耶穌對上帝的信仰，後來法國政府派了警方護航保駕才可以上演，其實卡斯特魯奇本人是很失望的，因為並不是想挑戰天主教的權威。
回到本戲，之所以用了希臘的故事，放到一個羅馬天主教修道院，其實就是因為天主教的傳統和希臘的傳統，他們一直就是處於一個彼此有掙扎、衝突、決力，彼此相反的，所以有意找相對的事物去做的這個事。
所以回答一下您的問題，您剛剛說到《俄狄浦斯》的世界是一個混亂或者亂倫的時代，並不是完美代表父權的時代。如果說生活在《俄狄浦斯》那個古希臘時代的人們，如果他們眼睛能夠看向我們這個時代，他們會覺得我們這個時代更加混亂。世界上有很多信仰是並行的，沒有一個人能夠清晰定義什麼是對和錯。
當然在《俄狄浦斯》的世界裡面也是有一些混亂的因素，比如母親和妻子，在裡面會有臺詞說，你不要那麼去在乎寓言說什麼，我們最重要是繼續生活，那些所謂的神的寓言也沒有必要全信。但是實際上整個經過了這一系列的混亂和掙扎和衝突之後，最終神的寓言還是應驗了，所以說這種神的秩序和人類的希望是相悖的，最終還是神能夠得到他們想要的東西。
在《俄狄浦斯》的世界裡面，真正的混亂或者亂婚，或者沒有秩序是被禁止的，為什麼呢？我們看整個戲的過程，一開始俄狄浦斯是派了人去問神諭，為什麼我們的城好幾年都有瘟疫，神說你們城裡曾經發生過謀殺，而你們沒有行使正義，如果你們人間警察沒有辦法行使正義，那我們神就用我們的方法，哪怕是瘟疫，可能不一定是人類的正義，那是行使神的意義上的正義。
仍然是有一些混亂和母權的因素在裡面，比如斯芬克斯的形象沒有出現，但是是一種背景的方式，是以不在場的方式一直存在戲的背景，斯芬克斯是女性面龐、獅子身體，鷹的翅膀，包括俄狄浦斯家庭背景也是非常混亂。
一部真正好的戲不需要戲劇構作這麼多的解讀，我可能對，可能錯，我認為卡斯特魯奇的劇本身能夠自言自足，不需要給你一本卡斯特魯奇手冊幫助你去解讀他的劇作。
－end－
整理校改｜江超君
感謝｜張向陽 王平
圖片｜天津大劇院 部分來源於網絡
原文發於錢江晚報
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