這是50年前的一次講演，1928年4月7日作於休斯敦（美國德克薩斯州），從未公開發表。現收入瑪格麗塔·隆所著《與莫裡斯·拉威爾在鋼琴旁》一書。英譯稿是波格丹·彼拉爾斯基交給書作者的。當年，拉威爾（Maurice Ravel,1875－1937），應彼拉爾斯基之邀即席在德克薩斯作了這篇講演。因系即興而作，自不免稍嫌鬆散並有重複之處。 法國著名作曲家的此篇講演頗有意趣，思路豐富，希讀者留意。
—— 克·阿傑莫夫
拉威爾丨論現代音樂
原載/《樂府新聲》譯/ 巖風
不言而喻，用一次講演不可能對現代音樂或它的某一個階段，作出全面完整的闡述。誠然，要對自己的樂曲進行一些詮釋或是評論，那會更加困難。假如我真有這個本事，我對它的價值和瑕瑜也將發生懷疑。導致我得出這個結語的緣由，或許同那些藝術學家——演講者的意見大相逕庭。譬如，人們常講，音樂是經不起分析的，作為聲音，它有別於美術、雕刻藝術、建築藝術，因為與之打交道的是觸摸無形、飄忽而過、迅即消失的客體。我不同意這種理解。我認為，同其他藝術創作領域並無不同。不久以前像建築藝術那樣，音響學的成果為音樂創造了條件，擬定出許多數據。我可以斷言，自從俄國青年科學家捷列明改進了自己樂器的雛形，以至獲得了神通，把以太振動轉換為任意高度、力度、音色的和音振動。從此時起，音樂的音精靈開始被放置於分析的統轄之下。因而，音振動絕不再是妨礙我們解釋或用以評價音樂創作不可捉摸的實體了。實在說來，我對其他藝術：美術、雕刻、建築等，亦有同感。這能否說，我不再承認和聲、對位以及其他經典規則了？我承認與否，對於我們無關緊要，因為這些經典規則是隨著往昔的音樂而產生的。這些規則，是那些致力於探索適宜可靠而又符合他們學說原理的巨匠們所編纂和採納的；這些規則的總和，總要隨著新作品所帶來的新成分而改變著。與此同時，一些預想制定出永恆規則的純理論性的試圖，一直不曾促進藝術創作的繁榮，但也未曾阻滯其發展。
歸納這個問題時，可以強調指出，理論文章中提出的規則，對於判斷現代音樂是無濟於事的，只能對作品品頭論足，決然揭示不出一個藝術家內心世界的秘不外宣之雋永和獨特風格。
常常有人認為，這種雋永導源於兩個淵源——社會意識的與個性的，而且前者對藝術家的影響極其深廣，後者只取決於個人的稟賦。對這兩個來源難以區分軒輊，可是每一個敏銳的作者如若創作出真正的藝術作品，他將體會到它們的影響，使作者要麼違反純理論性的規則，要麼遵守它們。然而這些問題同創作的真正目的，即表現上的豐富與真實相比，畢竟還是微不足道的。我們在這裡談論的內心機制，大概必然地強迫我的思緒、感情從非常個別的小圈子來揭示特定的內心感知。所以，如果我能夠解釋或證實我自己的作品的價值，那就是要再次認定（至少我本人認為），它們是明顯的浮光掠影的，從形式上遞選的幾部分構成，因而不是什麼完美的藝術品。對我同代的音樂同行，其中包括我國同胞，給予準確無誤的評價，同時如此之難啊！所以，我的看法是，任何人想對一部藝術作品做出十分正確的結論，都將是狂想妄為。
一件新作，即使作者本人做首次演奏解釋，聽眾的印象也往往帶有非常大的表面性，也就是外在的特點多於隱秘的內涵。聽者注意的是某一個局部的、不關重要的時空，儘管表現手法，充其量只不過是手段，並不是目的，而且要經過若干年以後，這個目的——音樂的真實內容始為聽者所接受。
譬如，我們若了解一下當代對阿諾爾德·勳伯格和達律斯·米約作品的評論，便會產生這樣的印象：一位是變音體系和無調性，一位是自然音體系和多調性，——這兩位藝術家別具一格的特點，一個在於變音體系和無調性，另一個在於自然音體系和多調性。類似的這兩種看法，其實只觸及到外殼，外殼裡面隱居著情態內容，那是因為，一件藝術作品的真實的內涵，要由作品的內在精神和情緒感染程度來決定的……除此而外，藝術家銳利而敏感的創作感受本身，也在不斷地變化著，因為我們的每一感受漸次臻於完美，今日比昨日更加細緻深入。
同樣道理，一個藝術家，只有年深月久才能更加有機地掌握傳統民族文化，在這上是很難規定出什麼公式的。我將盡力通過關於音樂上的民族性與個性的概念的實例，準確地表述自己的思索……例如我們法國青年作曲家中知名度高的達律斯·米約的作品，大概常以其主題思想的廣闊給人留下印象。這一特點比起大量評論，而且往往專批評運用多調性（早在約·塞·巴赫的眾讚歌中，有時從貝多芬作品中亦能發現尚處萌芽狀態的、同時運用數個調性的曲例；理·施特勞斯創造性地繼承了這些嘗試）的程度對米約說來更為重要。我們大體上分析一下他的大型作品之一《獻祭品的人》，就能斷定，米約不單藉助各種手段，包括多調性，用以創作藝術上完整的悲劇音響，然而揭示更為深刻的是用打擊樂伴奏氣勢磅礴、滿懷豪情的朗誦一場，這時卻無復調性可言了。在他後期的作品之一《俄耳甫斯的憂傷》（不久前曾在紐約音樂贊助會館上演）中，米約成功地在抒情的和詩意濃鬱的情節裡運用了多調性，雖說有時難以分辨出來，然而他那極富特色的藝術個性，卻以真正法蘭西式華彩編為光豔奪目的織體而表現出來。
在這一節裡還可以舉出德朗努阿作品的戲劇性，普朗克作品內容的通俗性與人民性，馬尼埃爾曲體的嚴謹與典雅的配器法，奧裡克酷愛把極其尖厲、往往是諷喻的音色引入自己的音樂作品之中。比起不同學派差異更為突出的，是個人固有的個性，同樣可以提到熱爾梅納·泰費爾音樂的絢麗誘人。阿爾圖·奧涅格是六人團的另一位代表人士……由於是在法國大師們指導下接受音樂教育，使得他在其作品中用流暢的筆觸，在法國的基底上吐露真正德國式的感情。……他出生於瑞典的德國家族。
總而言之，這一民族或那一民族的文化傳統的屬性，都不許作曲家失去自己的本性，自己的特有表現力，因為作者各有其與眾不同的素質，也許正是素質決定著音樂創作的整個過程。應該把它作為個性與民族意識的統一體加以評價，任何導師都無法教授給藝術家，因為這乃是自我意識裡面所獨有的！……若干年後，這一素質可能成為某學派的特徵，產生接代者、仿效者或是剽竊因襲者，然而不論哪一次，當真正藝術家出現的時候，他定會摒棄其原有的自我意識，去發展新的、僅僅屬於他個人的規律性的東西……假如現在需要掂量一下我們前輩留給我們的那份合法遺產的話，掂量一下它那不容置疑的價值以及被剽竊的危險性的話，我就要提出，有權在激情的表達範疇中借用，把新方法施用於實驗性的、預擬的作品上。它們之被吸收、被消化，無損於民族意識與個性，同時，我還將把用模仿掩飾個人特性的缺欠或不完備的一切嘗試，當作對立現象。有的時候，我們在評價個別作品時，會碰到特殊的困難，即便在此時，唯一可信賴的公正準則仍是藝術家特別靈敏的穎悟。
埃羅爾德、韋伯和羅西尼的作品是其中最饒有興味的楷模。此三位作曲家都深受浪漫派的強烈影響，然而都將其置於各自的民族意識下。埃羅爾德寫的是法國的浪漫主義音樂；羅西尼的浪漫主義分明是義大利的；而韋伯是徹底的德國浪漫派音樂家。
我在講演中比較詳細地強調了我的前輩，或者我的同代人在創作上的相互影響。恰當地評價這種相互作用至關緊要，尤其是作用本身可能是正面的，也可能是反面的，這取決於影響程度，特別取決於創作個性的力量。例如，李斯特對華格納的影響可謂大矣，儘管後者毫不吝惜地利用了自己泰山的藝術遺產，但是，他自己的個性卻根本沒有受到損傷。李斯特對華格納的思想影響，也是十分明顯的，但就華格納的美學觀看，在深度上，首先還是他自己的。
艾裡克·薩蒂是另一位知名度高的，對我本人他要算唯一一個能同夏布裡埃一齊產生過影響的人。坦率地說，對德彪西以及同時代大多數法國作曲家甚至都不無作用。薩蒂頭腦聰敏，特別精於獨出心裁。他是位了不起的實驗家，他的探索可能根本無望達到如李斯特那樣登峰造極，但靠了本身的天賦，他的實驗仍不失為不可多得的珍品。薩蒂質樸無華地闖新路，可是只要發現另外有人踏上這條路，他便迅即改弦易轍，毫不猶豫地另闢蹊徑進行更新的廣泛實驗。於是他就成了無數次創作意向的鼓舞者……假使沒有他，便不會有許多新作問世。他的影響絕不含有教條主義成分，他對其他音樂家最寶貴之處正在於此……他的影響好比作繁育奇花的沃土：個性是一粒溯源於個人素質而又符合特定民族性的種子，在良好氣候下方能繁花蒔果。
鼓舞藝術家的直接源泉，最常見的當是民族意識。例如，古代法蘭西大師們的旋律圖所特有的客觀性與鮮明性，成為法國音樂史上最傑出的天才、無與倫比的德彪西最好的基礎。能否據以說，德彪西只是一個模仿者呢？當然不能！德彪西的象徵主義，他那聲名狼藉的印象主義——是否擺脫了法蘭西思維方法？恰恰相反，因為透過有如雲紋樣精巧而婀娜的花邊，可以毫不費力地發現典型的法蘭西極考究的圖形的準確性。毋庸非議，他稟賦極高的創作天分，在塑造變化多端的自有的規律，但總不跳出法蘭西傳統之外。對德彪西——作為一個音樂家和人，我是極表欽敬的，但我們的個性不同。在氣質上，他同我雖然相去無幾，而對我的成長有影響的，首推加布裡爾·福萊、埃瑪紐埃爾·夏布裡埃、埃裡克·薩蒂。對我有特殊影響的是偉大美國詩人埃德加·愛倫·坡的美學，——與馬拉美堂皇高卓的詩才一樣，圈禁在準確的輪廓之內，隱匿於深不可測的抽象薄暗中的漫無邊際的遐想，這種藝術是各部分之間均緊密相連，——它的效果只能感受，而不能分析。
儘管如此，我本人也覺察我走的方向是與德彪西的象徵主義分道揚鑣的。
拉威爾《G大調小提琴與鋼琴奏鳴曲》
再就我個人創作的另外一面，你們感興趣的那一方面講一講。我以為，布魯斯是美國最偉大的音樂瑰寶之一，儘管它受到了非洲與西班牙的特定影響。有些音樂家問我，是什麼促使我寫布魯斯，如前不久完成的小提琴鋼琴奏鳴曲第二樂章。很顯然，還是我已講過的那個經過，因為在採用你們這一民間音樂形式前，我只是少寫了法國音樂，拉威爾的音樂。一點不含糊！類似的民間形式——只是建築材料，而藝術作品呢，那是嚴整、完全深思熟慮構思的成果，一些細小部分也不能容其聽天由命。在加工原始材料中，非常重要的是耐心細緻的模擬體裁。為便於了解我所提到的過程，探究一下你們本國的音樂家與歐洲各國音樂家對布魯斯的處理，就足夠了；你們大概會發現，這些作品大都不甚相象，其中的大部分還多多少少固執著每個音樂家各自創作上的典型民族色彩，儘管原始的民族特徵原本是統一的美國的布魯斯。請想想看，米約、斯特拉文斯基、卡澤拉、興德米特等人的爵士樂曲與拉格泰姆該有多麼大的不同啊！這些作曲家的個性，比起他們所借用的材料來，強烈得多。他們潤飾民間形式，以求滿足本人藝術的需要……在我自己的創作活動中，我體會到，一個長階段的理解、醞釀是必不可少的，在這段時間內，我對未來作品的整體形式與發展，感受得越來越清晰。有時，這需要耗費幾年的光陰，之後，敘述起來就相對地快了起來。但有不少時期用在剔除已明顯覺得是多餘、對完整的表現成為障礙的那部分上了。對未來的作品構思的時刻終於來到了，然而人為地強制做法是行不通的，因為這種構思只應不召自至，常常是從潛藏數年的某一頓悟之中迸現出來。
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視頻：拉威爾《水之嬉戲》裡赫特/演奏
自從音樂家與批評家對我講過的兩個相悖的流派——無調性與多調性——產生興趣以來，流光已逝去了15年或20年。從那些擁護者們相當激烈的論戰中，我們不時看到或聽到，什麼無調性是死胡同，我不接受這個論點，因為即使對這樣一種體系此說是公正的話，也不應涉及面太廣。的確，勳伯格對其追隨者的影響，可能是極深的，然而他的遺產的價值，並不由他的作品的作曲技法體系，而是由構成美學的極其細微的屬性決定的。我清楚地意識到，我的那些《馬達加斯加的歌》，絕不是勳伯格式的，但我也無需諱認，若沒有勳伯格，我是不會寫出它們來。不斷有人指出，我的樂曲影響了一大片我的同代人。還有人肯定，我的舊作《嬉水》啟發了德彪西寫《雨中花園》，並聯繫我的《哈巴涅拉》則覺得何其相似乃爾；當然，我將把這一類注釋留給他人去作。不管怎麼說，相同的構思也許會在差不多同一時間，在相互不受影響的情況下，在兩個不同的作曲家頭腦中成熟起來了。在這種情況下，作品可能外形相似，但我們卻能覺察出兩位作曲家在個性上的差異，有如兩個人的相貌特徵，絕不會一模一樣。這裡講的，自然指那些積極開拓並已創建了自己風格的作曲家。反之，我們如若不能透過相似的外形而窺見其內在意境的差別，那就是說，二者之中有一個是抄襲。
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我的講演有些離題了。這可能是因為我對自己的作品，自己的創作方法不善於發揮所致。初稿剛一完成，便開始了剔除多餘的過程，幾乎無形之中產生了精益求精的意願。這一意願來自不經任何剖析的內在的、深湛的力量。再說一遍，真正的藝術作品是不可能靠分析鑑定的。我們要感受它的存在和感染力，理解它的其他方法是不存在的……
拉威爾西班牙狂想曲