作者：師力斌《北京文學》副主編
杜甫詩歌是古典詩歌的寶藏，也是百年新詩的寶庫。杜甫既是經典的舊詩人，是森嚴法度和完美形式的集大成者；同時也是個新詩人，是自由詩人、實驗詩人。杜詩給新詩以諸多啟示，唯有打破新詩古詩二元對立的思維模式，在詩的意義上討論新詩的發展問題，方有出路。
詩與好詩
正大與細小載道與言志真實與時代繼承與創新格律與自由實驗與分寸感
新世紀初，詩人王家新曾說，「這時再回過頭來重讀杜甫、李商隱這樣的中國古典詩人，我也再一次感到二十世紀的無知、輕狂和野蠻。我們還沒有足夠的沉痛、仁愛和悲愴來感應這樣的生命，就如同我們對藝術和語言本身的深入還遠遠沒有達到他們那樣的造化之功一樣……我們的那點『發明』或『創新』，從長遠的觀點來看，也幾乎算不了什麼。」
我特別認同王家新「回過頭來重讀杜甫」的說法。「古來磨滅知幾人，此老至今元不死」，宋代陸遊說出了詩人的一個重要心理，杜甫仍活在許多詩人的心中。除了大量舊詩界的「杜粉」，新詩界「杜粉」也不在少數。
杜甫《秋興八首》之三詩意圖，明代項聖謨繪
20世紀20年代，詩人李金髮表達過這樣的想法，「餘每怪異何以數年來關於中國古代詩人之作品，既無人過問，一意向外採輯，一唱百和，以為文學革命後，他們是荒唐極了的，但從無人著實批評過，其實東西作家隨處有同一之思想，氣息，眼光和取材，稍為留意，便不敢否認，餘於他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調和之意。」李金髮這種想法不知道有多少新詩人有過，但沒有真實表達過。五四以後，新詩好不容易從古詩樊籠中掙脫出來，說再見還來不及呢，哪有心思再談舊詩，特別是再談舊詩的「總頭目」杜甫。仔細閱讀就會發現，百年新詩有一個「避杜」情結。新詩人中，學李白者有之，李商隱者有之，溫庭筠、陶淵明、王維、姜夔者皆有之，唯獨少談或不談杜甫。馮至熱愛杜甫，可是從馮至一生的詩歌創作中，很難感受到杜甫詩藝的影響。聞一多崇拜杜甫，本來最有希望在繼承傳統和吸收外來方面，獲得新詩現代性的平衡，並結出大成果，卻選擇了一條頗為可疑的道路：回到格律詩。我個人認為，聞一多學杜甫、學古典，非但沒有學對，反而學偏了。他僅僅看到了形式規範、法度森嚴的杜甫，沒有看到天馬行空、自由自在的杜甫。這不能不說是新詩繼承傳統的一個偏差。
杜甫為新詩準備了豐富而珍貴的藏品，百年來鮮有用者，殊為可惜。在我看來，百年中國新詩史上有些問題反覆出現，或許杜甫的詩歌能給予啟發。
人間要好詩。詩可以沒有標準，但好詩一定要有標準，儘管這種標準是相對的，歷史化的。口水詩，「烏青體」，相當數量的「梨花體」，絕大多數的網絡詩歌，可以叫詩，但不能叫好詩，因為詩聖杜甫正穿透歷史的眼光看著我們。
胡適在《談新詩》一文中提到「好詩」概念：「凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。凡是好詩，都能使我們腦子裡發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。」他舉了幾個例子，「綠垂風折筍，紅綻雨肥梅」「芹泥隨燕嘴，蕊粉上蜂須」「四更山吐月，殘夜水明樓」，都是杜甫的詩句。他還特別表揚了杜甫《石壕吏》「寥寥一百二十個字，把那個時代的徵兵制度，戰禍，民生痛苦，種種抽象的材料，都一起描寫出來了，這是何等具體的寫法！」新詩中好詩的例子，胡適又舉沈尹默兩首作比，認為《赤裸裸》「是一篇抽象的議論，故不成為好詩」，而《生機》「是一個很抽象的題目，他卻能用最具體的寫法，故是一首好詩」。
胡適提出的「好詩」概念值得重視。從他反覆以杜甫為例就能看出，他心目中的好詩標準就是杜甫的詩。胡適之前，千年歷史中，一大批詩人都持這樣的態度，從元稹、白居易，到韓愈、李商隱，再到蘇軾、王安石、黃庭堅以及江西詩派，到南宋文天祥，元明清諸詩人，一邊倒地認同於杜甫。近現代以來，從康有為、梁啓超、陳獨秀、錢鍾書，到葉嘉瑩、吳小如等學者，以及洪業、宇文所安等海外漢學家，也全部認同於杜甫。這個名單可能是比任何一個文學評委會、專家委員會都要權威十倍的陣容。
我們不要求一首新詩像杜甫其詩那樣格律嚴謹、形式整齊，但可以對照其思想境界的高下，可以對照詩歌技術的優劣。杜甫有宏闊的宇宙意識，新詩有沒有？杜甫有濃重的家國情懷，新詩有沒有？杜甫有深切的人道主義和草根情結，新詩有沒有？杜甫每詩必鍊字，用字精當新奇恰切，新詩有沒有？杜甫有非常精煉的句子，新詩有沒有？杜甫有高妙的時空技術，新詩有沒有？如果說思想是虛幻的，思想境界無法複製，那麼這些技術是硬指標，不可不談。新詩絕不可拿新詩舊詩的區別來搪塞。若言新詩無標準，只能說這樣的論者坐井觀天，底弱心虛。
正大與細小
新詩關於「大和小」的爭論一再出現：新詩應該介入歷史現實地「大」呢，還是獨抒性靈地「小」？詩歌有宏大之美，也有細小之美。杜甫《登高》《江漢》《望嶽》可謂宏大，《舟前小鵝兒》《客至》《見螢火》當屬細小。他的詩，無論介入還是超脫，無論關心國家還是隱入山林，為何總令人感動？他是如何處理大與小的關係的？詩可以微小，細小，但不能狹小，渺小；詩可以重大，宏大，但不能空大，疏大。詩無論大小，都要植根於詩人自我的生命體驗之上。
杜甫《返照》詩意圖，清代董邦達繪
正大是杜甫詩歌的重要特點。他被稱為「詩史」，就是因為與天下興亡密切相關，寫社稷安危的，天下大事的，皇帝大臣的，邊關戰事的，這些敘述不可謂不大，但又絕不超出他個人的生命體驗。「國破山河在」「烽火連三月」大，但「淚」「心」「家書」「白頭」「不勝簪」這些都是切切實實的小。杜詩不管走多遠，看多廣，探多深，最後都回落到靈與肉。他那些隱逸的、非介入的抒寫，小黃鵝、小螢火、螞蟻、桃樹、古柏、新松，不可謂不小，但它們與詩人的生命密切聯繫在一起，物中有人，融入自己的感情，這是他能以小見大的秘密。因此，詩的大小並不以題材論。並非寫民族、寫國家、寫社會、寫世界就大，也並非寫個人、寫身體、寫日常生活、寫吃喝拉撒、寫夢境幻想就小。詩的大小關鍵還在思想境界。
載道與言志
周作人在《中國新文學的源流》中將中國文學的傳統分為載道派與言志派。新詩似乎有這樣一個怪圈：載道就不可能言志，言志就會牴觸載道。講政治，藝術就會受影響；重藝術，政治就會退居一旁。杜甫則超越了這個怪圈，他的實踐證明，對優秀詩人來說，載道並不必然影響言志抒情。載道是他骨子裡的東西，與生俱來，每一首詩自然都是載道，所謂「每飯不忘君」「致君堯舜上」「雖乏諫諍姿，恐君有遺失」，並非鹹吃蘿蔔淡操心，也並非故意而為，而是自然而然。新詩史上曾經提過「文章下鄉，文章入伍」，有過「抗戰詩」熱潮，要求詩歌載道。於杜甫而言，他已經下鄉，已經入伍，已經抗戰。《三吏》《三別》《北徵》就是最好的抗戰詩。於他而言，家國情懷就是他的個人情懷，個人感受就是他的天下感受，載道與言志，自然而然，沒有衝突。杜甫詩歌的政治關懷，只比一般詩人多，不比一般詩人少。葉嘉瑩發現杜甫的道德感同「昌黎載道之文與樂天諷喻之詩的道德感不同」，韓愈、白居易「往往只是出於一種理性的是非善惡之辨而已；而杜甫詩中所流露的道德感則不然，那不是出於理性的是非善惡之辨，而是出於感情的自然深厚之情」。
杜甫詩歌的實踐說明，載道是一種政治情懷。當詩人真正擁有了這種政治情懷，與言志的衝突自然就得到解決。只不過載道的難度要遠遠大於言志的難度，因為它要求思想更豐富，視野更開闊，思考和關心的問題更複雜，面對和處理的經驗也更深廣。處理一個時代的複雜心理遠比處理一己之感受要困難複雜得多。
真實與時代
我經常會覺得許多新詩寫得假——假隱士，假田園，假教徒，假美學。這些詩所呈現的時代感與我們這個時代脫節，不像現代，像古代；不像華北平原，像陶淵明的桃花源；不像道觀廟宇裡的高僧大德，倒像是書畫店裡急等顧客上門的文化掮客。
1917年，胡適在《歷史的文學觀念論》一文提出：「一時代有一時代之文學」，「此時代與彼時代之間，雖皆有承前啟後之關係，而決不容完全鈔襲；其完全鈔襲者，決不成為真文學。」胡適對唐宋古文運動的理解，非常能幫助我們理解今天的文學。胡適指出，古文運動並非我們今天理解的古文，而是當時的新文學，「古文家又盛稱韓柳，不知韓柳在當時皆為文學革命之人。彼以六朝駢驪之文為當廢，故改而趨於較合文法，較近自然之文體。其時白話之文未興，故韓柳之文在當日皆為『新文學』。」這個難度恐怕正像當下我們難以理解杜甫的七律正是唐代的新文學一樣。胡適對李白、杜甫的七言歌行新體詩的肯定，也與我們今天的成見不同，「李杜之歌行，皆可謂創作」，「故李杜作『今詩』，而後人謂之『古詩』；韓柳作『今文』，而後人謂之『古文』。」我們今天該有多少人把杜詩看成「古詩」，而不敢看成「新詩」！
胡適批判「鈔襲」，否定了簡單復古，指出了文學發展屢屢遭遇的困境。這個困境的實質是其時代性要求：文學的歷史慣性必須適應新鮮生動的現實，文學內在的穩定性必須適應文學外部的變化。那麼，手機時代呢，網絡呢？若杜甫活著，該怎樣寫詩？
杜詩被稱為「詩史」，除了超強的技術，對時代的真實把握和豐富呈現是核心因素。詩貴真。新詩又何嘗不該如此。
繼承與創新
書法需要繼承，繪畫需要繼承，戲劇需要繼承，連建築都需要繼承，何況傳統深厚的詩歌藝術。杜甫詩歌的成就是繼承的結果。他繼承了前人幾百年的精華，這個功夫是千古以來公認的。李白戲言，「借問別來太瘦生，總為從前作詩苦」（《戲贈杜甫》）。元稹為杜甫撰寫的墓志銘說杜詩「上薄風騷，下該沈宋，言奪蘇李，氣吞曹劉，掩顏謝之孤高，雜徐庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專」，也就是說，杜甫把《詩經》《楚辭》以來的詩歌藝術精華吸收遍了。王安石說，李白詩只是「豪宕飄逸」，至於杜詩，則有「平淡簡易」的，有「綿麗精確」的，有「嚴重威武」的，有「奮迅馳驟」的，有「淡泊閒靜」的，也有「風流蘊藉」的。這些都不是誇大的話。杜詩風格，確是「賀奇同癖，郊寒島瘦，元輕白俗，無所不有」（《杜詩詳註·諸家論杜》引明人王世懋語）。特別是在藝術技巧方面，杜甫總結了自《詩經》以來的一切重要的創作經驗並有所發展。精研杜甫詩歌技術的臺灣學者呂正惠說：「杜甫所活動於其中的盛唐是一個集大成的時代，集合了漢魏六朝詩人在詩歌形式與內容上的一切試驗，而融合成一個整體。這種集大成的工作表現得最為具體的就是：在這個集大成的時代，出現了集大成的詩人，他的整體作品就是集大成的最好的例子，而杜甫正是這樣一個集大成的詩人。」
杜甫這樣的天才尚且如此注重學習前人，遑論我輩。對於新詩人而言，詩歌史了解多少，學習過哪些詩人的技巧，掌握了多少，這些問題應當成為問題。學習前人的詩歌技術，絕對是一門必修課。我相信天才，但不相信不學習、不繼承的天才。優秀的詩人可以反對古典詩歌，但一定要明白古典詩歌的技術；可以看不上前人的成就，但一定要了解前人的成就。連古人創造了什麼樣的絕技都不知道，何言創新？
格律與自由
學習杜甫，須把他作為自由詩人，而非單純的格律詩人。杜甫不僅善於繼承、遵守嚴格的形式，而且善於創新、打破既有形式。
字數變幻莫測，無拘無束。許多歌行體，三言、五言、七言、九言錯雜，有的一句多達10言：「君不見左輔白沙如白水，繚以周牆百餘裡」（《沙苑行》）。《桃竹杖引，贈章留後》四言、七言、九言、十言、十一言並用，猛看上去，幾乎就是一首新詩。
詩歌忌重字，杜詩故意用重字。「南京久客耕南畝，北望傷神坐北窗。」（《進艇》）「舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。」（《客至》）「汝書猶在壁，汝妾已辭房。」（《得舍弟消息》）
杜甫《嚴公仲夏枉駕草堂兼攜酒饌》詩意圖，顧麟士繪
疊字是杜甫的長項，為杜詩一大特色。如：「時時開暗室，故故滿青天。」（《月》）「年年非故物，處處是窮途。」（《地隅》）「湛湛長江去，冥冥細雨來。」（《梅雨》）「冉冉柳枝碧，娟娟花蕊紅。」（《奉答岑參補闕見贈》）「農務村村急，春流岸岸深。」（《春日江村五首》其一）「野日荒荒白，春流泯泯清。」（《漫成二首》其一）
據我粗略的估計，約四分之一的杜詩出現過疊字，量大驚人。
杜甫的用韻極其靈活自由。可以一韻到底，也可以轉韻，可以很嚴格地用本韻，也可以寬鬆地用通韻。
體裁上，杜甫是先鋒派。唐代五古上有所承，而七古、七律、七絕，於當時則相當於現在的新詩，形式新穎。若無七言的創新，全是上承漢魏的五古，那麼也就沒有《秋興八首》這樣的絕作，沒有《茅屋為秋風所破歌》中為「天下寒士」擔憂的熾熱情感。
題材上，杜甫更是領風氣之先。學者葛曉音說：「杜甫的新題樂府借鑑漢魏晉古樂府即事名篇的傳統，自創新題，不僅在反映現實的深度和廣度上遠遠超過同時代詩人，而且在藝術上也極富獨創性。」
在一些人眼中，詩歌散文化似乎是新詩的一大「罪狀」。然而，從唐詩的歷史來看，杜甫可謂是詩歌散文化的先行者和倡導者，開啟了宋詩以議論為詩的先河。在杜甫的古風中，「有些句子簡直就和散文的結構一般無二。尤其是在那些有連介詞或『其、之、所、者』等字的地方」，如「人有甚於斯，足以勸元惡」（《遣興》），新詩人艾青、王小妮、臧棣的詩又何嘗不是如此？臧棣詩句「森林的隱喻，常常好過/我們已習慣於依賴迷宮」是否神似杜甫的「人有甚於斯」？
百年新詩爭論最大的就是自由與格律問題。我對杜詩和新詩研讀的體會是，新詩一定要走自由的道路，決不能重回格律的老路。新詩一定是自由詩，好的自由詩一定要注重音樂性，音樂性絕不限于格律。
杜甫《七月一日題終明府水樓二首》之一詩意圖，清代王時敏繪
現代學者顧隨說，「對詩只要了解音樂性之美，不懂平仄都沒有關係。」錢基博說李杜之詩，「是律絕之極工者，不拘於聲律對偶；而鏗鏘鼓舞，自然合節，所以為貴也」。這些都是內行話，講出了詩歌音樂性的要害，更講出了詩歌自由的根本重要性。
到20世紀50年代，那些受過「五四」影響的新詩人，幾乎無一例外，全部走向了半格律化，以卞之琳、馮至、郭沫若、何其芳、艾青等為代表。百年新詩這一重要現象，不能不說是新詩思想史上的一個誤區，即，新詩的音樂性等同于格律。現在看來，新詩要發展，這個束縛首先應當掙脫。
百年新詩的音樂性形式已經有了豐富探索，取得了重大創新。主要有以下幾方面：一、從單一格律向節奏、押韻、韻律、旋律等綜合性、多樣化發展。注重起伏、長短、節奏、韻律等綜合性音樂性效果。二、突破了古典詩歌僵硬的句尾押韻模式，韻腳的位置更加靈活，形式更加多樣。三、創造了一些比較鮮明的現代音樂形式，以余光中的三聯句為代表，新詩已經創造出了適合現代詩歌的新的音樂性形式。只不過，這些形式遠未在理論和實踐上得到重視。
實驗與分寸感
新詩自誕生起就攜帶一個重要的基因，那就是實驗。胡適謂之「嘗試」。有了這個基因，百年新詩的嘗試性實驗接連不斷。早期的白話詩，後來的象徵主義詩歌、現代派詩歌、格律詩、半格律詩、十四行詩、樓梯體、鼓點詩、街頭詩、朗誦詩、新民歌、信天遊，直到20世紀80年代的朦朧詩，90年代的口語詩，21世紀以來的口水詩、網絡圖像詩，不一而足。百年新詩實驗為新詩注入了活力，但廢品多，成品少，優質產品更少，代價巨大。
杜甫《秋興八首》之二詩意圖，明代陸治繪
杜甫是當時的實驗詩人，比如他自創《兵車行》《石壕吏》等樂府新題，明末清初詩人馮班在《鈍吟雜錄·古今樂府論》中評價道：「杜子美作新題樂府，此是樂府之變。蓋漢人歌謠，後樂工採以入樂府，其詞多歌當時事，如《上留田》《霍家奴》《羅敷行》之類是也。子美自詠唐時事，以俟採詩者，異於古人，而深得古人之理。」相比於新詩實驗，杜甫實驗詩的回報率要高得多。當然有他個人的天賦，但實驗的分寸感，是一個需要注意的方面。杜甫在律詩中儘量避免重字，在排律裡卻隨便得多。《上韋左相二十韻》兩用「此」字，兩用「才」字；《贈特進汝陽王二十韻》兩用「不」字，兩用「天」字。杜甫能夠守規矩，但在需要的時候，也可以破規矩。比杜甫小40歲的孟郊以苦吟著稱，同樣有不避重字的實驗，甚至走向了極端，其《古結愛》詩云：「心心復心心，結愛務在深。一度欲離別，千回結衣襟。結妾獨守志，結君早歸意。始知結衣裳，不如結心腸。坐結行亦結，結盡百年月。」幾乎句句用「結」字。其《秋懷》十四云：「忍古不失古，失古志易摧。失古劍亦折，失古琴亦哀。夫子失古淚，當時落漼漼。詩老失古心，至今寒皚皚。古骨無濁肉，古衣如蘚苔。勸君勉忍古，忍古銷塵埃。」這樣的寫作雖然革命性很強，但觀念性太明顯，反而有傷詩歌的審美效果。
還有諸多方面的實驗都涉及分寸感，如表達情感時複雜與晦澀的分寸；比喻的本體和喻體間的距離，到底多遠才恰如其分；意象使用上的新奇與怪誕之間的分寸等。實際上，新詩各方面的實驗創新都存在一個分寸感問題。實驗的方向是正確的，大膽實驗並無過錯，但如果為實驗而實驗，為打破而打破，把詩歌審美的分寸感棄置一旁，就會走向詩歌的反面。
實驗的分寸感，可能是每一個有抱負的詩人時刻都要面對的難題。
《光明日報》（ 2018年07月20日 13版）