李 瑾（北京）
「新詩是自由的。」因這句話提供了詩人所需要的最重要的精神圖譜，業已成為收留他們靈魂的烏託邦。不過，當新詩被視為彼岸時，鮮少有誰探討該「格言」指涉的究竟是什麼，以及詩人在何層面上使用「自由」這個充滿激情和疑問的語詞。
如果「新詩是自由的」可為公理，其內在理路上意味著「古詩是不自由的」。我們知道，新詩的出現從沒僅被定義為文學現象，至少在五四學人看來，其與現代性互為母體或者說一奶同胞。假如荷爾德林所說「如果沒有詩，我說，他們甚至永遠不會成為一個哲學的民族」可以成立，那麼，新詩無疑是詩人確立自我身份的尺度。這個意義上，新詩與真理、民族乃至人類是合一的。也就是說，當談論起源意義上的新詩時，一定是在拋棄古詩/傳統——這種講究格律的語言集束，充滿了壓抑、束縛，在表達上捆綁了詩人的身體。而新詩則是奔放澎湃的、可吞日月的，詩人吟詠「我是一隻天狗」之際，其和新詩同體了，他們統為自由的象徵。經由諸代詩人譜寫，新詩升格為自由的神話。
如此看來，新詩甫一誕生就把告別古詩作為自我合法性的策略。大而化之，古詩和自由是背離的，基於如下兩個基本想像：一、古詩沒有批判性，而缺乏批判性就無法在非人的世界裡發現人；二、古詩講究格律化，起轉承合意味著一種價值性限制。兩個基本想像底建於下述邏輯基礎：對語言的限制就是對人的限制，這種限制導致人永遠不能發現自己，無論他多麼努力地歌唱。必須指出，這是一種非常相當然的判定和假設。檢視華夏文明的歷程即可通曉，如果古詩沒有批判性，就不會成就詩經和杜甫；沒有人的自我發現，就不會有離騷和李白。當我們看到古詩始終處在道德的形上學的歷史語境裡——這是一種自我意志認識的偏見——是否清醒地看到新詩也一直在「符號化」的過程中？而且，新詩即使可以擺脫神學或其他價值集束的糾纏，日常生活和物質主義對她的傷害是否更釜底抽薪、歇斯底裡？
價值/精神層面指摘古詩不自由站不住腳，在形式上的否定也難圓其說。通常意義上，我們說古詩是講究格律的，嚴格考究起來，如此界定有失公允。就古詩而言，其始終在格律體和自由體的貫通中求得生長，即使五律、七律，五絕、七絕，也講究一、三、五不論和各種拗救及鄰韻通押和多式音節。尤要值得注意的是，李白、杜甫、白居易等偉大詩人膾炙人口的佳作，大都是以古風和樂府為主的自由體。保羅·策蘭指出：「詩歌不是沒有時間性，誠然，它要求成為永恆，它尋找，它穿過並把握時代——是穿過，而不是跳過。」這些時代精神的高歌者，始終在保持思想、藝術上的敬畏的同時，追求著生命的體驗而非音字詞的摳索：詩人從來就不是詩工或詩奴。當然，將新詩和自由勾聯起來首先指的是形體的革新。這裡，不妨引用胡適的言說，他在《談新詩——八年來一件大事》中指出：「我常說，文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從『文的形式』一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。歐洲三百年前各國國語的文學起來代替拉丁文學時，是語言文字的大解放；十八十九世紀法國囂俄、英國華次活（Wordsworth）等人所提倡的文學改革，是詩的語言文字的解放； 近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的。初看起來，這都是『文的形式』一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內容有密切的關係。形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運動可算得是一種『詩體的大解放』。」不過，莫被他的一番申說迷惑住，這位日後轉為古詩創作的啟蒙巨子也曾反思道：「先生論吾所作白話詩，以為『未能脫盡文言窠臼』。此等諍言，最不易得。吾於去年（五年）夏秋初作白話詩之時，實力屏文言，不雜一字。……其後忽變易宗旨，以為文言中有許多字盡可輸入白話詩中。故今年所作詩詞往往不避文言。」就新詩和古詩的糾葛，梁宗岱的總結最為徹底：「和歷史上的一切文藝運動一樣，我們新詩底提倡者把這運動看作一種革命，就是說，一種玉石俱焚的破壞，一種解體。所以新詩底發動和當時底理論或口號，——所謂『建設明了的通俗的社會文學』，所謂『有什麼話說什麼話』，——不僅是反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對於舊詩和舊詩體底流弊之洗刷和革除，簡直是把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了。」
這裡暫不談論五四學人在寫作上向古詩的回歸，只想再次強調如下論點，詩歌是自由的，自古而今皆然。「形式」問題並非詩歌的終極問題，退一步說，即使新詩較古詩自由，也是指完全放棄了格律。五四以後，很多詩人試圖將古詩、新詩嫁接起來，實現詩歌可以朗朗上口的「新形式主義」，最終歸於徒然，畢竟新詩是西學東進的產物，新舊、古今、中西之間始終存在只可緩衝、不可調和的矛盾。不過，這種努力一定是由於看到了新詩的「病灶」，亦即新詩在獲得所謂的自由後，喪失了最大的自由——共識。古詩最大的特點是易於吟詠，便於背誦，進而成為一種日用而不覺的精神常識，這恰恰是形式所賦予的。當新詩突破了古詩所謂的形式主義，無論怎麼傳播，都沒法將詩人個體的靈魂轉換為大眾的靈魂。這就導致了一個悖論，新詩在獲得大眾化、娛樂化之後越來越小圈子化而無法引起人們的廣泛關注——她丟失了中心位置。我們可以檢驗一下，現代詩人都能背誦幾首古詩，但誰能背誦自己甚至別人的作品？新詩已成為私人的文字遊戲，雖然寫作者將其視為精神的。
由此造成的困境是，新歌的評判成為不可能完成的任務。如今，會寫三五句分行，就是詩人；報刊上發表幾首，就是大師。分行成為新詩的唯一規定性，人人懷有對新詩的一套認知、理解，且洋洋自得，並以自由為名拒絕評判。正基於此，詩人對「詩歌是自由的」的價值追求，經由唯形式論的誤會性消解後，淪為想怎麼寫就怎麼寫的自由，而詩歌則進入墮落的、個人表達至上的另外一種「形式」。新詩共識的不可能，傳播的不可能，導致自由根本無從談起。
姑且打住。《黃昏，閉上了眼》是個人的第三部詩集。和前兩部一樣，依舊是一年來「在地鐵中體驗世界的不安，在地下觀照地上的飄浮」的產物。詩歌能夠發表，詩集能夠出版，得益於諸多親朋師友的關心，感激之情銘記於心，名號不再一一從俗具出。
《黃昏，閉上了眼》李瑾 著，江蘇人民出版社