原創 吳雪杉 讀書雜誌
編者按
20世紀中國革命的最大特點，就是對傳統的倫理秩序、社會結構有解放與革新。如何表現中國婦女爭取婚姻自由，以古元創作的版畫為例，是絕佳的藝術實踐與思想對話。吳雪杉就從圖畫入手，展現婚姻革命從法律層面到美術、文學的塑造過程，新的意義就此生成。
塑造婚姻
文 | 吳雪杉
（原載《讀書》2005年8期）
奧爾加·蘭(Olga Lang)在《中國家庭與社會》中指出，「當工業主義來臨時，舊的家庭體制越來越成為進步的重大阻礙」。要改變家庭體制，就要變革婚姻制度。把個人婚姻從宗法制家庭中剝離出來，納入現代民族國家的建構進程，一直是現代婚姻變革的重要目標，而愛情作為現代婚姻的基石，也介入到各種權力和不同傳統對婚姻的爭奪中來，並鮮活地體現在國家政策、法律條文和文藝作品中。
奧爾加·蘭(Olga Lang)所著《中國家庭與社會》內頁(來源：qudiandi.com)
一九四四年十月九日，《解放日報》第四版刊登古元的木刻版畫《馬錫五同志調解訴訟》，描繪一樁婚姻糾紛案。「木刻說明」細緻地講述了事件的前因後果：在華池縣發生了一起搶親賣婚案，封彥貴先在一九二八年將女兒封捧兒許配給張金才的次子張柏兒，又在一九四二年五月將女兒另許他人，張家告到華池縣政府勝訴，後一次婚約被撤銷。一九四三年三月，封彥貴復以彩禮若干，將封捧兒許給朱壽昌，張家得悉後深夜搶親，封父告到縣裡，縣裡判兩人婚姻無效，張金才受罰。兩家不服，又由專員馬錫五重新審理，最終做出得到群眾認可的判決。
雖然盡到了說明的義務，但「木刻說明」卻不是專為這張木刻所寫，而是一字不改地摘抄自一九四四年三月十三日《解放日報》第一版社論《馬錫五同志的審判方式》。這是一篇極為重要的司法文獻，最具中國特色的法律實踐「馬錫五的審判方式」就是從這篇文章開始，正式走向邊區，走進歷史。古元創作木刻版畫《馬錫五同志調解訴訟》並登載於《解放日報》，也是為了指涉、宣傳和讚美「馬錫五審判方式」。
馬錫五（來源：wikipedia.org）
「馬錫五審判方式」的核心是群眾。《馬錫五同志的審判方式》在文末明確指出這一點：「馬錫五同志的審判方式——這就是充分的群眾的觀點。」馬錫五本人說得更為直白：「真正群眾的意見，比法律還厲害。」「當審判工作依靠與聯繫人民群眾來進行時，也就得到無窮無盡的力量，不論如何錯綜複雜的案件和糾紛，也就易於弄清案情和解決。」這種將群眾置於法律條文之上的說法，既不見於當時的國民黨政府，也不見於更早些的清政府，而是「陝甘寧邊區政府時期，審判制度建設成就之一」，「是人民司法機關區別於舊社會的法院的一個標誌」(語出馬錫五《新民主主義革命階段中陝甘寧邊區的人民司法工作》)。
「馬錫五審判方式」要求司法工作者「設身處地體會群眾的感情與要求」，但最終的目的在於說服教育群眾。林伯渠在一九四四年一月的《邊區政府一年工作總結》裡說得一針見血：「提出馬錫五同志的審判方式，以便教育群眾。」雖然「馬錫五審判方式」所標榜的民間調解必須以「依雙方自願為原則」，但「善於經過群眾中有威信的人物進行解釋說服工作」同樣也是一個重要特點。馬錫五本人在審判中的一個習慣鮮明地體現出說服教育的特徵。每當他認為自己已經可以提出一個讓所有人都認同的方案時，就召開群眾大會公開進行審理，把精心準備好的調查成果和判決在大會上加以演示，讓群眾滿意的同時，收到教育群眾的目的。耐人尋味的是，古元選擇的也正是這一場面。
古元並沒有親身參與或旁觀這一訴訟，他在一九五○年刊登在《人民美術》的一篇文章中明確表明，這件作品是「根據報紙的報導加以自己的生活經驗創作出來的」。這一「報紙的報導」，應該就是《解放日報》上的社論片斷，也即「木刻說明」的文字內容。古元在用圖像來想像和重構這一場景時，進行了充分的舞臺化處理。一般而言，法庭審判時，原告、被告分立法官前方兩側；圍觀者以此為中心環繞四周，或者集中在正對法官的位置旁觀審判過程。但在《馬錫五同志調解訴訟》一畫中，除去馬錫五和四個案件參與者、一個政府記錄員，餘下二十二個圍觀「群眾」都以馬錫五為中心左右展開，大多數甚至站在馬錫五後方，他們的目光聚焦於馬錫五，雖然按照他們的視角來觀察，只能看到馬錫五及幾位受審者的背影。在符號層面上，畫中的馬錫五是黨和國家政權的象徵，引領、調動、組織著廣大群眾；而密集的人群則構成一個整體來響應馬錫五(政府)的號召，認同他的領導。當馬錫五把群眾團結在一起，在群眾大會中成功地使所有人都認同他時，一個領導與認同領導的儀式也就象徵性地得到完成。
古元創作的木刻版畫《馬錫五同志調解訴訟》(來源：chinacourt.org）
馬錫五和群眾構成了畫面中的兩個中心，他們因為一件婚姻案件而聚集在一起，並最終達成一致，彼此認同。然而，他們真的在婚姻問題上取得共識了嗎？
在封、張兩家的婚姻糾紛中，共發生三次訴訟，焦點各有不同。
第一次是封彥貴的賴婚再許。賴婚是定下婚約之後，抵賴反悔的行為。但在傳統社會，一旦訂婚，除非一方故去或遠遁他鄉多年杳無音訊，否則任何單方面的反悔無論在國家法理還是在民間公理上都是被禁止的。封彥貴在一九四二年毀約將女兒另許，張家告到華池縣政府時，其時封捧兒尚未見過張柏兒(兩人只在搶親的前一個月見過惟一一面，且沒有說話)，並無你情我願的「自由」與「戀愛」可言，兩家也未到政府辦理登記。在這種情況下，政府仍然維護第一次婚約的合法性，即是遵循傳統民間婚姻原則的表現。對於這一判決，並無任何人提出質疑。
第二次審判針對的是搶婚。在清代，政府對搶婚分有婚約與無婚約兩種情況。若雙方此前並無婚約，搶親一方按強姦論處；若雙方先前有婚約，但因為種種原因，女方拒絕完婚而發生搶婚，則又可分為兩種情況。一是搶婚過程中無命案或傷人事件發生，女家一般接受事實，不再繼續計較，也不會鬧到官府。如果搶婚過程中發生命案，則搶婚一方必受處罰，但對於完婚的事實，則既可予以承認，也可廢除，視情形而定。這種處理方式到民國年間依然得到延續。封捧兒一案中發生的搶婚就是依據這一習俗，其間未有命案發生，也無傷人事件，如果依據清代或民國慣用的法律模式和民間習慣，華池縣對於二人婚姻無效的原判不僅過於嚴苛，且在實質上支持了民間所深惡痛絕的賴婚、退婚行為。在既可判合、也可判離的情況下，華池縣依據現代婚姻法規判婚姻無效，就顯得不那麼得人心了。
第三次審判結果與第二次相比，主要有兩點不同：一是封捧兒與張柏兒婚姻從無效到有效；二是封彥貴從原告變「被告」，受到批判和懲罰。這一區別標識出審判重心的偏移，案件的核心問題從搶婚轉變為「賣婚」。在清代律法中，賣婚僅僅出現在丈夫出「賣」妻子的情形中，父親對女兒幾乎擁有絕對所有權，「賣」出女兒無論在官方還是民間都被允許。但封彥貴的情形算不算「賣婚」還要看賣婚如何定義，因為封彥貴在名義上只是收受「聘禮」。在新中國建立以前，幾乎所有婚嫁中，女方都會從男方家庭或多或少地收受「聘禮」，也即「彩禮」或「財禮」。
紅色政權與聘禮的鬥爭，自有其糾纏複雜的因果關聯，但維護貧苦農民乃至無產階級在婚姻上的利益是最重要的因素之一。但這一苦心在一九四三年的陝甘寧邊區並不為廣大群眾所認同。硬將聘禮指為買賣婚姻的做法，用當時高等法院院長李木庵的話說，就是「不足以折服人」，即便在共產黨領導的邊區，聘禮仍是訂婚乃至結婚的有效象徵，是民間婚嫁行為中一道必備的手續。
1955年，毛澤東主席接見全國司法會議代表時與馬錫五親切交談（來源：chinacourt.com)
在這一背景下來看封彥貴的受罰，就耐人尋味了。他引起民眾不滿的原因，照官方說法，是「封姓屢賣女兒，搗亂政府婚姻法，應受處罰」。在政府的官方表述中，對封彥貴「科苦役以示儆戒」的原因是他「以女兒為貨物，反覆出賣」。此處收受「聘禮」被表述為「賣婚」。但是群眾對他的憤慨，更多的在於他為更高的聘禮而毀賴早先定下的婚約。
從現代法理來看，兩次收受聘禮要麼都是賣婚，要麼都不是，在性質上原不該有所差別。但在民間習俗中，兩者卻意義迥異:前一次是正當舉措，後一次就是無恥行徑。在封案中，「群眾」認為封捧兒與張柏兒「一對少年夫婦，沒有問題，不能給拆散」(據《馬錫五同志的審判方式》)，這個「沒有問題」只能是民間習俗意義上的沒有問題。尊重群眾意見的馬錫五需要找出法律上的依據來證實這對少年夫婦確實「沒有問題」，於是他運用了兩個策略。一是給封彥貴安上「賣婚」的名目，以此確立封捧兒與張柏兒婚姻的合法性。對於陝甘寧邊區政府而言，收受聘禮是不是買賣婚姻是一個灰色的理論問題，無論把此界定為「賣婚」還是當作正常婚姻，在實際操作中都有理可循。馬錫五藉助或利用群眾輿論，將民間習俗中的賴婚巧妙地轉化為現代法律意義上的賣婚，與群眾達成了共識。
第二個策略是對張柏兒的袒護。在《馬錫五同志的審判方式》及「木刻說明」中，這場婚姻糾紛的最終受益者張柏兒有著一副清白乃至無辜的純潔形象：他沒過門的妻子被未來的嶽父「賣」來「賣」去，他父親為他出頭搶親而他似乎完全沒有參與，因為他既沒有受到任何處罰，官方法律文本中也完全迴避了他是否參與搶婚的問題。但通過一九九九年顧柄樞據訪談寫就的《「劉巧兒」今昔》可知，張柏兒不僅參與了那次搶婚，還是其中的主力：在搶到封捧兒後，張柏兒背著她一口氣跑了五裡路。這一情節在馬錫五審判中消失不見，顯然不是一時失察的結果。對張柏兒的寬容，不僅僅是為了賦予這對小夫妻婚姻的合法性，更為根本的意圖，還在於維護青壯年男性合法或不合法的權利。
賴婚、搶婚與賣婚所涉及的民間習俗與現代法律之間的衝突與妥協都被一個巧合所隱藏，那就是封捧兒曾見過張柏兒一次，雖未說話，但對張有好感，在被搶及實際婚姻關係發生之後，封捧兒表示願意維持二人的婚姻關係。於是這一在現代婚姻話語中理應屬於「賣婚」的行為，一變而為「雙方同意結婚」，符合婚姻自主原則。於是，一個曲折的婚姻訴訟樣本就這樣產生了，政府通過這次案件，既維護了民間一直以來的「訂婚」傳統，又宣揚了婚姻法，維護了婚姻自主，帶來一個皆大歡喜的結局。而最重要的是，這一事件完全控制在政府權威之下，成為「馬錫五審判方式」的重要樣本，也是政府獲取群眾認同的成功範例。
古元的《馬錫五同志調解訴訟》成功地把這一內在關係展現出來，馬錫五在群眾的擁護下成功地領導著群眾，但真正的主題「婚姻」和「愛情」在畫面中卻完全缺席。應該和誰結婚？不應該和誰結婚？如果結婚需要愛情，那麼愛情是什麼？對於這些問題，「馬錫五審判方式」的提出者和《馬錫五同志調解訴訟》的作者古元都沒有告訴我們。
大約在一九四五年七、八月間，袁靜編寫的秦腔劇本《劉巧兒告狀》在延安上演。劇本情節基本出自封捧兒婚姻訴訟案，但做了重大調整。首先對參與者的姓名進行修改，除「馬專員」不變外，封捧兒改為「劉巧兒」，封彥貴改為「劉彥貴」，張柏兒改為「趙柱兒」，張金才改為「趙金才」，封捧兒最後的一個許婚對象朱壽昌改為「王壽昌」。其次是人物身份的轉變。朱壽昌原本身份年齡不詳，但從他能夠支付較高彩禮來看，應該比較富有，在劇本中，朱壽昌的翻版「王壽昌」被明確為「老財」、「王財東」，具有了一個明確的階級身份。最後是情節的戲劇化，加入劉巧兒「受欺」退婚、對勞動「英雄」趙柱兒一見鍾情，以及巧遇專員「告狀」三個重要情節，並以「告狀」作為劇名。不同的人物，不同的身份，不一樣的情節，就這樣從無到有地建立起來。
在袁靜對這一婚姻糾紛案的改寫中，最具決定性意義的是對「王壽昌」的塑造。在最初的案情描述中，雖有意識形態因素，但並不涉及階級問題，最多不過是針對封建家長的落後思想，當事人之一的「朱壽昌」完全是一個無關緊要的角色。但當「財東」也即地主「王壽昌」登場之後，整個故事結構完全改變，一場針對買賣婚姻及搶親的法律事件立刻轉換為一場反對封建家長和地主的階級鬥爭。地主介入、破壞勞動人民的婚姻，而在人民自發的抗爭和黨的領導下，地主的醜行得到揭露，人民受到教育，有情人終成眷屬。
袁靜的《劉巧兒告狀》上演後不久，說書人韓起祥來到延安說書，從一個袁靜秦腔愛好者那裡聽到「劉巧兒告狀」的故事，馬上改編出《劉巧團圓》，並四處說唱，成為他最經典的說書曲目之一。《劉巧兒告狀》、《劉巧團圓》產生之後便風行解放區，被改編成評劇和多種地方劇，在全國各地上演，直到王雁的改編本《劉巧兒》出現。
評劇電影《劉巧兒》海報（來源：douban.com）
一九五〇年《中華人民共和國婚姻法》頒布之後，掀起文藝界宣傳新婚姻法的高潮，但其時能配合婚姻法宣傳工作的戲曲不多，王雁為配合宣傳任務的需要，開始對《劉巧兒告狀》和《劉巧團圓》進行改編，起初還顧慮抗日戰爭時期發生的故事是否合用，但最後認定：「只要這個劇本能說明『婚姻自由』的精神，能使觀眾認識到：婚姻大事應該由自己做主，父母包辦是不對的，用彩禮買賣婦女，是違法的。就應該承認它對當前的宣傳工作還有一定的積極意義。」而且，「因為那時候還有地主這個反動階級存在，就更容易從舞臺上使觀眾一目了然地認識：舊式婚姻制度的老根是封建統治階級，和他們所留下的封建殘餘思想，要肅清舊婚姻制度，就必須拔掉這個封建老根」。
紀念連環畫中的1950年《中華人民共和國婚姻法》（來源：sina.com）
地主的存在使敵我矛盾更為鮮明，婚姻問題也更自覺地納入階級鬥爭的話語秩序。王雁為此作了幾個修訂。首先是劉巧兒對退婚的態度發生轉變，出場之後就明確表示：「我的爹不該給我把親定，我跟柱兒不認識怎能夠隨我的心。我一定跟趙家把親退，等爹爹回來細問原因。」為了強調婚姻自由，在退親之後又給劉巧兒加了一段唱詞，表明她要自己找婆家，而且已經有了心上人，還是一見鍾情：「在那次勞模會上我愛上了人一個，他的名字叫趙振華，都選他是模範，人人都把他誇。我對這個年輕人印象非常大，因此上我偷偷地愛上了他。」後來二人在麥田相遇，在李大嬸撮合下自己定下親事，由此奠定兩人「自由戀愛」的基調。
一九五六年伊琳導演的戲劇電影《劉巧兒》挪用了王雁劇本的基本情節，但在若干細節上，進一步強化了劉巧兒的鬥爭精神。從《劉巧兒告狀》、《劉巧團圓》到《劉巧兒》的演變中，地主與農民的對立貫穿始終，而且在歷次修改中，這個原本並不存在的二元結構還呈現出一種越來越明顯的傾向。這一對立的確立和強化不僅使婚姻問題最終成為階級鬥爭話語秩序的一部分，同時也不斷地提出一個問題：應該愛誰？
伊琳導演評劇電影《劉巧兒》（來源：v.qq.com）
《劉巧兒告狀》中的王壽昌是一個「老財」，四十八歲，抽洋菸，拐腿，「臉又麻來腿又跛」。《劉巧團圓》中把王壽昌描述得更加猥瑣：「王財東名叫王壽昌，慶陽全縣都有名，只知吃來只知穿，從小就學得不務正，東家裡來西家出，仗著有錢來欺人，撩雞鬥狗不消說，胡嫖亂賭沒有人品，他的本事多得很，常滿年點一盞大煙燈，不生產來不勞動，年年日月過菸癮，一次政府派人來勸他，一不溜躲在女人茅坑！」王雁《劉巧兒》中的王壽昌基本承襲前兩者，在上場時更強調自己乃是已婚人士：「我今年都五十來歲了，打我老婆一死，一直就打著光棍。」民間社會中幾乎所有的負面價值都栽到這個地主身上，無論在身心兩方面，王壽昌都令人生厭。有趣的是，「劉巧兒」系列裡地主的年齡總是偏大，基本徘徊在五十歲上下，估算起來甚至比劉巧兒的父親還要年長。一個有缺陷的年輕人，哪怕是地主，國家、政府與人民也不能禁止他結婚或追求婚姻幸福，但一個有無數缺陷且垂垂老矣的已婚地主，居然還要老夫配少妻，生生拆散一對金童玉女，破壞他人婚姻幸福，這樣一來，哪怕是最淳樸的農民也要出來打抱不平了。醜陋的地主作為革命婚姻話語中一個必要的對立面被生產出來。
趙柱兒則完全是另一個形象。《劉巧兒告狀》給趙柱兒的身份設定是「茁壯、精幹、變工隊長」。變工隊是陝甘寧邊區的一種勞動互助組織，變工隊長在當時是勞動能手的代名詞。在《劉巧團圓》裡，仍是變工隊長的趙柱兒不僅年輕力壯，而且「人又平和精神好」、「人樣生得很漂亮！」相貌也十分英俊。到《劉巧兒》時，趙柱兒乾脆直接當了勞動模範，由一個普通勞動者變成一個勞動英雄。
當面對一個富有卻醜陋的地主和一個貧窮卻英俊的勞動英雄時，一個少女應該做出怎樣的選擇？
袁靜筆下的劉巧兒「活潑、美麗、秉性剛烈，口齒伶俐」，是「邊區新型勞動婦女」。這樣健康美麗的女性熱愛的自然是勞動。劇中劉巧兒反覆表白，「咱邊區不論婆姨女子，人人都要生產，都要勞動」、「咱們邊區好勞動、人人誇獎，誰都討厭二流子」。這樣一個既熱愛勞動，又年輕貌美的少女所期許的婚姻是什麼樣的呢？在《劉巧兒告狀》裡，劉巧兒的理想平實而淳樸：「盼只盼那人兒不打不罵，望只望那人兒和氣待咱；夫妻們勞動努力生產，我二人一條心立業成家。」《劉巧兒》對婚姻的要求是：「我倒不管他有錢沒錢，只要人品好，年歲相當就對了。」「新型勞動婦女」對愛人的預期是：年歲相當，身心健康，脾氣溫和，勤於勞動。只要滿足這些要求，可以不在意、乃至完全忽視經濟狀況。王雁的「劉巧兒」在勞模會上對年輕的勞動模範趙振華一見鍾情，每當他的勞動身影閃現時，總是令劉巧兒愛慕不已。這種不愛金錢愛勞動、不愛地主愛農民的觀念，成為「劉巧兒」的基本價值取向。而這種價值取向，在某種意義上，正是對新婚姻法賦予個體「婚姻自由」權利的一種限制。
從最初的司法案件，法律文本，到木刻版畫《馬錫五同志調解訴訟》，再到「劉巧兒」系列文藝作品，新的意義在不斷生成。隨著權力關係的演化，民間習俗與現代法律的爭奪讓位於國家政權對個體的積極建構，婚姻從《馬錫五同志調解訴訟》中的隱匿轉而成為「劉巧兒」系列中的焦點。與古元版畫以及當時的「司法解釋」相比，「劉巧兒」系列的一個突出特點是人物逐漸具有了階級屬性，婚姻也開始向階級性轉換。婚姻與愛情不再是個人私事，而被納入階級鬥爭的話語秩序，完全暴露在黨和群眾的監督管理之下。新的婚姻和新的愛情既賦予個人追求幸福生活的權力，又對之加以限制。「劉巧兒」開始具有追求愛情的主動性，事實上這是「劉巧兒」系列的最後版本——評劇電影《劉巧兒》——的重要主題之一，也即所謂的「婚姻自主」；但在擇偶標準上，階級的含義凸現出來，「勞動人民」和不勞而獲的「地主」形成對立，「自主」在某種程度上就意味著在這二者之間進行選擇，而最終的答案預先已經設定。
* 文中圖片均來源於網絡
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原標題：《舊錦新樣 | 吳雪杉：塑造婚姻》
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