如果說劉慈欣是單槍匹馬將中國科幻小說推進到世界級水平，那麼電影《流浪地球》或許可說是在災難片這一類型上將中國電影工業推進到好萊塢水平。
《流浪地球》的原著小說裡，有這麼一個故事：阿東在上自然課時設計了一個小生態，他在一個透明的密封玻璃球裡放了三分之二的水，水中有一隻小蝦、珊瑚和一些綠色藻類。小球裡的各種生物構建了一個相互依賴的的生態循環，可以在只有陽光供應的情況下生生不息。阿東按照計算機得出嚴格的數學模型，對球中每一樣生物進行了基因設計，使他們的新陳代謝正好達到平衡。老師們把小球放到所要求強度的人造陽光下，也堅信阿東的預測是正確的，這個系統可以持續進行下去。可惜十幾天後，小蝦就死了，漂浮在水面上，混濁不堪的水裡，還有腐爛的藻類植物。
《流浪地球》劇照這個密封球，就是地球命運的縮影，更是大劉和許多科幻作家的工作模式：設定某個系統的基本參數，讓它自己去發展。當系統足夠複雜，結果會有無數種可能。但大部分情況下，災難不可避免，人類的命運就是一次次逃亡和掙扎。
從這個角度來說，你只有接受這種預設，才能進入這類文學作品。那些批評《流浪地球》科學不及格的評論，其實毫無意義。就好比你看武俠小說，偏要爭論俠客們到底怎麼賺錢養家的，你去看警匪片，偏要討論裡面的愛情故事太牽強，是一個道理。你若是偏執於太陽怎麼可能坍縮，行星發動機怎麼可能推動地球，那你乾脆就不要加入這場遊戲，別去看什麼科幻作品了。
劉慈欣的小說大多數都是這樣的思維試驗，這也是科幻作為一種類型文學的預設和約定，即將物理學、天文學、時空坐標等方面的基本設定架空，以此為基礎來構建和推衍一個與現存人類認知完全不同的宇宙、人生和價值觀。
我們來看看，在《流浪地球》裡大劉控制的思維實驗室是怎樣工作的：太陽將加速衰老，在發生氦閃變為紅巨星的過程中，地球將被氣化。為應對巨災，人類到底是整體移民，還是讓地球流浪呢？小說中出現了飛船派和地球派的爭論和奪權。聯合政府決定在地球表面建造巨大的推進器，逃離太陽系，去往半人馬座的比鄰星，那將是地球的新家園。在漫長的2500年流浪旅程中，發生了多個災難故事。
《流浪地球》中冰封的北京在這種背景下，什麼人文歷史，什麼人性價值觀，什麼民族國家，完全是可以忽略不計的東西。如果有人偏要在這種作品裡討論人性善惡、愛情自由誰更可貴、個人還是民族重要，那就有些無趣了。就好比你在玩一個《星際爭霸》的電腦遊戲，偏要關心裏面的某個士兵有沒有痛苦，能不能罷工一樣，完全是自找沒趣。
大劉小說的魅力，很大一部分來自於那些涉及宇宙和科技奇觀的想像力。比如地球發動機有多麼龐大嚇人，提到發動機噴出的等離子體光柱時，大劉讓你想像一個雅典衛城那麼大的神殿，殿中有無數根頂天立地的巨柱，每根柱子像一根巨大的日光燈管那樣發出藍白色的強光。而你，是那巨大宮殿地板上的一個細菌。為了讓地球的自轉剎車，地球發動機的噴射必須有一定的角度，這樣一來，天空中的那些巨型光柱是傾斜的，我們是處在一個將要傾倒的巨殿中！
《流浪地球》中的上海這樣的比方和想像力，在《流浪地球》和《三體》等作品中俯拾皆是。那些曼妙的宇宙奇觀想像力，堪比村上春樹的老虎油比喻能力。（在《挪威森林》中，綠子問，喜歡我到什麼程度，渡邊君回答，喜歡到全世界森林裡的老虎都融化成黃油。）
如果看過大劉的原著，你會發現，和小說相比，電影《流浪地球》其實是一次改寫，或可稱之為2500年地球流浪之旅的一個小插曲。我們可以想像一下，劉慈欣第一次看到電影劇本，或首次觀看電影時，應該是既有失望更有驚喜的。
電影的情節設計，和大劉的設想其實是完全衝突的。按書中描述，地球和木星的相遇有驚無險，完全按照航行委員會的計劃進行：地球第15圈的公轉軌道非常之扁，在遠日點到達木星軌道時，地球將與木星在幾乎相撞的距離上擦身而過，在木星巨大引力的拉動下，地球將最終達到逃逸速度，脫離太陽系。而在電影裡，恰恰是因為和木星的相撞無可避免，才生發出所有故事。
圖片來源：豆瓣讀書小說花了大概一千字描繪這次相遇，但恐怖的只是視覺和觀感，並未產生真正的災難。在西方的地平線上，人們看到一片暗紅色漸漸擴大的光區，一個巨大的弧形從地平線的一端跨到了另一端，仿佛一塊同星空一樣大小的暗紅色幕布在把地球同整個宇宙隔開。而這個暗紅色的幕布就是木星！木星的體積是地球的1300倍，近距離感受這種巨大，讓所有人驚恐。但領航工程師們的計算是精確的，地球安然無恙的離開了木星的引力魔掌。這次相遇在地球產生了引力潮汐，高達百多米高的巨浪橫掃整個大陸。而木星的雲海中也有一道明顯的劃痕，那是地球引力在木星引起的如山的液氫和液氦的巨浪。
不少人認為《流浪地球》是「科幻糖衣」包裹的災難片而電影編劇呢，卻把這次相遇改寫成一連串災難。所以基於大劉的宏大背景，電影編劇們篡改了劇情，衍生出多個災難小故事。電影版的《流浪地球》的確沒有對科幻想像力做出多少貢獻，但在災難片的視覺呈現方面，展現出一種早熟的力量，為中國電影工業做出巨大貢獻。
想必很多人已經看過電影，所以現在可以徹底劇透了吧。拆開來看，編劇們把電影化為兩條線，一條是地球上的冒險，一條是天上的國際空間站驚魂。地球這條線，基本就是災難片模式了，逃出地下城、中華大地從北京到上海的零下80度冰雪奇觀，如何高樓脫險搶救火石，如何重啟地球發動機；而天上這條線，基本上是吳京單打獨鬥，既有《地心引力》一般的失重驚險，也有與莫斯（人工智慧）的鬥智鬥勇。
《流浪地球》劇照難能可貴的是，編劇把影迷熟悉的許多美國災難片、科幻片都嫁接和拼湊到一起，毫無違和感。很多人驚嘆道，此片開創了中國科幻電影的新紀元。但我覺得，更精確的感慨應該是，中國電影工業也能拍出合格的災難片了，了不起！
正如前面所說，我們之所以要給類型小說、類型電影打上懸疑、驚悚、災難、科幻等標籤，就是為了在閱讀和電影市場建立一種預期。如果你看到金庸或武俠這種標籤，就不要再質疑為啥所有人一言不合就武力相向了。如果你看到東野圭吾或懸疑這種標籤，也就不要批評作品裡的愛情一點都不浪漫和糾結了。因為武俠、玄幻、懸疑、言情……是一種按需定製的文化產品。而匯合了巨量資本的商業電影，更是貫穿了這種邏輯。
《流浪地球》劇照所有娛樂媒介，都會在新媒介的衝擊下尋求新定位，電影也不例外。隨著電視屏幕越來越大、視頻選擇越來越自由、家庭影院日益普及，電影要找到自己和電視、手機、平板不同的存活理由越來越難，似乎只有IMAX巨幕、3D、4D、VR才能說服人們走進影院。在這一背景下，很多電影類型已經找不到自身的獨特價值了。比如《我不是藥神》這種劇情片，完全可以在家裡看電視。而真正需要用到3D和巨幕的類型，當然就是科幻、驚悚、冒險、怪獸、災難等等，或可統稱為奇觀片。
恰恰這種奇觀片，縱觀全球只有好萊塢具有完備的工業基礎。除此之外，不論印度或日韓，甚至曾經的香港，都不具備這種實力。比如近年的票房翹楚，不論《頭號玩家》、《侏羅紀世界》或者復仇者聯盟系列，哪部不是這樣的奇觀片。就電影這門綜合藝術來說，表演、編劇、配樂等環節或許還可以靠一批天才藝術家完成，說到宇宙奇觀和猙獰怪獸，則只能倚重於道具和電腦特效了，這兩項是依靠高科技和工業能力來支撐的。難怪《流浪地球》導演郭帆在接受界面的訪談中說，「我們現在處在哪裡呢？離《阿凡達》的差距也得將近10年，跟《星際穿越》的差距會更大，所以想像中那種寫實的能夠讓觀眾絕不懷疑這個世界的技術是做不到的。」
諾蘭執導的《星際穿越》好在中國特效行業的發展非常迅速，尤其是前些年許多魔幻大片的出現，讓不少視效公司都得到了鍛鍊和發展，「基本上能趕上韓國的級別，但是跟好萊塢的水平還是有差距的」。而道具則是最薄弱的環節。郭帆說，「中國製造能力非常強，但大量人才集中在工業級消費品上，沒有人去做電影。你要想找到能做那個級別的道具的人幾乎沒有。我們所有道具都不是按照傳統的方式，比如拍古裝片，很容易做一個椅子、屏風，甚至搭一棟樓，但我們得換一個思路，不再是木工，必須去衝壓、3D切割，才能做出各種金屬的形態，必須拆解成一個個零件，拼裝後才能構成場景。」
為了做到這種可用的重工業道具，所有系統都要重新研發。困難可想而知。「當我們的工業部門和人才不夠的時候，就是完全靠人肉扛下去的。」聽到郭帆的這句話，不由得想起湖南人常用的一個詞「霸蠻」。電影《流浪地球》講述的是一個霸蠻的故事，即人定勝天、知其不可為而為之的壯舉。而電影背後的團隊，何嘗不是一群相當霸蠻的人。在如此規模的災難科幻片裡，如果道具方面沒有工業化的支撐，就只能靠人肉來扛。
所以，《流浪地球》真正為中國電影開創的，不是科幻這個門類，而是奇觀片的可能性。如果以郭帆為代表的電影人再接再厲，我們或許可以在道具和特效方面建立更強的工業和科技能力。《流浪地球》不但為中國科幻電影開了個好頭，更有可能為電影市場砸出一條通往怪獸片、災難片、驚悚片奇觀的新通道。