【來源：消費日報】
陳嶺：中國詩書畫研究會副秘書長（中國書畫展銷中心主任） 、全國促進傳統文化發展工程工作委員會副秘書長、北京京匯聚文化服務有限公司董事 、北京普蘭朵文化有限公司總監、《國家藝術》雜誌特約撰稿人。
和風細雨聲，
隨意灑真情；
雲淡夜遊處，
催淋草木榮。
——隨筆
上期有了早年造像賞析鋪墊，現進入隋朝後中國的佛教造像，有相當一部分是上承北朝遺韻，特別是延襲了北齊的藝術風格，使隋初乃至開皇中期之作都沒能擺脫它的影響。如上海博物館收藏的一尊阿彌陀佛鎏金銅像，頭作高髻，面龐秀潤，眉細目長。雙眼微開，作靜穆凝思狀。其形體頗為修美，胸肌健實，斜披袈裟，掛鈎之流蘇自左肩斜繫於胸前，衣褶線條流暢簡潔。下裳披覆佛座，質感極強。整個造像風格與北齊時出現的佛像作品較為接近，而且可以清楚地看到前後的傳承關係。成熟期的隋代佛像，不論金銅小像還是石刻大像，都不乏精美之作。特別是一鋪多尊的組合式鎏金銅像，內容豐富，主題突出，而且講究形式布局的多樣化，極富藝術情趣，而其製作工藝，更是精美絕倫，令人嘆服。一九七四年陝西西安南郊出土了一尊隋開皇四年（公元584年）董欽造阿彌陀佛鎏金銅像，這是有隋一代成鋪造像中的最精之作。主尊阿彌陀佛結跏趺坐於中央蓮座上，面相豐圓，眉目清秀，神情端詳靜穆。身軀健實，披裳刻劃輕柔貼體。下有束腰高蓮座，形式特殊。蓮座兩側各立一脅侍菩薩，左為觀世音，右為大勢至；前側作二力士形象，另加二護法獅子。整鋪造像結構繁複，布局疏密得當。主尊突出，輔侍呼應有序，處處凸顯出精工細作。同類之作存世共三件，另兩件：一在美國波士頓博物館，一為上海博物館之珍品。但各有千秋，都達到了極高的藝術水準，一向被認為是中國金銅佛造像的巔峰之作。而隋代的菩薩像，同樣改變了南北朝以來的舊式，出現了別具一格的新形象，而且石刻的菩薩像和銅鑄的菩薩像各有不同，特點鮮明，為鑑定隋像提供了可靠依據。首先看菩薩石像，上海博物館所藏的隋開皇十四年（公元594年）菩薩石像是一件隋代的標準器。其頭戴高冠，面相豐滿，表情祥和。特點是：裝束華美，瓔珞嚴身，腹部微微前突。其次是鎏金菩薩銅像，通常的形式是身材修長窄小，而特別強調其背光和佛床的形式。雖然菩薩的形體並不醒目，但蓮瓣狀的大背光則頗具特色，上端尖銳，整個背光呈前拱狀，其上的火焰紋淺顯細膩，是鑄後再刻的；佛床為雙重式四足方型，上小而扁，蝦發而高，且四足呈外八字，底部較寬，內角相向。同類作品傳世尚多，風格樸實，形式規範簡略。如果細心的觀者掌握這些特徵，辨別隋代菩薩造像的真偽是不困難的。佛經上曾談到許多菩薩而入隋以後在中國民間流傳較廣的是觀世音菩薩與大勢至菩薩。觀世音和大勢至二位菩薩是西方極樂世界教主阿彌陀佛的脅侍，被合稱為「西方三聖」。在中國的佛像雕刻中，單獨塑造觀世音像者最為普遍，而單體的大勢至像則極少見到；同塑為一體的「西方三聖」像較為常見。上海博物館若藏的一對觀世音與大勢至菩薩，原是寺院內阿彌陀佛主尊的左右脅侍者，現僅存單獨的二軀菩薩像，但二像高近等身，保存基本完好，屬珍稀之物。二像不論面相、形態、服飾都極為一致，端莊的姿態、華美的裝束，是隋代菩薩像的規範特徵。若無觀世音菩薩冠上的立佛為特徵，則二者完全是相同的形象刻劃。
唐代的佛像雕刻在衣著外型上的一種表現形式，就是所謂「薄衣貼體」，即佛衣被刻劃的輕薄能找出肉體感，猶如溼水貼體一般。中國式佛像之初，在接受印度摩陀羅藝術的基礎上，曾一度流行這種藝術形式的創造，三國曹弗興受外來影響，創以「曹樣」佛畫，被稱作「曹衣出水」，這「出水」的含義就是薄衣貼體。可見，這種形式是舶來品。到了唐代，這種舶來品再次登場，其原因是，唐朝高僧如玄奘大師等再度西行取經，請來優美的佛教圖像，這些圖像的一大特色，就是薄衣貼體。因此，這時期出現的佛像，豐胸健體，衣著輕薄柔軟，褶紋均衡疏朗流暢，肉感透露明顯，正是受這種外來藝術潮流的影響。而唐代佛像在人體造型上的又一大特色就是以胖為美，但這僅是一種通俗的稱法。其實這「胖」，就是豐滿有肥碩感，唐代陶俑如此，人物畫也是如此，佛的形象何嘗不是如此呢？那種魏晉南北朝傳承下來的飄逸的士大夫情趣，已不能適應這個時代的精神需要了，取而代之的便是一種豐碩飽滿的美學模式。更重要的是，不再追求前期那些神聖而虛幻的東西，轉而開始肯定現實，創造出反映現實真善美的形象。其特點就是：雄渾、豐滿、溫和，多以現實中高僧為原型。菩薩在佛教世界裡充當「美」的化身，「善」的代表，在盛唐之時更顯突出。他不僅被賦予女性的特徵，而且倍加美化，那半裸的身軀肌體豐腴，從胸部到腰際形成突出而明朗的弧線，並配合整個身軀的外輪廓，以及舒暢的帔帛曲線，構成造型上委婉柔麗的三段屈曲形式美，這種神情和動態相輔相成，十分嬌俏動人，是唐代菩薩像在形體創造上的一大特色，也是鑑別唐代菩薩像的重要標準。因為，早期及至北朝末，菩薩形象以端莊為美，入隋則以前腹突起，站立的重心向前傾作為標準姿態。唐代造像頭部稍側，扭腰屈體，形成S型，亦稱三段（頭、腰、臀）。再加上那華麗的衣裝、配飾，以及飄舉的帛帶，更襯託出它優美的舞姿般的造型。相傳唐代畫家吳道子畫人物，筆勢圓轉，衣著飄舉，被譽為「吳帶當風」。唐代菩薩像亦受此畫風影響，造型優美動人，如上海博物館收藏的十一面觀音菩薩鎏金銅像，頂作十面，高聳如冠，臉型豐圓，五官刻劃傳神。身姿呈三段屈曲式，右手執楊柳枝，屈肘上舉平肩，左手執寶瓶下垂。裸上身，戴項圈、腕釧，著長裙，赤足立於仰覆式蓮座上。帔帛飄垂至蓮座外側，有風動之感；長串瓔珞自右肩掛至左膝，更襯託出菩薩形象的生動優美，嫵媚嬌嬈。這種表現世俗情調的人物造型，對後世佛像雕刻藝術的完全生活化、世俗化的發展影響很大。由此可見，菩薩像是唐代所有佛像雕刻作品中變化最大的人物形象了。尤其是盛唐時期出現的那種具有成熟女性特徵的菩薩形象成就更高。它以矯健窈窕的身材、靜謐恬適的神情、雍容華貴的氣度，迎合了唐人的審美情趣與信仰。上博入藏的另一件菩薩石像，是盛唐佳作。其臉呈滿月型，上下眼瞼飽滿，微開一線，鼻如懸膽，嘴唇豐潤，處處表現出這一時期菩薩像「開相」的規範特徵。頭戴高冠，上身裸露，佩瓔珞，帔帛飄拂周圍，線條自然流暢，富有動感。胸肌豐滿，細腰，著長裙，作優美的「胡跪」姿勢，形象生動有致。整個作品以漢白玉圓雕而成，石質的細膩滋潤，刀法的精煉嫻熟，無愧為盛唐之時的典範作品。盛唐的天王形象同樣有著人格化、世俗化的表現。雖然他作為「佛國的武裝」被人塑造，但這類戰將的形象卻顯得十分生動，如同現實社會中的真實寫照。通常的天王石像，多戴盔披甲，闊頤方額，雙臂緊攥，於甲冑下仍可感覺到肌體之力的凝聚，下軀鬼怪為座，具鎮懾之作用。它以寫實為基礎，並作大膽而合理的誇張。入唐後的佛像雕刻，除了藝術風格大有變異外，材質的選擇亦愈益豐富，大型木雕佛像的出現，就是最好的證明。上博藏有一尊木雕迦葉頭像，應當是大型寺院雕像的一個碩大的局部。僅此頭像的高度，就達100釐米。其前額寬廣，壽眉連頤。眉微皺，高鼻，深目下視，嘴角內收，像是沉於思索之中。整個造型凝重樸素自然而富有生氣。其製法是：在木胎外罩麻布，然後髤漆施彩。因年久而麻布及漆厚有所剝落。雙目嵌琉璃珠，其後腦及頸部連接處雕空，可能是同身體銜接的榫口。
宋代的佛像雕刻作品，雖然在數量和規模上遜於唐代，但其飽滿瑰麗的作風和洗鍊圓熟的手法則有過之而無不及。在題材內容和表現方式上更有新的轉變和發展，出現了許多直接反映現實生活的人物原型，有著深刻的心理和個性體現。此時的菩薩像如同現實中的貴婦形象，雍容大度，裝束華貴。特別是一些金銅菩薩像，頭戴花冠，中嵌寶珠，並有繁華之蔓草紋滿繞，美麗高貴；造型端嚴，姿態自然，衣著裝飾甚為精緻，猶如貴婦之華麗氣派。此時的菩薩鎏金銅像，裝飾雖不及前像，但依然表現出一派富貴氣質。這些都是宋代菩薩像的標準形象。一九五六年浙江金華萬佛塔基出土有一件製作於北宋嘉佑年間的觀音菩薩鎏金銅像，其面頗圓潤，眉清目秀，鼻挺嘴小，形貌端麗，神態靜穆祥和。頭作三瓣式高冠，中置化佛一尊，間飾繁密之蔓草紋樣，顯得十分華美。冠旁繒帶及垂髮披肩，形體嬌俏柔麗，如同人間少女之肖像。其肩搭披巾，袒胸，佩花飾，珠串瓔珞掛頸垂於腹前，又分支繞於雙膝，下著大裙，褶紋簡略，有輕柔貼體之感。背光呈圓環形式，外緣飾裝飾性極強的火焰紋三段。這種特殊的背光形式和海石樣式的臺座出現，足以看出宋代菩薩造像富有新意的創作特色。從藝術形式上看，宋代的菩薩像比之前代各個時期都來得豐富多彩。比如那千變萬化、令人眼花繚亂的千手觀音就是典型一例。千手觀音又稱千手千眼觀音，因為它每一手中各具有一眼，這是一個很奇妙的名號。千手觀音是聖觀音的化身，密教得經典稱，世人在受到千百種苦難、危急時發出呼叫，而觀音菩薩能聞其呼聲，觀其危急的本質，即刻伸出不同的手印解救。這就是千手觀音之秒。日本著名收藏家新田棟一先生收藏有一尊宋代千手觀音菩薩鎏金銅像。其面相豐腴，形態端莊，表情祥和。裝飾繁麗，製作甚為精細。它以四十二手替代千手，因為其中任何一手都是為了救濟二十五有界之眾生，故可簡化千手之繁複，這類形象入宋後頗多出現。阿難、迦葉像是佛陀旁的二大弟子，前者少年聰慧型，後者年邁老成型。佛像雕刻中常將二者置於主尊左右脅侍的地位。南北朝時期二弟子石像無大變化，然敦煌、麥積山中塑像則已明顯區別出二者的特徵。入唐後的二弟子石像開始注意寫實性的表現，基本以現實中的高僧形象，作為創作的原型。老少特徵極為明顯。至宋則完全世俗化，不僅擺脫了宗教色彩，而且如同真人，表現出各自不同的心理個性。在宋代佛造像雕刻作品中，菩薩的形象塑造成就最高。創作手法以唐代造像理想化、現實化為基礎，進行了個性化、具體化的大量寫實加工，技法細膩認真，結構嚴謹，比例適當。作品仍以豐滿為美，但肌體鬆弛，神情安詳、沉穩和善，基本以平常人為創作原型。現存的一些漆繪木雕菩薩像，是宋代菩薩像的代表作，其整身滿施金彩，至今保存尚好。菩薩全然世俗的貴婦形象，而且體型若真人一般大，那豐腴的面相，修長的眉目，凝視的雙眼，安詳的神態，極為傳神逼真。身著偏衫，下穿長裙，有輕柔之感。而其半跏半依的坐式，是宋像中最為流行的造型，自然、閒適，富有生活情趣。上博藏有一尊宋代彩繪泥塑菩薩像，其頭戴高冠，發紋刻劃逼真，面相豐腴，纖眉秀目，鼻挺耳大，櫻桃小嘴，表情寧靜甜美，身材窈窕，胸飾瓔珞，高腰的長裙，色彩鮮豔奪目，至今保存完好。整個造型如同一宮女形象的真實寫照，這不禁使我們聯想起宋代晉祠聖母殿塑造的侍女群像。相比之下，恰似出於同一流派工匠之手。宋代傑出的雕塑家在對於這種直接表現現實人物的題材上，充分發揮了他們的藝術創造才能，賦予這些出身於社會下層人物以生動的形象，甚至將它們移置到宗教題材之中，不僅深刻地表現出它們不同的內心活動，而且可以說是集中了當時女性美的典型。木雕菩薩像是宋代寺院造像中的主要種類之一，現存菩薩造像以地處偏僻的山西省境內保存最多。由於寺廟都是木結構的，塑造其主人也便於木雕的形象。只是這些木雕的製作，連同寺廟、祠堂的木構建築，易於損毀而難以保存至今，故優秀的木雕佛像屈指可數。但它們同時又便於轉運，因而失散海外者也為數不少。這裡介紹的是著名收藏家陳哲敬先生在海外徵集到的宋代木雕彩繪菩薩像，可稱為同類作品中的頂級珍寶。整個造像高過200釐米，高花冠，表情端詳溫柔，雙目下垂，似向人間投以無限深情。那閒適自如、極富世俗情態的坐姿，那纖弱而生動的手指，充分體現出宋代工匠高超的創作才能。宋代的金銅小像亦為數不少，特別是像文殊菩薩之類形象，造型生動，別有一番情趣。文殊菩薩，全稱文殊師利菩薩，意為吉祥、妙德。據說他出生時出現許多吉瑞祥兆，故得此名。佛經上介紹，文殊菩薩地位很高，乃眾菩薩之首，他與普賢菩薩一起，作為釋迦牟尼佛的左右脅侍。入宋後的文殊菩薩多有單體造型，頂結高髻、手持寶劍、座胯青獅。這種形式在當時頗為流行，倍受尊仰。大型的文殊菩薩像，在石窟和眾多廟堂多有設置，小型者，則在宋代金銅佛像中可以找到它的實例。這些文殊菩薩鎏金銅像，大多面頰豐腴、神態端莊，頸飾項圈，身著寬裙法衣，右手上抬，緊握寶劍，是當時最為流行的樣式。五代、北宋間，崛起於熱河流域的契丹族建國稱「遼」後，即與北宋交往頻繁，在不斷招募漢人，大量吸收漢族文化的同時，更篤信佛教，建寺修塔，鑄造佛像，不遺餘力。遺存至今的遼代寺院，尚有十餘處之多，而且營造規模宏偉壯觀，其間設置的佛像不論形式、製作手法亦多在直接因襲或繼承中原文化藝術傳統的前提下，融合本民族的特色進行了創造性的發揮。至於小型的民間佛像，也有所鑄造。故宮博物院收藏的一件婚姻菩薩鎏金銅像，是遼代的精品。此像頭戴高聳式花冠，冠上有化佛及卷草紋樣，精美而華麗，這種高花冠在大同市華嚴寺遼代彩塑造像中常見，是十分典型的遼像冠式。相貌和善，面龐腴長，有平和近人之感。體型豐碩飽滿，裙褶刻劃逼真，整體形象頗為生動，基本承襲了唐代「人物豐濃、肌腴於骨」的造型特點。但其中所表現出的一種權衡之美，則有別於宋式佛像，而在遼像中則帶有普遍性。近年的國際拍賣會上，曾二度出現一種金代的木雕菩薩像，這類作品在大陸已成為珍稀之品，卻多次見於海外，這不能不算是一大遺憾了。但話亦說回來，中國傳統藝術品已經在國際舞臺佔有一席之地，且價值之高，欣賞者之眾，倒也帶來幾分自豪感。這種製作於金代的菩薩木雕彩繪造像，的確很美，很有特色。其面相如釋尊，方面豐腴，神態端嚴，整個造型莊碩敦厚，絕非貴婦之容。是金代佛造像中的精品！縱觀中國式的佛教造像藝術，初以融合西來的犍陀羅、秣菟羅或者兩者折中的形象特徵為主流；後有北朝推行漢化的風尚，使中國佛造像出現了兩次質的變化，產生了第一代中國漢族化的佛教形象；經北齊至隋的轉化，迎來了唐朝佛造像的再次突變，最終使佛教造像———這一外來藝術完全本土化、世俗化；而宋代的佛造像則徹底褪去宗教的色彩，更善於表現親切的生活情趣，這是它的成功之處！