泉州開元寺內弘一法師紀念館，陳列著弘一大師生前所用的二種筆，一為書寫之毛筆，一為治印之鐵筆。每次瞻仰法師紀念館，我常在陳列著毛筆與鐵筆的櫃前，凝視遐想，徘徊久之。大師出家之後，專意修律，持行精嚴，清淨如明珠，獨於書印之道猶眷眷不能離也。
大師少小即學書、學印。十二、三歲這二年中，開始習訓詁，讀《爾雅》、《說文解字》，臨摹石鼓文、秦小篆，對金石之學愈發興趣。十七歲時，從天津唐靜巖（敬嚴）學鐫印，此後十年，治印甚勤。這一時期，大師治印多受清代流派影響，顯得流麗多姿，1900年，大師將所藏名印及自製印章編為《李廬印譜》刊行，並以自序。1921年，大師到杭州、南京任教，提倡書法金石，並組織「樂石社」，研究篆刻藝術，夏丐尊、經亨頤、柳亞子、費龍丁諸文士亦加入，大師被推為社長，撰《樂石社記》、《樂石社社友小傳》以記其盛；其時，大師間與陳師曾、吳昌碩、葉舟諸印家交。1915年，加入西泠印社；這一時期，大師印宗兩漢，較前期所作質實平正。後來他將出家，遂把所藏印石移贈西印泠社，西泠同仁將這批印章瘞於社中石壁之內，並嵌「印藏」小碑，由葉舟先生題記。
大師出家之後，就很少鐫印，現就資料所載，大師作印有數次。一是一九二二年二月，他將所刻五方私名別字的印，鈐拓加跋，寄給夏丐尊。大師自號法名甚多，所用印章多為友人刻贈，這次卻親手鐫刻五方，都是白文，以單刀法為之，近秦細白文一路，但風格完全是他個人獨創的，空明虛清，與他的書法十分同調。二是一九二四年初，他應王心湛居士之請，刻一方小印，因身邊一時沒有印刀，於是「假鐵椎為之」，是否即因這次偶然用椎代刀，便成為以後大師創用椎形刀的啟發呢？可惜我們還未發現這方印作。三是1932年歲暮，大師居廈門萬壽巖時，又刻了「看松月到衣」的閒章一枚贈了智上人，這或許是大師最後的印作，此印氣象古穆，雍容自然，尚有鈐拓傳世。（按：印文「看松月到衣」，釋曇昕誤釋「月」為「日」，後來文章，多相引用，一字之差，意境頓失，蓋未審原印拓故也。）
上面對大師的篆刻活動作了簡略的介紹，接著回到正題上來。大師一生留下談論篆刻的一些文字，出家後仍與幾位篆刻家交往且有文字往來，或書信、或題辭，皆言簡意賅，是近代印學的一大遣珍。我僅錄大師有關篆刻的書簡、序文各一篇，以自己研讀心得，試為臆說。
致馬冬涵（一九三八年舊十月二十九日）
「……刀尾扁尖而平齊，若錐狀者，為朽人自意所創（可隨意制之，尋常之椎亦可用）。錐形之刀，僅能刻自文，如以鐵筆寫字也。扁尖形之刀，可刻朱文，終不免雕琢之痕，不若以錐形刀刻白文，能自然之天趣也。此為朽人之創論，未審有當否耶？……」
「……朽人於寫字時，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置調和全紙面之形狀。於常人所注意之字言畫、筆法、筆力、結構、神韻，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應作一張圖案畫觀之，斯可矣。不惟寫字，刻印亦然。仁者若能於圖案法研究明瞭，所刻之印必大有進步，因印文之章法布置能十分合宜也。又無論寫字刻印等，皆足以表示作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。朽人之字所示者：平淡、恬靜、衝逸之致也……」
這封有三層意思：首言大師用獨創的椎形刀鐫刻白文印，尤得自然之天趣，而常人所用的扁形刀，可刻朱文印。次言參用圖案法，對寫字刻印的進步是大有裨益的。我們知道，西洋的圖案畫與中國的書法篆刻都不是直接模擬客觀的藝術，在形式結構方面，有相通的一面。寫字刻印參用圖案法，可以更靈活地變化筆畫、字行的關係，可以更注重從整體的效果出發去統攝局部、經營位置，也就是大師信中所說的：「因印文之章法布置，能十分合宜也」的意思。當然，中國書法印藝與西洋圖案，還有內涵深淺不可同日而語的差異。區別在於圖案畫是依照一定的規則組織與變化各單元的幾何紋樣，構成裝飾花紋，其操作基本上屬於製作性和理性的直觀構成；而中國的書法篆刻則是以文字為基礎、筆墨為骨肉、韻趣為靈魂的藝術，是法度與情趣、學養與靈性、氣質與精神等因素綜合的表現，所以二者的分野是截然分明的。但弘一大師能從異中取同、從一般人不注意之處，拓展新的天地。大師早年也很喜歡畫圖案，常刊在他編輯的報紙上做為題花，廣告裝飾之用。而他畫的圖案已滲透了書法、篆刻的修養。金石趣味十分濃厚，反過來又從西洋圖案中悟到中國書法篆刻大可借鑑的章法結構，加以融會貫通，為我所用。
第三層言及寫字刻印要屏除依傍，以表示作者之性格。我們知道，大師在俗時，遍臨古碑法帖，凡所涉筆，皆能神似；出家之後，漸漸斂其華美，凝其神骨，直以胸臆出之。所以對「常人所注意之字畫、筆法、筆力、結構、神韻乃至某碑某帖之派，皆一致屏除」，自是水到渠成的事了。書法篆刻是重情寫意的藝術，大師在《李廬印譜》自序中說：「氣採鳥上，形質次之」。為什麼大師在此又說對神韻也一致屏除呢？所謂「神韻」乃是作者在自己的作品中「達其情性、形其哀樂」的表現，因此，前人作品中之「神韻」乃是前人之情性、精神，而非吾人之情性、精神，董其昌說的「氣韻不可學」便是此意。而大師這裡還有更深一層的意思，即非但他人的氣韻不可學，就是自己寫字刻印時，也不可刻意去表達什麼神韻，因為神韻「同自然之妙有，非力運之能成」；是作者在揮運之際。默契神會，心手雙暢，不知然而然的表現——任真不矯，神韻自生。所以大師：「無論寫字刻印等，皆足以表示作者之性格」，隨後又特別補充道：「此乃自然流露，非是故意表示」，只有自然流露才見作者性格之真、情感之摯。才足以感人肺腑。反之，雕飾造作，則習氣橫生，格調卑俗，不入鑑賞矣。
1938年秋天，弘一法師又為馬冬涵居士的印集題辭「無相可得」。並序：
「曉清居士，英年好學，長於藝術，治印古雅，足以媲美缶廬（吳昌碩）諸老。夫藝術之精，極於無相，若了相，即無相，斯能藝而進於道矣。印集文云：聽有音之音者聾，即近此義，若解無音之音，乃可謂之聰也。居士慧根夙植，當能深味斯言。戊寅秋晚。二一老人時居南州。」
大師此序，簡之又簡，合佛老二理、圓融無礙，探藝術三味、精微玄奧。大師說：「藝術之精，極於無相」。但藝術必有形象，何能無相呢？
這一疑問的提出，最早應是唐代的韓愈，他在《送高閒上人序》中，一面高贊張旭的狂草，豪蕩感激，極神鬼之變，另一面對高閒上人既入佛氏，離事物，以淡泊其心，又學書法，是大惑不解的。韓愈認為僧人都是頹墜萎靡、精神潰敗，那麼所寫的字能得「無象之然」嗎？
而得無象又何有書法？
我們說，張旭的狂草，滿紙狼籍、盡情恣意，甚至是醉迷顛狂地發洩個人的喜怒哀樂，廣至天地萬物，凡所遊目，盡寓於書。可以想見，他作狂草時，是高度亢奮以至迷狂的。那麼高閒上人以極虛清的心境，先釋智遺形，然後下筆，如此書法，像空潭瀉春、古鏡照神，而直入超曠空靈的禪境。張旭極其動，高閒極其靜，一為氣張，一為神韻，二者的書法，一動一靜俱是真實生命的反映，是棄字畫、遣筆墨的精神之體現，也就是大師所說的極於無相的藝術之境。看來崇儒斥佛的韓愈對藝術體用之義，是有所執著、有所偏狹的。
藝術的無相，當然不能誤解為西方現代的抽象藝術。依我淺薄的理解，西方抽象繪畫，是排斥形象，直以色塊、筆觸宣洩感情，表達觀念。而弘一大師所說的「無相」，則是超於形象之外作品升華的精神境界；這裡的形象是廣義的，包括書法的筆墨、金石的篆文，甚至也包括抽象繪畫的色塊、肌理，可以說它存在於一切藝術形式之中的。當一件藝術品成為審美體驗的對象時，能喚起觀者直覺到宇宙生命的存在和人類情感的永恆，以致物我兩忘、功利具舍，這樣的藝術就深入到最高的精神境界，它所涵映的是視之不見、聽之不聞、博之不得的「道」——「無相」之道。老莊之學、佛家之理，深深地影響、主宰中國的藝術精神，道家的「大音希聲，大象無形」，佛家的「蓮花不著水，日月不住空」，詩家的「不著一字，盡得風流」以及「目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，遊心太玄」、「若俯若仰，若往若來，雍容惆悵，不可為象」云云，我們是可以參悟互證的。所以大師還引用印集中的印文「聽有音之音者聾」，接著說：「若解無音之音乃可謂之聰也。」
我們再落實到治印方面，並錄清代陳鍊西的論印二則，以啟發我們的理解。
一、「能以鐵為筆，詩家所云：羚羊掛角，無跡可尋。」這裡說印家奏刀如運筆，不露斧痕，是技巧純熟的表現，自有遊刃有餘的樂趣，也是藝術極於無相的技術條件。
二、「要知銀鉤鐵畫，實從虛和中得來，非狂怪怒張也。」虛和要從印家的涵養得來，做到落刀破石時，「胸中有書，眼底無物，筆墨間另有一種別致」。這種別致，也是瀰漫書卷氣的虛和風致。
陳鍊西這兩則文字，一則談技巧，一則談修養；技巧、修養是內外二功，只有工夫成熟了，然後可以言風格，可以言境界。臻此，「雕蟲小技」便亦通神而進於道，進於藝術極致的「無相」之境。
歷來印論，對技巧、流派、風格的闡述，可謂備矣，但能刪繁去冗、一語破的、闡明篆印精義的，舍弘一法師此序文外，我們實在很難舉出其他文章了。
（作者曾任泉州書法家協會主席，選自《弘一法師·翰墨因緣》）
編按：
據張人希《弘一法師的篆刻藝術》一文所載，西泠印社韓登廠先生曾向他說明埋於西泠石壁中印章之情況：約60年代左右，西泠印社曾發掘過這批印章，但印石大都已潮溼腐爛了！該文刊於香港《書譜》第二十三期，一九七八年第四期
同前張人希一文所載：「……這封信本來是寄給我的印友馬冬涵的。冬涵是漳州人，擅長金石篆刻，那時他被捕了，送到上饒集中營，法師就把這封無法投遞的信寄給我留念。……」而之前，弘一法師曾見過張人希所刻之印，亦曾與他有一面之緣。
本文選自泉州歷史文化中心叢書《高山仰止：弘一法師圓寂七十周年紀念集》
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