文：（法）傑羅姆·桑斯
文策展人，藝術評論家，曾任北京尤倫斯藝術中心館長，現任人大巴黎地區、法國塞甘島未來文化中心總監
喻紅，1966 年出生於中國西安，20 世紀 80 年代在中央美術學院學習油畫，1996 年研究生畢業於中央美術學院油畫系，1988 年至今任教於中央美術學院造型學院油畫系教授。
部分個展：2019 年，「娑婆之境」，龍美術館，上海，中國；2016 年，「中央美術學院造型藝術年度提名·2016——喻紅：遊園驚夢」，中央美術學院美術館，北京，中國；2015 年，「平行世界」，蘇州博物館，蘇州，中國；2013 年，「憂雲」，長徵空間，北京，中國；2011 年，「黃金界」，上海美術館，上海，中國；2010 年，「金色天景」，尤倫斯當代藝術中心，北京，中國；2009 年，「時間內外——喻紅」，廣東美術館，廣州，中國；2006 年，「喻紅」，Loft 畫廊，巴黎，法國；2003 年，「一個女人的生活：喻紅的藝術」，哈爾西美術館，查爾斯頓學院，查爾斯頓市，美國；2002 年，「目擊成長——喻紅作品展」，何香凝美術館，深圳，中國；1990 年，「喻紅畫展」，中央美術學院畫廊，北京，中國。
《娑婆之境·喻紅》
（法）傑羅姆·桑斯 主編，遼寧美術出版社
「娑婆之境」是一種佛法的表達，「娑婆」是佛教中人類世界的名字。在如此之境，生命各自表達，而每個忍受痛苦的人都是自身欲望、限制和困境的囚徒。「娑婆之境」通過空間與時間，擴展至我們周遭的各處。喻紅深受佛教哲學反觀自身經驗的影響，在作品中呈現對人性的反思和苦難的表達。她用一種充滿活力的強度來勾勒巨大、寓言式的壁畫。「娑婆之境」是藝術家為自己在龍美術館的重要展覽的命名，而這個概念也呼應和貫穿她作品中的幾種有關「人類的堪忍」的寓言。
堪忍的概念由法國神經學家和精神學家鮑裡斯·西呂爾尼克（Boris Cyrulnik）發展而來，源自拉丁文的 resilientia 和 resillens。英文中的「堪忍」（resilience）一詞在語源學上指的是在一定程度上一個身體、器官、物種或系統能夠適應其所處環境的變化的能力。在傳統印度宇宙觀中，今生所需忍受的艱難困苦，皆因其前世所為，同時也決定著來世的重生。在我們所處的當代社會，「堪忍」的概念在更加普世的範疇裡指代人類在苦難中生存的能力。在喻紅的繪畫中，她用一種史詩般的敘事展開這些「堪忍」故事，並通過面對心之所向與力所不及，將它們轉化為在這個時代中對人之脆弱的隱喻。
雲端（局部） ˉ 布面丙烯 ˉ總體250cm×1800cm，由6部分組成，每部分250cm×300cmˉ 喻紅 ˉ2012年
喻紅是中國最受矚目的女性藝術家之一，也是一位在中國和國際當代藝術場域裡都被認可的重要藝術家。她的創作通常與「新生代」中國新現實主義運動聯繫在一起，通過一種觀念化和整體化的方式，在她的同輩中明顯地跳脫出來。她生於1966 年，作為當時新一代在中央美術學院學習的藝術家，1984 年她受到國際認可，也見證了「八五新潮」運動和1989年的「中國現代藝術展」。
在很多年的時間裡，喻紅從她的個人生活和日常環境中獲得靈感，同時，混雜著藝術家自身的記憶和情感狀態，創造出一種對時間不同的感知。通過女性的主體視角，她去觀察這個社會，處理影響她的各種問題，也讓我們與她的內在經驗直接相視。她創作的主題包括女性日常生活中的變化以及在中國社會、政治和文化背景中人性的存在狀態，通過攝影和繪畫的媒介來重塑個人記憶和社會歷史事實。對日常生活和人類精神的深刻關注賦予了喻紅活力，同時她從包含了科學以及中西方古典藝術作品的大量研究中提煉出自己的版本。通過廣泛而有深度的涉獵，喻紅展現出了全面的藝術史知識，她將古典的主題與中國傳統繪畫或義大利文藝復興的概念相交融，並通過重置於目前的社會歷史語境使這些主題和概念恢復活力。喻紅常把自己的生活當作出發點，創造出一種豐富並向經典致意的敘事，消解了過去和當下的界限。
天上人間（局部） ˉ 布面丙烯 ˉ總體750cm×300cm，由3部分組成，每部分250cm×300cmˉ 喻紅 ˉ2018年
喻紅的作品自成一體。她所創造的世界始於她自身的個體性和她周遭的生活環境，並將人類的境況當作一個整體去接受。她的人文主義方式被設置在多層維度之中，將日常與瑣屑和普世的維度混合在一起。她每一個系列的繪畫都是一個經過時間的累積構建出的故事，它們的起點也都來自從她出生直到現在的生命經驗。喻紅整體性的世界觀讓她從個人內省的禁錮中脫離出來抵達整個世界。作為生於 1966 年的一代，喻紅親身經歷了中國在全球化進程中的極速轉變。作為當下時間的描繪者，喻紅通過自己獨到的洞察力，把個人歷史和整個中國社會的變化重疊在一起，並通過不斷探索她周圍人群的個體精神狀態，來討論個人和社會之間的關係。
共生 ˉ 布面丙烯 ˉ230cm×270cmˉ 喻紅 ˉ2018 年
喻紅自傳式創作方法的原創性在於把家人和朋友的肖像與她出生之後的中國現代史並置在一起。她的肖像創作使歷史事件被塗上了人性的色彩，也讓她的個人經歷被賦予了歷史性的深度，這二者也由此被放置於一個更加寬廣的維度中。在她所描繪的各種日常瞬間和每日場景裡，一種來源於我們當下世界的矛盾逐漸浮現。參考了社會、歷史的相關事件以及當代生活的起起伏伏，她的繪畫由豐富且自然的姿態組成，始終在表達人性對於自身轉變的無可奈何。
一個人的天空 ˉ 布面丙烯 ˉ230cm×270cmˉ 喻紅 ˉ2018 年
喻紅藝術的特殊性在於她作品的結構。各個系列的繪畫總是以穩定的節奏彼此相伴展開，在時間的演化中不斷分層。這些系列是巨型的建構區，也是喻紅根據自己的節奏發展並擴展屬於自己的空間和個性的獨立故事。在喻紅的作品裡，故事中的故事不斷浮現，她的敘事領域也在不斷擴展，形成一個具有多個地區性與時間性的創意實驗。
她獨特的想像力通過一種與其他文化交流的持續對話延展開來，結合成一種無法分離的完整實體。除了在中國歷史和唐代佛教繪畫中吸收靈感之外，喻紅同樣展示了自己對從中世紀的哥德式基督教繪畫，到文藝復興壁畫等各種西方繪畫傳統的強烈興趣。不斷考問宇宙與人性本質也是喻紅用來理解當代世界的無盡源泉。
由此，展覽「娑婆之境」將喻紅的世界如一出四幕劇般展開，每個章節都展現了藝術家深入的研究。這四個章節分別是「重生之時」「肖像」系列，以及共同強調了社會經驗中的激烈情感和現實生活的「目擊成長」和「半百」。
愚公還在移山ˉ 布面丙烯 ˉ總體500cm×900cmˉ由6部分組成，每部分250cm×300cmˉ喻紅 ˉ2017 年
愚公還在移山（局部）
目擊成長：日常生活與宏大歷史的交織
喻紅對於存在的短暫性的認識與她對於自省的探索是分不開的。懷著一種發自內心的真誠和真實，她將自己生活中的重大事件，例如婚姻、懷孕和女兒的出生，同家人和朋友的故事一起凝結在作品之中。通過自畫像，她也參與到了一種自我分析的過程裡，以捕捉自我的外在形象和內在狀態來尋找自身的個體性。
1978年喻紅12歲和全家人在一起 ˉ 布面丙烯 、彩色噴繪在鋁塑板上ˉ100cm×100cmˉ 喻紅 ˉ2000 年
喻紅從 1999 年開始創作「目擊成長」系列作品，描述她的自我成長和 1994 年出生的女兒劉娃的成長經歷。整個系列超過五十組作品，這些作品用類似於圖像儀式的方式組織起來。喻紅規律性地創作了她和女兒的肖像，同時反映了每一年發生的事情，也強調了她日常生活的環境。「目擊成長」是根據我們的生命經驗對身份的不斷探索，也是喻紅自己的生活日記，由藝術家自己的速寫、研究、照片、記憶、反思和證詞所構成。這個仍在繼續的系列是完全自傳式的。
1985年喻紅19歲在老北京電影學院校外野炊 ˉ 布面丙烯 、彩色噴繪在鋁塑板上 ˉ100cm×100cmˉ 喻紅 ˉ2000 年
作為「目擊成長」的中心人物，喻紅要強調的是她作為母親的身份。母親作為生命的載體，與孩子的身形聯繫在一起，呈現了生命循環的本質。喻紅認為人們無跡可尋的記憶在胎兒時期就已經存在，所有的存在都是由死亡定義的：孩童在青年中死亡，青年在成年中死亡。死亡讓宏大的歷史永存，這是歷史存在最先的動機，這些生命的痕跡終將不可避免地消退，而喻紅通過圖像讓這些痕跡永存。因此，每一張記錄了她生命中事件的繪畫都是在對抗時間的無常。
一系列的記憶變成了一條將情緒記憶（affective memory）重啟的小路，與此同時也佐證了普魯斯特在《追憶似水年華》中的直覺，他寫道：「這樣的回憶，如同魔杖一般，又把我一段時間以來正在失去的靈魂歸還給我。」 ① 「目擊成長」充滿有關出生、生命和人類境況的寓言，是喻紅強調生命意義的方式。她描繪自己和女兒的生命經驗，並確信她們所處的社會背景分別在母親和女兒的個人成長中產生了強烈的影響。相比喻紅相對孤立的成長經驗，劉娃的童年和少年時期則在國際化的環境中度過，讓她可以跨越屏障，探索世界。
1994年喻紅28歲生下女兒劉娃， ˉ 布面丙烯 、彩色噴繪在鋁塑板上 ˉ100cm×100cmˉ 喻紅 ˉ2001 年
1994年劉娃出生 ˉ 布面丙烯 、彩色噴繪在鋁塑板上 ˉ100cm×100cmˉ 喻紅 ˉ2001 年
在「目擊成長」中，喻紅試圖尋找集體和個體歷史之間的平衡。在藝術家意識到人類作為歷史性存在的本質後，便將自己親身經歷的很多私人時刻融入她對記憶猶新的歷史事件的主觀描述中。通過這樣的方式，喻紅用自己的獨特視角印證著中國現代的發展歷程。因此，歷史的重要性取決於個體的發展，從而使其不同於日常的平庸。這樣的工作過程，讓喻紅創作的邊界被遠擴至畫布之外，成了她可以持續一生的研究。
2001年喻紅35歲參加最後一次在美院附中原校址的校慶, 20年前的老同學們坐在20年前的座位上,校慶結束後美院附中就搬遷了 ˉ布面丙烯 、彩色噴繪在鋁塑板上ˉ100cm×100cmˉ 喻紅 ˉ2001 年
2001年劉娃7歲上學了 ˉ 布面丙烯 、彩色噴繪在鋁塑板上ˉ100cm×100cmˉ 喻紅 ˉ2001 年
在工作中，喻紅通常會從圖書館或者網際網路中找到現存的圖像，並以此作為起點。每一幅繪畫都開始於一張從資料中挑選的攝影快照，通過將一種更寬的歷史維度和個人經驗相勾連，喻紅探索的是現存的圖像如何在新的架構下被重新使用和整理。她有意地將如《人民日報》和《人民畫報》中提取的圖像和自傳元素平行放置，強調了以官方記錄比對個人經驗。由攝影照片開啟繪畫創作，是一次對描繪對象的重建，從而使它們帶有了一種具有記憶性和情緒式的基調，而這是帶有即時性和中立感的攝影無法表達的。
2017年劉娃23歲在耶魯畢業典禮ˉ 布面丙烯 、彩色噴繪在鋁塑板上ˉ 66cm×100 cmˉ 喻紅 ˉ2019 年
與「目擊成長」系列相連的「半百」系列，則是一個將記憶投射到全新層面的虛擬實境裝置。「半百」喻指一個人的前半生，描述的是一個女孩和一群孩童的出生和成長，並在集體的歷史中面對個體的歷史。喻紅創作的核心一直都是人類在社會中的成長和存在的方式。《半百》並非喻紅第一個以虛擬實境的形式呈現的作品。作品被放置在一個介於二維空間和沉浸空間之間的全新的數字宇宙裡。通過虛擬實境，喻紅以一種新的方式呈現她的畫作：通過完全包容的方式，圍繞著繪畫圖像營造氣氛，從而改變觀者和圖像作品的傳統關係，藝術家本人也因此重新建構了觀者對現實的經驗。她將虛擬實境這種超當代
的媒介和起源於史前洞穴壁畫的繪畫勾勒出一種平行關係，在與環境和諧共存的同時，也創造出了屬於喻紅的獨特的藝術語言。繪畫的筆觸給予數字世界一種物理現實的質感，也讓數字材料和實際作品產生一種交換關係。喻紅通過一種電影性的方式展現中國社會中的個體發展，強調的是我們對於世界的理解已經變成一種完全虛擬的狀態。《半百》這部電影性作品的最後一個場景是一個女性角色手持一個鏡面，通過「戲中戲」（mise en abyme）的方式反映展覽來訪者自己的面容。
半百No.11 ˉ 布面丙烯 ˉ120cm×100cmˉ 喻紅 ˉ2018 年
半百No.16 ˉ 布面丙烯 ˉ100cm×90cmˉ 喻紅 ˉ2018 年
成為歷史的一部分
喻紅重塑了她所生活時代的敘事，用宏大的歷史性壁畫來描繪當代中國。在她的作品中，喻紅混合了不同的時間觀念，將歷史時間和心理時間疊加。心理時間更多被人們體驗作一種活著的時間，也是在歷史時間邊緣不斷進化的一種二手時間。與此同時，時間的存在被不斷傳遞。它不可逆轉的性質構成了它的本質特徵，而它所具有的重力以及悲劇式的背景則揭示了存在的本質。
建構在自身個體性之上的「目擊成長」系列展示了一個幾乎完全由女性組成的家
庭譜系。如此，喻紅給予歷史建構下的女性一種新的重量。她追溯了當代中國女性形象的演變，與此伴隨的是個體主義的興起和社會角色的發展。喻紅指出：「作為畫家，我有一種很強的女性意識……我認為女性更加關心的是去理解人類的境況。」
半百No.17 ˉ 布面丙烯 ˉ100cm×120cmˉ 喻紅 ˉ2018 年
將宏大的歷史和個人歷史相結合，喻紅影響了我們對時間的知覺，也表達了一種更加典型的有關當代社會的感知，即任何一個個都能夠在歷史中扮演角色的觀念。個體主義的興起已經不可修復地改變了個體和集體之間的關係。在社交網絡的時代，每一個個體都可以意識到自己希望存在並參與到宏大歷史建構之中的欲望。
吉奧喬·阿甘本在著作《何謂同時代人？》中提到一種當代性自身無法擺脫的矛盾，它總是會被一種「不合時宜」的感覺籠罩。當代性永遠都不會和當下的時間完美重合，因為它總是領先它所在的時間，所以常被指控為「盲目」或「無視時間」：「真正同時代的人，真正屬於其時代的人，也是那些既不與時代完全一致，也不讓自己適應時代要求的人。從這個意義上而言，他們就是不相關的（inattuale）。然而，正是因為這種狀況，正是通過這種斷裂與時代錯位，他們比其他人更能夠感知和把握他們自己的時代……同時代性就是指一種與自己時代的奇特關係，這種關係既依附於時代，同時又與它保持距離。」
半百No.19 ˉ 布面丙烯 ˉ100cm×90cmˉ 喻紅 ˉ2018 年
探究人類的本質：喻紅的肖像
幾十年來，喻紅一直圍繞著繪畫中最亙古不變的類型，即肖像，進行創作；而生產肖像也日益成為當代社會生活中的一項日常活動。
雖然喻紅從她的家人與朋友中尋找肖像繪畫的對象，但每一個對象其實都是「一個小的社會採樣」。女性對象佔據了她的「肖像」系列的多數。喻紅選擇親人和朋友作為「肖像」系列的模特兒，同時也從網際網路中收集和挪用其他的面部和身體形態，創作與真人等大的表現主義形象，與觀看者形成內在的情感連接。喻紅在開始這次「肖像」系列的繪畫創作之前，都與即將描繪的對象進行了長達幾小時的訪談，同時以錄音或影像的方式保留。在採訪的過程中，她嘗試走進繪畫對象的生活和精神，深入地探究對方的個人歷史。喻紅希望在建立真誠關係的程中捕捉到每一個對象的獨特性，而肖像畫就此成了他們相遇和交流的隱喻。繪畫，其向外擴展的工作過程，在一段廣闊的時間內將藝術家與被描繪的對象相連，這是一段專注於兩人之間對話和交流的時間。和這些肖像畫一起，喻紅常常通過與畫中對象重新對話，創作新的肖像來加深彼此間的關係，而這往往已是十年後的再次相遇。也因如此，這樣回望式的創作強調了在新舊兩件肖像創作的時間裡繪畫對象的變化。喻紅所畫的人物大多在直視著我們，與觀眾形成一種不言而喻的對話關係。決定選擇大型的繪畫尺寸以及與真人等大的表現形式增強了觀者沉浸在繪畫對象的世界和情緒中的親密感。喻紅將中國偉大的肖像繪畫傳統重新引入當代藝術世界，將無名之人填入歷史之中，這也是對於數碼肖像無止境滾動時代的回應。
半百No.21 ˉ 布面丙烯 ˉ100cm×120cmˉ 喻紅 ˉ2018 年
「肖像」系列更多是在現實主義背景下所創作的作品，通過強調一種親密之感以及日常生活的環境來靠近傳統題材場景。喻紅對中式詩意和宗教傳統的使用，是試圖調和傳統和現代、世俗和神聖等一系列二元對立的狀態。通過挪用（appropriating）歷史，再次強調她最基本的興趣是創造一種新的、歷史時間與當下同步的時間感：在喻紅的眼中，這樣的時間感已經被高速流動的信息、圖像和社交網絡降維了。正如安迪·沃霍爾預言的那樣，在這個超連結的社交網絡的時代，每個人都能當上 15 分鐘的名人。
娑婆之境
在通往另一個橫向的路徑上，喻紅通過巨型繪畫建立具有永恆性的景觀，描繪了當代逆境之下的人性。她的作品持續地指向與建構宏大歷史相關的各種問題。「重生之時」這個章節的畫作揭示了人類面對自身命運，在接受痛苦和接受恩典之間的徘徊。這些寓言式的繪畫提出了諸多問題，例如，人類是否意識到歷史的建構；涉及人類自身的行為，人類是否能夠意識到其對歷史進程的影響。當人類試圖解釋自己一生中所發生事件的意義，他們就無法去重塑這些事件之間的邏輯關係，也無法察覺這些事件對自身的影響。佛教哲學中的輪迴（samsāra）描述了未覺醒的存在所需經歷的重生和接受苦難的循環。輪迴的循環在無休止地延續，無始無終。輪迴指涉的是當下的歷史決定論以及當下如何成為過去的結果。人類是否可能真正擁有自由，從歷史中被解放出來？還是不可避免地會由歷史決定我們生命的走向？
半百No.26 ˉ 布面丙烯 ˉ100cm×120cmˉ 喻紅 ˉ2018 年
半百No.27 ˉ 布面丙烯 ˉ120cm×100cmˉ 喻紅 ˉ2018 年
喻紅在作品中表現人類對於飛升的渴望。她從基督教圖像學和《聖經》主題中借用內容，例如創造亞當、耶穌升天、天上雲端與地獄的黑暗，同時也將它們與佛學含義相關聯。在不穩定的構圖下，人們常出現在從原初混沌的人間通向天堂的過程中。作品總體的視覺感表達了一個無序的、不斷變化的世界，在其中的個體處在變異的控制之下。喻紅突出運動狀態下的身體，描繪跳舞、空中懸浮、跳躍或擺出體操姿勢的男女。有些作品中也會出現正在做大幅度動作的女子，她們是對人類脆弱和韌性的隱喻。喻紅深入的視角揭示了她所描繪的各種情景的矛盾心理。在這種重新建立的與現實的關係裡，日常的現實似乎已經被廢除，各種限制也被越過，整個世界變成一個想像之境，她著迷於超現實的動態，將隨處可見的情境置於一種夢幻般的超現實氣氛中。
開啟這個展覽的是三聯畫《天上人間》，它描繪了一群赤裸的男女向冰川頂峰攀登的過程，他們從冰川腳下到繚繞雲端的各種奇怪的動作都被定格下來。雖然繪畫使人聯想到天堂的場景，其中的主角形象卻通過人類的瑣碎動作再現出來，如此使整個場景回到平凡的、大地式的平面上，將現實主義與幻想、神聖和世俗混合。喻紅想要強調的是我們生命中充滿的各種戲劇化的不確定性。雲的意象一直縈繞在喻紅的繪畫創作之中，這個特殊的圖像符號元素將她對於中西方的線索的運用融合在一起。喻紅繪畫中的角色在尋求超然的途中，迷失在了天堂光彩奪目的無限光輝中，也由此重現了西方古典繪畫典型的幻象場景。在中國的傳統中，雲指向的是聖賢為了徵服永恆而必須進行的自我毀滅。雲是變形和自我轉化的象徵，它朦朧而又渾濁，時而流動，時而蜿蜒如河流，時而具有泥土的氣息，像煙霧一樣向高處噴發；它與景觀交織在一起，悄然地佔據了主導位置。
她——80後作家 ˉ 布面丙烯 、彩色噴繪在鋁塑板上ˉ150cm×300cmˉ 喻紅 ˉ2007 年
那一槍 ˉ 布面丙烯 ˉ250cm×300cmˉ 喻紅 ˉ2018 年
她——藝術家 ˉ 布面丙烯 、彩色噴繪在鋁塑板上 ˉ 繪畫：150cm×300cmˉ 喻紅 ˉ2005 年
喻紅作品的另一特點來自她對義大利繪畫的著迷，她巧妙地吸收了大型宗教壁畫的元素，使其作品中的人物看上去似乎漂浮著。事實上，她的大部分作品都受到古典作品的啟發並對其進行重新詮釋，例如義大利文藝復興時期的天頂繪畫、弗朗西斯科·戈雅的蝕刻版畫和新疆克孜爾千佛洞中的壁畫。她獨特的風格傾向於一種結合了傳統與現代的融合性的古典主義。這裡就牽涉到原創性和新意兩個概念。喬治·斯坦納（George Steiner）在著述《真實存在》（Real Presences）中寫道：「原創性和新意兩者是對立的兩面。『原創性』一詞的英文詞源意指『源頭』，並帶出『起始』和『奠基』，是讓內核和形式都追溯到起初的意思。至於美學上的創造，它直接指向原創性的問題，指向精神與形式的創新，因此這種發明也是『古老的』。由此，這些創造往往與那些遙遠
的事物產生共振。」 ③
未來 ˉ 布面丙烯 ˉ250cm×300cmˉ 喻紅 ˉ2018 年
文藝復興是始於 14世紀義大利的偉大文化藝術運動，於 16 世紀在歐洲傳播開來。喻紅的作品《新世紀》則延續了文藝復興的概念，對米開朗琪羅的《創造亞當》進行了一次超當代的重新詮釋，懸浮於同時存在的現實和夢幻場景之間，同時深深地植根在當代時間的狀態中。這幅繪畫是對亞當誕生的世俗詮釋，憧憬人類的再生和社會的進步。這件作品展現了一個現代社會的變化，抑或令人眼花繚亂的瞬間。《新世紀》表達了文化變異的觀念，這種變化來自我們對世界和人類未來看法的轉變，喻紅堅信人類有能力構建和改變自身的生活條件。從這個角度來看，歷史成了人類追求自身目標的活動，重生的想法摧毀了所有固定認知和已將人類命運永久銘刻的系統。喻紅在一個無神論的環境中長大，她知曉如何在作品中去表現我們人類存在的現狀以及我們在生活中需要面對的問題的處理方法。
重量 ˉ 布面丙烯 ˉ250cm×300cmˉ 喻紅 ˉ2018 年
最後，《雲端》顛覆了我們對世界的一貫視角，描繪了向天堂飛升的人類逃離了日常現實，這些人物在探索未知的世界。這件作品的靈感來自喻紅在金色雲海上空飛行時的真實記憶，她將畫面分為幾個部分，並在其中放入了漂浮於繪畫空間中的真實人物。《雲端》畫面中的一部分出現了新生兒和表演雜技的兒童，指向了新生活的開始；與此同時，雲中的火焰不斷製造一系列危險即將到來的氛圍。畫面的另一部分描繪了在雪山、火焰和閃電邊的城市夜景：有些人好像在打架，而其他人似乎在雲層上打盹，暗示著生活的疲憊。這個場景可以看作是在描繪著人類在煙霧、閃電與爆炸的景象中重生的可能性。然而藝術家認為，這種觀點的轉變不能改變人類的存在總是會與暴力、疲勞、孤獨、期望相互纏繞的事實。在一個超越任何邊界的空間中，不再有開始或結束。在煙霧和火焰的籠罩之中，重生和滅絕彼此相融。喻紅表達了人類從地表升起去探索未知的渴望。
麥粒、煤塊和泥土 ˉ 布面丙烯 ˉ250cm×300cmˉ 喻紅 ˉ2018 年
抽屜 ˉ 布面丙烯 ˉ總體190cm×330cm，由3部分組成，每部分190cm×110cmˉ 喻紅 ˉ2013 年
作為喻紅藝術宇宙中的一次沉浸式視覺之旅，展覽「娑婆之境」強調了人類世界複雜的結構，同時根據藝術家本人的理想提供了感知人類未來的一種新方式。她充滿情感地結合了宏觀和微觀的視角，構思了一幅表現當代生活的寓言式壁畫，並在其中包含了當代生活所有的複雜性以及其所經歷的考驗和演變。
蚊帳 ˉ 布面丙烯 ˉ 總體 190cm×330 cm，由3部分組成，每部分190cm×110cmˉ 喻紅 ˉ2013 年
從內心的世界到無窮的宇宙，從個體到集體，喻紅的世界懸浮在真實與夢境之間。於是它在畫布之外無限延伸，至少此刻，這種場景似乎仍然在畫面背後或之外蔓延發展。日常的現實似乎被廢除了，它的極限也被克服了，而世界則變成了一個想像之地。的確，正如喻紅曾經說到的那樣：「你只要換一個角度，就會發現這個世界很陌生。」
注釋 :
①普魯斯特.追憶似水年華·第四卷 [M].徐和瑾，譯.南京：譯林出版社，2014：196.
②阿甘本.何謂同時代人？[M]// 裸體.黃曉武，譯.北京：北京大學出版社，2017：18-35.
③譯自喬治·斯坦納的法語著述。
美術研究｜中國畫色彩注重象徵和表現，注重一種人格化的表現方式
君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也，故畫者當以此意造！
建構古典山水畫空間理論的話語體系——釋「以大觀小」的思維智慧
美術研究｜藝術創作要靜觀萬物而馳騁想像，熔煉萬象而傳達領悟！
真正的書法必有溝通人心之力量，作品可以照亮人的智慧和心靈！