美術研究|論「無意識」在繪畫創作中的循變!

01一、創造者的「無意識」狀態與心靈結構

在古希臘時期，著名哲學家柏拉圖就曾提出「神力」取代了人的意志和理智，從而形成了某些非理性的行為。這種由唯心主義哲學立場出發的「狂迷」說法，使人的「潛在意識」披上了一層神秘的面紗，這也被認為是無意識思想之源。

發展到20世紀初，著名精神分析學家弗洛伊德提出，在人類自覺意識之外，還存在著一種人們沒有意識到的內驅力，這個內驅力時刻影響著人的精神世界，同時對其行為起到支配作用。人自己的意識多不能觸及的心理過程或精神狀態，即「無意識」。（1）因此，無意識是來自人幼年生活甚至更早時期所受壓抑或被遺忘的心理內容的集合之地，是在文化表象與道德體現中不為所見的一個部分，但卻在某種程度上被烙上了「性慾」的標記。在這一時期，無意識被理解成是生物學中的本能和欲望，與文化無關。

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直至20世紀70年代以後，英國著名心理學家榮格提出新的理論觀點。他認為，相對於「精神需要」而言，「性需要」並不能作為人生活中唯一的基本需求。從人抽象的、潛在的、普遍的心理結構出發，榮格賦予「無意識」非個人甚至超個人的特徵，通過文化解釋學闡釋他對「無意識」雙重性質的理解。

榮格對「無意識」進行了詳盡地劃分，明確了由淺入深的三個層級：即意識、個人無意識和集體無意識，就這一划分而言出現了一個形象的理論比喻——「冰山理論」。自我是意識的守門者，可以控制清醒狀態時人的記憶、思維和情感，然而，對於「無意識」而言，意識在人的精神活動中僅佔據很小的一部分，人類精神活動的主要體現正是深藏於意識之下的「無意識」。猶如露出海平面一小部分的冰山，意識顯得更加淺顯和表面，而大部分的未知部分正是人的「無意識」。這個深不可測、無法估算的神秘部分又分為兩個層次，即「個人無意識」和「集體無意識」。

個人無意識是指曾經在某個時間段裡被意識到但又被抑制或忘卻的，又或者是某些在原則上應該被感知卻由於缺乏生動性而沒有被知覺的意識內容。在個人無意識中，「情結」成為其主要的構成色彩，這個有關觀念、情感、意象的合成體使心理世界變得個體化。當情結成為人的心理動能時，它引領人表現出強烈的、個體的無意識衝動，在追求完美化境遇的同時也制約著一個人才華的展現。榮格認為正如人類的身體相當於整個人體器官的博物館，每個器官背後皆有漫長的進化過程一樣，人類的心理也是以一種與之相似的方式構成的。心理不可能是自身歷史的產物，接近於動物的古代人的生物性的、史前的、無意識的人類精神構成了我們心理的基礎或進化的前提，這就是「集體無意識」。（2）「集體無意識」被稱作是人類心靈規律存在的必然，榮格從本能、原型、原始意象三個角度對其進行界定和解釋。

在藝術創作實踐過程中，創造者頭腦中的「無意識」狀態對心靈的每一次外在顯現產生著巨大的影響。藝術作品的呈現一直處於一個傳承延續與對傳統顛覆的景象中交替進行著。而影響藝術家這一行為的因素包含多種方面，但從心理學的角度分析，藝術作品的變化卻來自與生理結構出現在同一時期的心靈結構。

在繪畫作品創作過程中，心靈結構是主宰畫家肢體行動的主要動能。這個神秘而又深邃的心理世界有著可以很容易被認知的「意識」形態，同時更多的是不易被察覺、潛藏在心靈深處的「無意識」狀態中。前者是海平面上的冰山，即便在遠處看到的是若隱若現、模糊不清的圖像，但大致的輪廓、形狀卻可以被感知得到；而後者則是冰山深潛在海平面以下的部分，很難引起人的精神知覺，但又對其起到決定性的作用。

藝術作品充分、具體地體現了相對獨立的意識形態下構建的不同心靈結構，對藝術家在創作中起到推動作用。「無意識」潛伏於其中作為基礎構架，直接影響藝術創作者在遵循一種常規邏輯性的發展方向的同時，不斷越過常規約束，以其本人都無法預見的藝術方式進行表達。通過自身心理結構的不斷轉變與完善，及對社會心理和精神時代敏銳的預知能力，使得所呈現的藝術作品在觀者面前產生巨大的視覺衝擊及心理影響，並感召著人們關注每一個時代對集體社會的認知態度。

02二、「無意識」在藝術作品中的早期呈現

對於藝術的起源，任何人都無法考證得到，它就像語言的產生一樣讓人不甚了解。關於藝術的神秘進化過程遠比我們想像得更加古老和遙遠。

原始藝術作品大都遺存於洞窟的巖壁之上，被稱為「洞穴藝術」。描繪對象大都以動物為主，運用寫實的技術手法表現原始人類生活的場景。原始文明中巖石是靈魂與神的象徵，人們對其產生了出自本能的心理膜拜。在「巖石的靈魂」中展現巖壁藝術，是藝術創作者在創作過程中不自覺、不自知的，這也使得潛存於人類古老心靈中的「集體無意識」得以充分體現。人們像對巖石的原始意象的認知態度一樣，將動物的圖像等同於動物的靈魂。將源自生活的本能表現體現於畫面的精神寄託之中，充分地展現了在人類行為、認知及繪畫的表現形式中「集體無意識」對其產生的重要影響。

當從一個微觀的角度審視人的歷史演變過程時，生命形成初期便出現了無意識的心理結構，藝術創作的萌動時期來自人的兒童階段。兒童的塗鴉是一種自由的、出自天性的表現形式，是完全自然流露的表達方式。在這個過程中，兒童的表現是一種體驗式的創造，通過自身的不同經歷，融入特殊的表現意圖進行傳達式的表現，同時又希望得到認可，以此滿足自己的表現欲望。但這種表達卻是人在心理結構形成初期的天然表現，接近藝術的本源，更充分地表現出無意識心理在繪畫中的重要作用。

兒童在繪畫時完全是一種無意識的直覺表現，憑藉感性的心理特徵將心理現象直觀地表現在畫面之上，同時伴有無盡的想像空間。大膽的取捨和準確的特徵表現使人們發現兒童的早期繪畫是以自我為中心的，這種表現是完全的無意識流露。因此，在人類心理萌動時期的繪畫更能表達出作者的無意識狀態，藝術的宗旨是要聽從內心與生命的呼喚。

03三、繪畫藝術在發展過程中的「無形之手」

（一）「被」接受的歷史傳承

在人類文明形成的初期階段，有一個普遍存在著的文化現象被稱之為「曼達拉」。事實上，「曼達拉」就是在人類發展進程開始時便存在於人的大腦內部的一個圖式，即某一個圖形。這種圖式的外部是一個圓圈或者方圈，中央是對稱的「十」字或者「米」字型。這是一個起著象徵意義的重要圖式，是一種悠存於人類內心深處的心靈意象，這種表現為不同形式的意象是一種自發的呈現，也是人類追求平衡自然方式的手段。

「曼達拉」繪畫是古老智慧的展現，透過不同的繪畫方式可以使人的心靈得到整合。用繪畫的色彩和方式連接心靈，讓人們清楚地了解到自己的情緒、精神及心理世界。在繪畫「曼達拉」時，可以使人的緊張、煩雜情緒在繪畫中逐漸舒解開來，進而達到轉化。透過「曼達拉」的繪畫與書寫，把內在的皺褶逐漸拉開，一旦能與深沉的自我產生良好的連結時，與別人的關係也會變得順暢。這種繪畫也充分地展現出了一個人無意識的原始意象。榮格在評價自己所繪的「曼達拉」時曾這樣說：「我只好讓這種潮流把我捲走，不知道他將把我引向何方。

然而，當我開始畫曼達拉時，我發現，一切事物，我追隨的一切道路，我走過的每一步，都返歸一點——即，返歸於中心點。我越來越清楚地意識到，曼達拉就是中心，它是所有道路的開拓者，是通向中心、個性化的途徑。」（3）由此可以看出，每一幅「曼達拉」的圖畫都代表著繪製者當時特定時刻的內心本質活動，精神狀態的變化導致「曼達拉」的形式千變萬化，但又都有著共同的特點，即相同的圓形輪廓和中心導向，而各個細節的不同恰恰是無意識的噴發現象。

生物學界提出，低等生物的大部分生命信息在高等動物身上一直被遺存著。「集體無意識」理論正與其相一致。在飛速進化的人類心靈中，處於潛在狀態的原始意象是不會被人感知到的心靈結構，當人的精神系統出現了失序的障礙時，潛藏於心靈深處的原始意象才會有可能顯露出來。在這個時期，類似「曼達拉」的超越於種族的心理就得以充分顯現了。人類從古至今內心深處的無意識狀態一直在影響著人的心靈世界，而繪畫正是把這種心理狀態展現得更加淋漓盡致的一種方式和手段。於是，像「曼達拉」這樣具有代表性的圖式無時不刻地侵蝕著人類的心靈，使得無意識的種種幻象被得到傳承，直接影響著創作者的繪畫思維及表現模式。

（二）潛移默化的技術影響

繪畫技術是指繪畫的各種工藝操作方法、技能及對其認知後所表達出的信息。這種技術是通過不斷的嫻熟使其實用性向審美轉化的過程，在無意識的狀態下悄悄遺存於人的大腦，使得一代代的繪畫技法滲透於作品之中。繪畫技術是藝術創作的前提及基礎，是實現創作者藝術價值和理性展現的根本保障。

對於所描繪物象的形體把握是繪畫創作中的重要環節。無論是最原始的繪畫還是當代的藝術作品，對形體的內在關注是構成其圖形形式的根本。從宏觀的角度關注繪畫作品時，畫面中的每一個物象的安排、組織更加直接地影響著觀者的視覺神經。在創作中，合理的分割畫面就顯得尤為重要。不僅要表達出創作者的繪畫意圖，同時更要使畫面在視覺角度變得和諧統一。在傳統繪畫中畫家注重事實物象的比例及透視規

律，使作品在二維的畫面中最大限度地表現出三維的視覺效果。而到了抽象主義時期，畫家們摒棄了這種技術手段，完全利用點、線、面的分割和交錯對作品進行表達，雖沒有直接的場景描繪和具體的物象表達，但觀者卻同樣可以感受到作品中所表達的情感，與藝術家的心靈產生共鳴。因此，只能說人在對待繪畫作品的態度上有著根深蒂固的無意識認知，對同一事物的表達方式雖有不同，但對其認知態度卻有著高度的統一性。

對於表達創作者情感最直觀的途徑——色彩的表現是繪畫中最重要的視覺語言，在繪畫技術中起到了重要的作用和意義。單純的色彩可以反映出不同的心理情緒。多種色彩的相互配合卻更能反映出藝術創作者複雜的心靈世界。單色到多色的變化，暖色到冷色的轉變，讓色彩沿著一個重要的歷史軌跡不斷衍變著。

綜上所述，對於繪畫技術來說，由童年生活體驗引發的畫家主觀的技術處理，源自於人類心靈的個體無意識；而更多的技術傳承卻來自人類早期存在時開始不斷遺留和延續下來的集體無意識，無論是形體的塑造還是構圖及色彩的合理分配無不遵循著傳統的藝術模式和認知態度。正是這種近乎被人類忽略掉的無意識狀態使得繪畫技術傳承至今，並將繼續侵蝕著後來的繪畫者們。

（三）思想與技術的融合

人的靈魂及思想有著傳承的特性，繪畫技術的遺存則是一種本能的體現。在生物學中有著「文化基因」的概念，是指人類文化具有與生理遺傳如出一轍的性質。同樣，類比到繪畫作品中，這種基因從人類文明開始便存留在了人類心靈世界裡，使得人的心理世界或者精神世界體現出不斷傳承和延續的狀態。

繪畫技術的重要性在於它是整個創作過程的前提和基礎，也是繪畫者對於藝術追求和審美理想得以展現的根本保障。在潛移默化的繪畫技術影響下去追尋內心世界的召回，使人類心靈的「無意識」狀態成為繪畫創作最主要的思想動能。

因此，無論是用繪畫藝術的靈魂支撐畫家藝術作品的源泉，以實現創作者所要表達的人生理想及價值觀念；還是由繪畫技術的傳承，使用簡單的筆觸、線條、色彩、綜合材料等，構造出繪畫的形式語言，其目的只有一個，就是把繪畫者內心潛在的藝術情感得以抒發，使觀者在產生共鳴的同時，引導其嚮往美好的人生態度。

四、「集體無意識」在繪畫中的轉化

（一）「集體無意識」影響下的繪畫創造力喪失

對於一個藝術家來說，繪畫的創作力主要源自兩個因素：其一是來自人先天的早期萌動階段的心靈感知，主要體現在心理的「個人無意識」狀態；其二是受到後天所存在的環境以及所處的歷史時期所展現的龐大的社會文化環境上，這是一個人「集體無意識」的重要體現。就繪畫而言，第二個因素對於創作力的影響更大更深遠，這裡指的繪畫中的「集體無意識」主要是人的觀念受到外界環境影響後，以某一種藝術語言作為唯一的藝術手段。

自現代社會以來，人們對繪畫的理解主要是沿著傳統寫實的理念行進著。按照偉大的藝術家創作出來的作品技術為自己的繪畫規律，不自主地在潛意識裡形成了一個模仿式的實踐方式，以此來建立個人的藝術觀念和審美價值。在繪畫時考慮了原始繪畫的心理意象，又考慮了現代的語言形式，同時又想在作品中用傳統的繪畫規律體現現代感，人們忽略了最重要的繪畫精神——原創力，無論在畫面構圖、繪畫語言的運用，還是繪畫題材及創作思想上都按照所謂理想的藝術樣式進行表達。

繪畫藝術的創造力需要繪畫者有屬於自己獨立的思考空間，當受到「集體無意識」洪流推進並被其淹沒時，便失去了個性化的繪畫作品。因此，繪畫創作不僅僅是對繪畫技術的熟練運用，對藝術的審美能力和認知態度也需要像對待技巧運用那樣逐步加以訓練。在表現語言上力求尋找一個有序的和諧關係，這樣才能充分地顯現出作為一個藝術家的真正智慧表達，從而找到屬於個人符號的、具有創造力的繪畫藝術作品。

（二）「單向度」的思維模式造成繪畫作品的同一性

「單向度」一詞出自赫伯特·馬爾庫塞著名的社會學著作《單向度的人》，該書深刻地揭露了在當代發達工業社會的影響下，人的情感被壓抑後對社會的任何現象一味認同的現狀。一個人所處的社會空間直接影響其心理世界，政治、思想、生活、文化、地域等維度的發展方向發生變化後，必將震動到人內心深處的認知態度。就繪畫而言，「單向度」的思維模式會使繪畫者壓抑自由性和創造力，使其不再主動地尋找、追求對已有藝術形式的顛覆、批判以及超越。

造成繪畫者在繪畫中「單向度」的思維模式影響主要是其所處的外在社會環境，人們的心理在潛移默化中被逐漸影響，無論是繪畫技術語言還是繪畫敏銳的思維方式都慢慢被「集體無意識」的心理結構所改變。又因為彼此都生存在同一時代、同一生存環境之下，使得大量作品出現了雷同現象，即致使繪畫藝術體現出了同一性表現。

04五、「無意識」在繪畫中的回歸

一幅繪畫作品真正的價值來自隱藏畫面之後的人的真實情感。繪畫藝術可以使人找到真正的自我，同時也承載著人類共同情感的價值取向，用其獨一無二的價值特徵滿足情感的抒發，而不是通過人理性的、智慧的思維方式設置某一個模式。人的一生在經歷的不同階段、所處的社會環境中凝結出一種具有個人情感意味的表現形式，每一個階段都能體會到生命賦予我們的精神意義，從這個角度可以看出，繪畫藝術並不等同於哲學、宗教的邏輯性真理，而是富有生命特徵的心靈載體。當一個人的心靈受到某種碰撞時，瞬間把閃爍的精神狀態通過繪畫的方式展現出來，在這個作品中也一定會找到屬於創作者個人的無意識表現。

在繪畫藝術的價值體系中，繪畫不僅有它的獨特性，更是把真實情感作為表現的渠道，把人類最感性的價值表現融入自己的繪畫作品中。用繪畫作為人與人的交往媒介，用所表達出的情感作為橋梁，通過心靈的交融進行溝通，使人類回歸到一個自然的、永恆的統一境界。

從繪畫出現至今，所創出的技術成就和思想成就之和已遠遠超出了其他的學科種類，每一幅作品的背後都凝結著人類的智慧。繪畫作為一種藝術文化，其最重要的價值體現在於它影響了人類的心靈，先由繪畫者的內心引發以作品為媒介的現實存在，再經由觀賞者視覺作用下的感官神經傳輸於大腦，最後在整個人類心中發生碰撞，由此產生共鳴。

在多元化社會裡，藝術也顯現出了多元的特徵。「當代藝術」成為了一個打破傳統、外延寬泛的名詞，並正在逐步代替著以往相對狹隘的概念指向，無論是在思維認知態度上、關注社會視角上還是所運用的技術手段上都發生了翻天覆地的變化，藝術作品在這一時期變得更加自由和靈活。傳統藝術的審美觀認為，作品中所呈現的視覺圖像一定要以美為藝術的前提，藝術家努力在做的事情是如何把現實生活中的美或者對未來的美好寄託表達出來。回歸孩童時代那種肆意塗抹的心境，在藝術作品中建立起個人原創的精神內涵；同時更要避免在光怪陸離的當今社會中，在藝術品上出現功利心的端倪。人類真正的需求並不是所謂的物質滿足，而是精神的寄託及精神生活升華後思想的無意識在藝術作品中的體現。藝術家的精神得到空前解放的時候，表現手段和方式上將出現更多選擇的可能。

在傳統藝術作品中，藝術的門類已經被精準地細化出來，人們用繪畫的工具、效果來區分藝術形式的類別，在章法和材質的約束下把藝術家們限制在一個較為封閉的條框中。這種藝術語言的匱乏非常容易使藝術家的作品不能夠最好地表現自身的心靈感召。#繪畫#

只有藝術家大膽地在藝術手段上解放自己，才能夠拓展藝術的內涵以及逐漸被豐富的存在感，從而使現實的心理思維得到啟迪。當代的藝術就是要拋開以往的藝術理論經驗，對每一件物品、每一個行為賦予全新的藝術知覺感受，最大限度地釋放自身的本能，才能使藝術作品在這個多元化的時代背景下表現出當代性的特徵。

注釋:

（1）胡曲園主編：《哲學大辭典》（下冊），上海辭書出版社，2007年4月，第1952頁。

（2）趙宗金：《榮格論藝術》，吉林美術出版社，2007年12月，第10-11頁。

（3）C·G·Jung.Memories，Dreams，Reflections.NewYork，1961.p44-45.

作者：周楊，蘇曉民，單位：東北師範大學美術學院

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