摘要：雲煙作為人類視覺經驗的終點和未知世界的起點，一直是中國藝術史上的特殊語彙。秦漢之際，繪畫中的雲煙多作為神仙世界的轉喻；五代、宋初，文人介入繪畫創作與品評，重塑了這一圖像語彙的形態和意義：雲煙一方面將現實空間渲染為詩意空間，另一方面也指向中國文化史上的時間隱喻，所謂「雲煙往事」。因此，雲煙瀰漫的畫面所呈現的不是現實而是過往，看畫的過程也從目睹轉化為追憶。靜態的繪畫空間由此變為具有超越性的動態時—空結構，不但與詩歌意境相通，也使畫面具有了抒情功能，林泉煙霞之間實為悲欣交集之地。同時，宋代繪畫中的雲煙，以其悠閒、逍遙和放曠，成為詩意人格之隱喻。
秦漢之際，雲煙在繪畫中大量存在，靈芝形雲朵或如意狀流雲作為神仙世界的轉喻，昭示著畫面空間的非凡。宋代以來，雲煙作為一種圖像語彙，運用更為廣泛。它一方面在道釋繪畫中繼續烘託著神仙世界的奇異，另一方面也成為宋代繪畫中營造詩意世界的基本圖像修辭。人們對隱喻的興趣由來已久，當代學術界在這方面的研究更是方興未艾。「隱喻最本質的東西就是通過一些事物來理解和體驗其他事物」①，因此，它也是宋代繪畫通向詩歌並用以營造詩境的重要方式。鑑於此，筆者僅擬分析雲煙隱喻所關聯的幾個詩意要素，即本體和喻體的幾點相似性，並以此為立足點，從詩意時空、圖像抒情和詩性人格隱喻等三個層面，對主題展開討論。#畫道論#
一、詩意時空隱喻
西方文化注重永恆，而中國文化則更強調變化，此即「易」。國人歷來認為，世界的根本存在就是變化，生生不息之為易，世界本體即為虛，宋人深得其妙。司馬光在其《潛虛》中曰「萬物皆祖於虛，生於氣」②，理學家張載也認為「太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾」③。雲作為氣，往來不定變幻莫測，飄蕩於天人之際；遇水，即瀰漫為雲水；在天，即籠罩成雲天；遇風，可風雲際會，近察則又近乎於無。雲的以上特性，正滿足了宋人對於萬物之祖、太虛之體的論斷。雲煙對山水空間的塑造，也是對於「道」的直觀呈現，通過雲煙意象，將氣之運化、大道之流行訴諸視覺。正因為如此，雲是宋代繪畫中無處不在的圖像語彙。雲之飄蕩，在很大程度上使得畫面從自然空間轉化為詩意空間，此即意境。
中國歷代主流繪畫空間的建構大致可歸納為三個階段：其一為秦漢繪畫中的神仙空間，其次為隋唐五代及北宋前期的自然空間；再次則是北宋後期及南宋、元代以降的詩意空間。其中，第二和第三階段並無明顯界限。因為唐宋文人對繪畫創作和品評的大力介入，使得當時繪畫所營造的寫實空間深受詩意浸染。畫面上山水樹石、漁樵耕讀等基本圖像語彙，同時也是歷代詩文中的經典詩歌意象。宋以前繪畫中的雲煙在畫面上只是佔據一隅，且邊界明晰。正如高居翰在《對〈溪岸圖〉的十四點質疑》一文中指出：「在10世紀的山水畫裡面，無論表現薄霧還是濃霧，都被限制在很小的範圍內。」④五代時期，經董源、巨然等人之手，雲煙也從山水之點綴，一變而成為畫面的主要表現對象，尤其在北宋惠崇、趙大年以及「二米」的作品中，常佔據畫面視線中心，形成一片頗耐玩味的虛空地帶。
五代、宋初，畫面上的雲逐漸實現了形態上的重塑以及意義上的重構。其時，董源、巨然以及李成、範寬等人似乎有意規避、排斥雲煙的轉喻意味，而突出其隱喻功能，如傳為王維所作的《山水訣》便有「閒雲切忌芝草樣，人物不過一寸許」⑤之說。對「芝形雲」的排斥，透露出宋代士夫對這一圖像語彙神仙意味的抵制，同時也標誌著他們對畫面詩意隱喻維度的理論開拓⑥。
就繪畫的視覺呈現而言，雲煙客觀上是對視線的阻斷。宋畫中的煙雲在遮蔽了現象世界的同時也敞開了詩意的世界，一如漢語詩歌常用的創作技巧：「詞語又如一層輕紗而徒有遮蓋的形式，實際上，它們反而更增加了在它們掩蓋之下的東西的誘惑力。」⑦這迫使繪畫賞鑑超越了單純的觀看，而促使欣賞主體在「涵詠」中體會並建構繪畫意境。北宋中期，也正是中國藝術史上對詩畫的融合進行多方探討的階段。宋代是中國科舉最為完備和發達的朝代，範仲淹、歐陽修等寒門子弟皆通過讀書科考改變了命運。
詩賦在宋代科舉中所佔權重雖不及唐代，但也是宋廷取士的重要科目。對於從小飽讀詩書的宋代知識分子而言，詩歌節律已經和生命節奏相為表裡，成為文人介入繪畫創作和評點的文化背景，也是詩畫意象深入互文、互動和相互滲透的基礎。因此，看畫的過程也就是喚醒觀看者內心所蘊藏的「詩情」和「詩意」的過程，是對雲煙瀰漫所留下的空間進行解讀和建構的過程，其間所感受到的意境和意象，必定根植於詩歌。此外，宋代繪畫的水墨點畫和書寫傾向使得畫面頗具文字意趣，這也為詩歌和繪畫意境的融通提供了形式上的共性。山水樹石及點景人物等以筆墨勾勒出的圖像語彙，由虛空的煙雲相聯繫，一如詩歌文本中頻繁出現的「山」、「水」、「林」、「木」諸詞語，在人們的心理知覺中浮現為意象，此兩者都出人意表地融合、轉化為詩意空間。
亦真亦幻、非邏輯性是意境的要素之一。雲煙瀰漫，恰恰為繪畫空間的非邏輯性延伸提供了可能。詩歌語言在對日常邏輯的破壞中，會獲得一種意想不到的意趣，如同人們所津津樂道的「晨鐘雲外溼」⑧等無法訴諸邏輯之詩句。雲或霧靄在宋元以來的繪畫中，幾乎可以聯繫起一切空間單位，如遠近、上下，甚至想像和現實、現在和過去。謝柏軻和高居翰曾不約而同地對北宋山水「含混不定的空間」進行過專門論述，並指出《早春圖》在空間安排上的不合邏輯：「郭熙似乎意識到了這樣一個錯誤，但憑藉他的藝術天分，將此轉化成了頗具戲劇性的成功之筆。
他借薄霧掩飾了未連接的部分山巒，甚至還將附近樹木的上端枝椏投入一片突如其來的空濛之中，使明暗布局產生了極其驚人的效果，這是我所熟悉的其他作品所不具備的。」⑨對於這種空間安排的「失誤」，我們並未感覺有任何不妥，反而獲得一種特殊審美意味。這種非邏輯正如同詩歌中的拗體，在形式上具有「驚人效果」；可以說，這不但打破了我們的日常感知框架，同時也實現了文本的超越，使得言外之意和弦外之音獲得棲身之所。此外，中國繪畫中的雲及其衍生物，如霧靄、山嵐，為畫面營造了淡出淡入的效果，如此既構成一幅畫的餘韻，也成為另一幅山水展開的前奏。我們甚至可以說，雲煙瀰漫為宋元以降絕大部分繪畫空間的背景，且不合邏輯地綿延為超越時空的山水語境，從而實現了詩意、畫境和詩境的融合。
雲煙籠罩下的已不僅僅是山水，而是我們詩意生存的世界，正所謂「此間有句無人識，送與襄陽孟浩然」⑩，從而烘託出一種無法訴諸語言和視覺的詩意空間。另一方面，畫面上的雲煙以及畫面空白對雲煙的暗示，既是詩意的棲息之所，也預示著宋代繪畫對詩、書、印的虛席以待。
如果說《林泉高致》中的高遠、深遠、平遠與自然空間密不可分，而稍後韓拙在其《山水純全集》中所歸納的「三遠」則更是一種心理空間或者詩意空間：「有近岸廣水曠闊遙山者謂之闊遠。有煙霧溟漠野水隔而仿佛不見者謂之迷遠。景物至絕而微芒縹緲者謂之幽遠。」(11)這裡的「遠」不僅是空間隱喻，同時也是時間隱喻。
一直以來，雲或煙雲作為時間隱喻被廣為運用。這首先緣於雲和時間之間深刻的相似性：時間和雲煙本質上皆為虛空，一切可感知可觸摸的繁華與美麗，終將如雲煙一樣隨風逝去。歷代漢語詩歌有大量詩句以煙雲隱喻年華流轉、世事變遷，如陶淵明「遙遙望白雲，懷古一何深」(12)，黃庭堅「飲如嚼蠟初忘味，事與浮雲去絕蹤」(13)句等，不可勝數。對於時間的體驗以及對於時間流逝之感慨，是漢語詩歌的根本立足點：「只有當詩歌語言被文章管理用於呈現生命時間本身，詩歌語言才獲得其內在旋律；又因為時間的不可表述，必須通過空間意象的律化以及生命空間的流轉，才能對時間的流逝作出標示。」(14)
時間隱喻也是中國詩歌和繪畫得以融合的基點之一。黃庭堅面對趙大年的山水，曾慨嘆道：「年來頻作江湖夢，對此身疑在故山。」(15)可見，雲煙使如此單純的風景也包含了世事無常的意蘊。也正因為如此，自文人畫誕生之日起，雲及煙雲意象便在詩與畫的唱和中納入無數可說或無可言說的意義，如同德勒茲的褶子，在時空兩個維度中不斷展開，畫面的一切飄渺如同追憶。由此可見，繪畫中的煙雲及其所呈現為的空白，不僅涉及到空間構建，也和漢語詩歌傳統中的時間隱喻相契合。
事實上，時間乃意境生成不可缺少的維度。煙雲籠罩使得畫面不再是對現實空間的逼真記錄，而是對心理空間乃至於記憶中的某個空間片段的重現。煙雲是畫面用以打破完整並填補不完整的最佳語彙，也是將現實空間轉化為意境的有效途徑。正如宇文所安在《追憶》中所揭示：在時間流逝之間「回憶永遠是向被回憶的東西靠近，時間在兩者之間橫有鴻溝，總有東西忘掉，總有東西不完整」(16)。如果說，我們置身其中的世界以現在時的方式展開自己，那麼許多宋代繪畫則以雲煙向我們敘述種種往事。
其中，有很多細節被忽略，也總有很多場景和人物揮之不去。由此，宋代文人以及後世文人所面對的不僅是滿紙雲煙，而且是記憶中的萬裡鄉關、宦海沉浮間的長亭短亭，又是朝代更迭中的故國山河。我們可以從惠崇、趙大年小景山水的煙靄瀰漫中，體會到世界的欣然呈現；也能在馬遠、夏圭的半山一角中，感受到對故國不甚清晰的追憶。畫面所承載的情緒，並非身歷其境的激越，而是驀然回首時的釋然與悵惘。總之，境由心生，令人魂牽夢繞的肯定不是觸手可及之當下，而是雲煙往事。詩畫意境的妙處正在於此。
這裡需要補充一點：水，也是中國文化及詩歌中常用的時間隱喻，因為水之流動和時間之流逝同樣具有多重相似性，這一點已為孔子在兩千多年前道破——「逝者如斯夫，不舍晝夜」(17)。但文獻和詩歌作品顯示，水和雲作為時間隱喻，兩者之間還存在著細微差異。無論是孔子之嘆，還是樂府民謠「百川東到海，何時復西歸」(18)，水往往代表了當下的時間，或可說水象徵著當下時間的流逝。時間軸上的每一刻現在都如同眼前的流水，消逝成為過去。
換句話說，水將時間的流逝訴諸視覺，而雲則更多地是對於往事的追憶：「人生在世共如此，何異浮雲與流水」(19)「宮中歌舞已浮雲，空指行人往來處」(20)。當然，雲和水密不可分，正如時間之過去和現在連綿不斷；水蒸而成雲，仿佛現在變為過往，親歷成為回憶。國人對於時間之流逝總有一種令人動容的慨嘆，這種情感不僅存在於詩歌中，也通過圖像隱喻滲透到繪畫中。因此，山水雲煙從來都不似它所呈現的那樣寧靜和超然。尤其是宋元文人山水，林泉煙霞之間，也正是悲欣交集之處。煙雲流水所隱喻的時間，山水畫面中蘊藏的視點的流轉，以及筆墨徐疾所形成的節奏，以上種種交織為詩。正因為如此，夏圭的《溪山清遠》、黃公望的《富春山居圖》、石濤的《搜盡奇峰打草稿圖》等畫卷，在朝代更迭中的徐徐展開，實為歲月江山的抒情長歌。
二、雲煙隱喻與圖像抒情
無論是《聖經》繪畫還是古希臘神話題材繪畫，西方繪畫和敘事聯繫異常緊密。但中國畫，尤其是宋元以來繪畫，則更傾向於抒情。目前美術史及藝術理論界有眾多學者關注圖像敘事，卻少有人對中國繪畫的圖像抒情進行深入研究。雖然天地似乎無情，但一山一水、一花一草皆和深層文化情感相聯繫。宋代文人論畫，往往推崇王維，而雲無疑是王維詩歌中的一個重要審美意象，其中又以「行到水窮處，坐看雲起時」(21)句最為人所稱道，至於「水盡」到「雲起」之間的人事變遷與內心波瀾概未提及。這種不動聲色間的深情，在宋詩中不可勝數，也是宋詩的雋永之處。如王安石有詩曰「看雲心共遠，歲月影同孤」(22)，借雲與月道出孤寂人生中的曠達。山水畫超越人物佛道，成為宋代繪畫最重要的組成部分，更是大量採取借景抒情的方式。畫面貌似杳無人煙，但事實上觸目皆有情。
其中，雲因其變幻與飄動，成為重要的抒情意象，雲的意義也在山水中以不同的方式被一再展開。另一方面，宋代文人以詩評畫、論畫、題畫成風，畫面未點破之情常為詩人從畫外道出。這些詩在當時以及後世，都作為繪畫作品潛在的文本與圖像共在，並影響著人們對繪畫的解讀。如蘇軾在其《書王定國所藏〈煙江疊嶂圖〉》吟道：「江上愁心千疊山，浮空積翠如雲煙。山耶雲耶遠莫知，煙空雲散山依然。」(23)以一個「空」字，一個「散」字，道盡畫中江山的無常和無奈。如此，雲在宋畫中的瀰漫，使得它不僅是一個名詞，同時也延伸為一個動詞，甚至具有了連詞的功能，使得畫面不同空間單位成為一個整體。
同時，雲煙更似一個嘆詞或語助詞。它既於虛空處聯繫起不同空間單位，也使得畫面的情感含而不露：「樹石人皆能之，筆致縹緲，全在雲煙，乃聯貫樹石，合為一處者，畫之精神在焉。」(24)詩家同樣重視虛字：「盛唐詩人善用虛字，開和呼應，悠揚委屈，皆在於此。」(25)弦外之音、言外之意和象外之象，皆是中國傳統藝術的著力處。在亭臺山水等一切形象中，雲是最抽象虛無的，但也正因為其虛，所以能傳達其他圖像符號所無法表達的喜怒哀樂，甚至超越哀樂而百味雜陳。接下來，筆者將分別以宋代兩幅繪畫為例，從畫面的構圖和筆調分析其中所透露的悲喜，以具體剖析雲煙隱喻的抒情功能。
其一為趙令穰長卷《湖莊清夏圖》。趙令穰是北宋重要山水畫家之一，董其昌贊趙畫為「超軼絕塵」(26)。畫面圖景沿湖岸延伸，呈柔和舒展的「W」形，汀岸、叢樹為橫貫畫面的雲煙深鎖，岸邊幾間小屋錯落，林間小徑隱約有一人影煢煢獨行，更顯意境清曠靜謐。作者筆下的景物甚為概括，房屋樹木荷塘皆剔除了瑣碎的細節，圖中世界洗鍊寧靜。叢樹低矮有序，形態頗有文字的簡約意趣，錯落為濃濃淡淡的一列「丫」字。因為一抹雲煙阻斷，再加上湖岸向畫面深處延伸，沿岸的樹列由「丫」模糊為「1」，再變為幾個淡淡的墨點，直至消失在煙雲深處。樹冠或集點成簇，或由細眉樣墨線條反覆描繪而成，濃淡參差。
北宋詞人柳永有「一日不思量，也攢眉千度」(27)之句，而大年筆下之樹也得「攢眉千度」之風情。以上種種，使得畫面流露的喜悅和生機不言而喻，但細品之後，又不盡然。王時敏曾記：「餘家藏趙大年《湖鄉清夏圖》，柳汀竹嶼，茅舍漁舟，種種天趣，非南渡後人所及。」(28)王時敏中年親歷明清易代，趙畫的意境一定觸發了他的故國之思。宋代畫僧惠崇作品意境和大年相近，兩宋很多詩人對二人的繪畫作品皆有大量題詠。其中蘇軾題惠崇的一句「春江水暖鴨先知」(29)最為人稱道，詩句以出乎意料的方式，道破了惠崇畫中早春的喜悅和溫暖，鴨和桃花，即幻化為東坡的身外之身，感悟早春之欣然。但當這種欣然展現為煙雲或往事時，反而會勾起一絲悵然，王安石曾題惠崇山水：「往時所歷在今在眼，沙平水澹西江蒲。」(30)總之，宋畫無大喜大悲，悲喜多只在一轉念之間，宋詩也如此：「初覺生澀，而回味雋永。」(31)
有時，畫面上的雲也意味著沉默，進而指向無法言喻的悲傷。《孝經圖》是北宋著名畫家李公麟的長卷，畫面以圖像方式呈現了《孝經》的內容。文徵明言：「龍眠居士李伯時所畫《孝經》一十八事，蓋摘其中入相者而圖之。」(32)所謂「入相」就是可訴諸視覺，或者符合視覺傳達規律。《孝經》第十八章講述了一個孝子失去父母的哀痛，原文為：「子曰：『孝子之喪親也，哭不偯，禮無容，言不文，服美不安，聞樂不樂，食旨不甘，此哀戚之情也。三日而食，教民無以死傷生，毀不滅性：此聖人之政也……死生之義備矣，孝子之事親終矣。』」(33)
此段文字前半部分為一連串否定句，難以訴諸圖像，而後面幾個短句，內容涉及喪親三日到三年的狀態，時間跨度非常大，其圖像傳達具有相當難度。李公麟不愧為曠世大家，他並未正面描繪孝子喪親後衣冠不整神情憔悴的樣子，而是另闢蹊徑，以飄蕩在水面上的孤舟和一座雲煙繚繞的山，來表達喪親的全部傷痛。這無疑更為哀婉含蓄，也更能深刻地引發觀者的共鳴。畫面所呈現的只是一葉孤舟和一座孤山，二者為濃重的煙雲阻斷，雲聚集在山腳下，呈如意靈芝形。筆者以為，這是作者有意為之，靈芝形狀的雲是為了強調「喪親」之「喪」並非一般意義上的死亡，而是仙逝，既是靈魂永生的標誌，也表達了生死相隔的悲哀。
李公麟的好友蘇軾在《跋李伯時〈孝經圖〉》中便指出：「至第十八章，人子之所不忍者，獨寄其仿佛。非有道君子不能為，殆非顧、陸之所及。」(34)顧、陸分別是顧愷之和陸探微，皆以人物見長，顧愷之《洛神賦圖》通過對曹丕和洛神表情與姿態的描繪，揭示了人神殊途之悲涼。但蘇軾認為李公麟此畫對悲傷的表現更勝一籌。美國漢學家班宗華也指出：「這隻孤獨的小舟在雲煙繚繞的山邊飄蕩，仿佛迷失在虛無之中。的確，這種空虛是一種圖像隱喻，是緊隨親人死亡之後的悲哀和茫然。」(35)
班宗華可謂李公麟的知音。此種共鳴也說明雲煙隱喻所表達的情感，具有超越時空的普遍性和穿透性，它可致淡致遠，也可深厚濃烈，但皆意味深長，避免了情感呈現中的聲嘶力竭。正如過於直白強烈的情感在詩歌中也必須避免，否則難免「捉煞了」：「以神理相取，在遠近之間，才著手便煞，一放手又飄忽去，如『物在人亡無見期』，捉煞了也。」(36)此與宋儒對情感「發而中節」的要求相契合。
三、詩性人格隱喻
雲煙隱喻的廣泛運用，使得宋代繪畫將自然山水轉化為詩意時空。畫面或寂寥荒寒或簡淡欣然，但每一個詩意盎然的世界背後，都不言而喻地存在著一個詩意主體，以詩意和詩情點化此山川萬物。雲煙以其聚散、自由、靈動而成為一幅繪畫的靈魂，否則「山無煙雲，如春無花草」(37)。「山」無「煙雲」的缺失不僅是不完美，而且喪失本性、面目全非。雲煙作為畫面中流動、沉浮的自由氣息，也因此成為宋代繪畫中的詩意人格隱喻。
託物言志、借物抒情以及在此基礎上形成的象徵、隱喻等修辭方式，在漢語詩歌中廣為運用。宋代文人對於繪畫創作的參與和品評，使得漢語詩歌創作中的象徵、隱喻、提喻等語言策略，也被轉化為一系列圖像修辭。例如，傳統詩歌中的松竹梅等意象，逐漸形成宋代繪畫中的「歲寒三友」等圖像符號。其本質便是通過具體的植物形象，直觀呈現抽象人格中的道德特性。墨梅和墨竹作為道德人格象徵，也被宋代畫家反覆圖寫。這裡要稍加說明的是：在中國藝術中，存在著儒家和道家兩大隱喻體系。松竹梅等植物，因為其堅守、執著、傲雪迎霜等品格，是儒家隱喻體系中的常見符號。而雲煙因其散淡、無為、自由，而成為道家隱喻系統中的關鍵性符號。東晉時期，陶淵明出入儒道，帶著他的詩和五鬥米、五柳、菊和南山等一系列隱逸道具登場，也成就了中國藝術史上的種種意象和母題，雲煙是其中之一。
在中國詩歌史上大量吟詠「雲」且將其作為一種人格隱喻的詩人，當首推陶淵明。陶潛作為隱逸之士，雖一直為人敬仰，但其文學史地位的真正確立以及對其詩歌藝術價值的深入挖掘，始於北宋。北宋文壇領袖歐陽修和蘇軾對於陶潛詩文的讚美不遺餘力，且無以復加。歐陽修曾曰：「晉無文章，唯陶淵明《歸去來兮辭》一篇而已。」(38)蘇東坡更將陶詩置於李杜作品之上：「吾於詩人無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。」(39)錢鍾書曾指出：「北宋而還，推崇陶潛為屈原後杜甫前一人。」(40)雲煙作為喻體和詩意人格相聯繫，發端於陶淵明。陶詩中的雲不僅僅是一種自然物象，更有人格意味，如「雲無心以出岫，鳥倦飛而知還」(41)、
「萬族各有託，孤雲獨無依」(42)等，皆為詩人自況。正如研究者指出：「陶淵明所以較多地以雲入詩，是和雲的自然特徵與陶淵明人生追求有著極為密切的關係。」(43)宋人對陶淵明的推崇、闡釋以及圖像描繪前所未有：「淵明文名，至宋而極。」(44)可以說，陶潛形象以及其種種詩歌意象從詩歌領域滲透為圖像，發端於唐、五代，大興於宋代。陶潛及其典型詩歌意象，到宋代已成為一種圖像典故，如吳元瑜有《陶潛夏居圖》，李公麟有《歸去來兮圖》，喬仲常有《淵明聽松風》等。據《宣和畫譜》載，宋代畫家孫可元更：「嘗作《春雲出岫》，觀其命意，則知其無心於物，聊遊戲筆墨以玩世者，所以非陶潛、綺皓之流不見諸筆下。」(45)
宋人選擇陶淵明作為他們的詩意典範，並追溯王維作為文人畫鼻祖，而此二人詩中，皆多雲煙意象，也皆善於以雲自喻。雲煙隱喻之所以作為詩意人格隱喻為宋人所接受並廣泛運用，也有其時代和文化上的必然性。宋代崇文抑武的統治策略及特有的人文土壤，形成了宋代士夫平淡超越的精神氣質，其代表人物當首推歐陽修、蘇軾和米芾等人，其核心精神特質乃曠達、高蹈及進取。我們也同樣可以在一朵雲的飄逸、舒展、聚散中，品味到這種品質。如雲煙隱喻曾在蘇軾詩歌中反覆出現，以吟詠山林之約、江湖之思：「白雲舊有終老約，朱綬豈合山人紆」(46)，
「漲水返舊壑，飛雲思故岑」(47)。東坡和淵明一樣，也不斷揭示著雲和詩人的相似性，「出本無心歸亦好，白雲還似望雲人」(48)，以至於「將人生等同於萬物之空，所以能夠與白雲一樣隨風飄轉，出處無心，而『白雲』與『望雲人』的意念互疊，已明顯進入莊周化蝶之境」(49)。雲在山水間不斷湧出，似是而非無法把握，正如同詩意本身，由此，東坡將他的世界簡約為「一張琴、一壺酒，一溪雲」(50)。以上種種可見，雲煙在宋代詩文中和詩意人格廣為聯繫，是因為其和宋人有諸多相似性：孤高而非豪放、野逸而非香豔、平淡而非濃烈，這是雲煙所隱喻的詩意人格得以成立的基礎。
宋代不僅有「以文為詩」的傳統，而且也有「以詩入畫」的傳統。隨著詩意對繪畫的日益滲透，雲煙作為喻體與詩意棲居及詩意人格的相似性也日益被揭示：「風日麵皮，秋山眉目。閒情肖水雲，野性從麋鹿。」(51)繆鉞在《論宋詩》一文中轉述了東坡作《聚遠樓》詩，易「青山綠水」為「雲山煙水」之典故，並指出：「若在唐人，或即用青山綠水矣，而宋人必易以雲山煙水，所以求生新也。」(52)此處，「雲煙山水」確與宋人氣質更為相近。概言之，山水煙雲在其語義軸上和詩意人格歷來就具有「相近性」，而且也由此建構了越來越豐富的「相似性」，所謂「雲水之身，山林之氣」(53)。宋代文人在對繪畫的參與過程中，將詩意人格提煉為一個無處不在的圖像語彙——雲，使得宋代山水畫境和詩意相呼應，根植於詩意隱喻，最終也回歸於對世界的詩意感知：「從性質上來說，隱喻不屬於純語言的範疇，而屬於認知範疇，我們在日常語言中見到的隱喻表達法不過是隱喻概念系統的淺層表現。」(54)
北宋中期，雲煙墨戲被米友仁父子推向一個高潮。米芾無作品傳世，但其子米友仁的《遠岫晴雲圖》、《雲山得意圖》、《瀟湘白雲圖》等多幅作品可以讓我們窺見米氏雲山的面貌。米友仁的畫面上總是煙雲繚繞：雲冉冉拾階而上漫於山坡，悄然飄蕩於山間和山腰，遊走於杳然無人的山頂，儼然是山中高士。雲煙佔據畫幅面積之大，前無古人，但「小米」的雲煙墨戲並未止於此。石慢在《米友仁〈遠岫晴雲圖〉》一文中，揭示出藏在米友仁雲山圖中的人像側臉，指出：「我們有足夠理由認為雲中的人臉是米友仁刻意經營的形象。」(55)
這種筆墨遊戲，將人和雲合為一體，並將其中的詩意特徵，如高蹈、飄逸、自由等化為可感的形象。隱喻的要義之一，就是語義的衝突，而「小米」的繪畫，以一種戲謔的方式實現了圖像語義的衝突：既是雲，同時也是人的臉。這裡甚至也隱含了一個提喻，即以人之臉來代替人本身：「繪畫和攝影中的肖像都是基於提喻原則。」(56)這不只是一個單純的玩笑，而是借雲中之臉或者眉目間的煙雲，揭示出人之灑落不羈。當然，這只是一個特例，在宋元以及後世文人畫中，畫面常常只有雲煙而少人煙，雲煙和詩意人格的內在關聯變得心照不宣，繪者駕輕就熟，觀者心領神會。正如張載所詠：「庭前古木已經秋，天外行雲暝不收。
倚杖卻尋山下路，一川風雨溼徵輈。」(57)「小米」畫中和張載詩中的尋路者，既是詩人，也是煙雲。所有的自由、超越、超脫與無依，皆可從雲中讀出。但當我們只是羅列一切相關詞彙，例如自由、隱逸、逍遙，都無法窮盡雲煙意象千載以來的意味深長。這也就是隱喻的力量。
自古以來，中國文人和山水密不可分，山水及雲煙為人們提供了關於家園的回憶，成為漢語詩歌母題和意象的重要源頭，並逐漸由環境轉化為語境。相近的東西，往往會相互沾染彼此習氣，文人雅士得山林之氣，雲又是其中的關鍵性符號：它飄蕩於天人之際，也為經驗世界劃定了界限。宋代以來，文人士大夫對繪畫的興趣日益濃厚，在對繪畫進行題詠、品評以及撰寫繪畫史的同時，也攫取了繪畫創作和闡釋的話語權。以至於，人們像討論四聲八病那樣去討論繪畫構圖及筆觸的缺陷，詩歌創作和接受範式也一再被挪用於繪畫創作和解讀，不但文人畫應運而生，而且整個宋代繪畫，都籠罩著濃厚的詩意。
雲煙是晉唐詩歌中的典型意象，五代、宋初以來，便演化為繪畫中的關鍵圖像語彙：作為一種特殊的自然物象，它一方面是畫家營造畫面詩意空間的重要圖像修辭，將自然山水瀰漫為詩意空間；又因其和往事的種種相似性，所以也和中國詩歌傳統中的時間隱喻相呼應，這使得人們觀看繪畫時不僅面對雲煙，更如回首往事。如此，畫面在煙雲的籠罩之中，建構起詩意時—空維度，並和詩歌意境互文，獲得了抒情功能。另一方面，雲煙的飄蕩、悠閒與舒展，直觀呈現出宋人理想中的詩意人格。而宋代繪畫中的雲，作為一個相對固定的圖像語彙，在特定的筆墨語境之中和詩歌中的雲喻共謀，揭示著詩意人生之散淡、曠達、高潔。——作者：沈亞丹
注釋：
①(56)George Lakoff & Mark Johnson,Metaphors We Live By,Chicago:University of Chicago Press,1980,p.5,p.37.
②黃宗羲：《宋元學案》第一冊，全祖望補修，中華書局1986年版，第295頁。
③張載：《正蒙》，《張載集》，章錫琛點校，中華書局1978年版，第7頁。
④⑨盧輔聖主編《解讀〈溪岸圖〉》，上海書畫出版社2003年版，第47頁，第239頁。
⑤何志明、潘運告編著《唐五代畫論》，湖南美術出版社1997年版，第117頁。人們一直對《山水訣》是否出於王維之手心存質疑，此篇山水論模仿傳統詩論套路，簡明扼要地對山水畫之畫式、畫格和畫病進行了歸納，的確勾勒出宋代文人畫荒寒、空闊的典型意境，也傳遞著文人畫的核心觀念。流傳日本的王維《輞川圖》摹本為青綠山水，構圖方正，屋宇佔據畫面正中，外圍環山，其畫面構圖、色調、神韻和我們心目中的文人畫相去甚遠。所以，筆者認為王維名下的兩篇山水畫論皆為宋人假託，限於篇幅，這裡不做進一步闡釋。
⑥在宋代文人畫中，靈芝形雲朵已經基本消失。雖米友仁的名作《瀟湘奇觀圖》有大片雲朵呈如意或靈芝狀，但正如其題目所揭示，米氏父子圖像所揭示的是供「觀」的奇境，此「奇」實有仙意。另，此畫跋中提及米芾稱「楚米仙人」，也能窺見「二米」父子的不凡之處。只是，山水之「奇」與「仙」由水墨語言和瀟湘鏡像轉達出來，便別是一番詩意，而與秦漢仙境相區別，正如米芾之自稱「寶晉」，也依然是宋人意趣。陳傳席在《中國山水畫史》(江蘇美術出版社1988年版，第274頁)中指出：「米芾秉性高傲，凡事務求出人頭地。凡是眾口皆雲的問題，他總要找出一些相反的意見。」觀其畫風亦如是。
⑦(16)宇文所安：《追憶》，鄭學勤譯，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第6頁，第2頁。
⑧(19)(20)(21)《全唐詩》，中華書局1960年版，第2494頁，第1276頁，第218頁，第1578頁。
⑩(23)(46)(47)(48)《蘇軾詩集》，王文誥編注，孔凡禮點校，中華書局1982年版，第1540頁，第1608頁，第319頁，第1656頁，第670頁。
(11)(32)盧輔聖主編《中國書畫全書》第二冊，上海書畫出版社1992年版，第355頁，第782頁。
(12)《陶淵明集》，逯欽立校注，中華書局1979年版，第60頁。
(13)(15)《黃庭堅全集》，鄭永曉整理，江西人民出版社2011年版，第703頁，第526頁。
(14)沈亞丹：《論漢語詩歌的內在音樂境界》，載《南京師範大學學報》2006年第1期。
(17)《論語》，張燕嬰譯註，中華書局2006年版，第126頁。
(18)李春祥主編《樂府詩鑑賞辭典》，中州古籍出版社1990年版，第31頁。
(22)王安石：《王荊文公詩箋注》中，李壁箋注，高克勤點校，上海古籍出版社2010年版，第552頁。
(24)孔衍栻：《石村畫訣》，俞劍華編著《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第976頁。
(25)謝榛：《四溟詩話》，人民文學出版社1961年版，第20頁。
(26)王伯敏、任道斌主編《畫學集成·明清卷》，河北美術出版社2002年版，第218頁。
(27)(50)《唐宋詞鑑賞辭典》，上海辭書出版社1988年版，第317頁，第707頁。
(28)王時敏：《西廬畫跋》，《清初四王山水畫論》，山東畫報出版社2012年版，第11頁。另，王時敏所提作品未必是現標為「湖莊清夏圖」的長卷，因為後者畫面點綴蘆雁、野鴨，未見漁舟，似乎與王所論作品不符，但情致意象皆相近，可互相印證。
(29)(31)(52)《宋詩鑑賞辭典》，上海辭書出版社1987年版，第429頁，第3頁，第8頁。
(30)王安石：《純甫出釋惠崇畫要予作詩》，陳衍編《宋詩精華錄》，上海世紀出版集團2008年版，第41頁。
(33)李學勤主編《十三經註疏·孝經註疏》，北京大學出版社1999年版，第57頁。
(34)《東坡畫論》，王其和校注，山東畫報出版社2012年版，第82頁。
(35)Richard M.Barnhart,Li Kung-Lin’s Classic Filial Piety,New York:Metropolitan Museum of Art,1993,p.150.
(36)王夫之：《姜齋詩話》，《清詩話》，上海古籍出版社1999年版，第10頁。
(37)郭熙、郭思：《林泉高致》，熊志庭等譯註《宋人畫論》，湖南美術出版社2000年版，第24頁。
(38)(41)(42)袁行霈：《陶淵明集箋注》，中華書局2003年版，第477頁，第461頁，第364頁。
(39)蘇轍：《子瞻和陶淵明詩集引》，曾棗莊、馬德富點校《欒城集·欒城後集》，上海古籍出版社1987年版，第1402頁。
(40)錢鍾書：《管錐編》，中華書局1979年版，第1220頁。
(43)楊立群：《雲無心以出岫，鳥倦飛而知還——淺析陶淵明詩文中「雲」的意象》，載《寶雞文理學院學報》2005年第12期。
(44)錢鍾書：《談藝錄》，中華書局1984年版，第88頁。
(45)《宣和畫譜》，嶽仁譯註，湖南美術出版社1999年版，第246頁。
(49)許總：《宋詩史》，重慶出版社1997年版，第345頁。
(51)(53)(57)北京大學古文獻研究所編《全宋詩》第1781卷，北京大學出版社1997年版，第19785頁，第19883頁，第6287頁。
(54)束定芳主編《隱喻與轉喻研究》，上海外語教育出版社2011年版，第233頁。
(55)上海博物館編《千年丹青》，北京大學出版社2010年版，第165頁。
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