龍年來到了，文藝學界欲欲然想龍騰一番。然而，經「虎躍」策勵之後，人們卻憂憂然不知走向何方。這種時候，瞻前顧後，相當必要。瞻前可以思今，顧後可以找到方向，窺探出這沉悶理論疆域的出風口和閃光處。而且，從史上看文藝學格局的衍變，往往具有戲劇性。
一 哲學支撐的傾斜
不知是誰立的法，開的例，哲學作為文藝學的隱形丈夫始終支配、管治、統轄、制約著文藝學。不管文藝學界怎樣三番五次地鬧女權運動，但對哲學的依賴比對自身的依賴還強烈和突出。
中國佔統治地位的哲學從來都是政治哲學，或政治加哲學，否則，只是在野閒鶴，招之即來、揮之即去的玩藝。雖然後者可能是流芳千古的名著，如《焚書》，但在當時不可能作為統治思想。始皇帝統一了中國的版圖，也把中國人的思想通過武力和暴政拴在一起，不過，他沒有象漢代的董仲舒式的人物制定哲學。董仲舒的天人感應、天人合一的思想是為統治者制定的。《深察名號》中說:「天生民性，有善質而未能善，於是為之立王以善之，以天意也。」《官制象天》云：「故天選四時、十二〔月〕，而人變盡矣。盡人之變，合之天，唯聖人真能之。」馮友蘭說過：「漢朝罷默百家，獨尊儒術，他(按指董仲舒)在其中起了很大作用。」（1）固然，漢代還不象後代那樣獨尊儒術，但整個封建體制形成並完備後，用一種學說制約多種學說發展的形勢便出現了。這便是孟德斯鴻所說的「君主國家的教育所努力的是提高人們的心志，而專制國家的教育所尋求的是降低人們的心志。專制國家的教育必須是奴隸性的了。甚至對於處在指揮地位的人們，奴隸性的教育也是有好處的，因為在那裡沒有當暴君而同時不當奴隸的」。（2）用這些例子的目的，是說明：在我國久遠的歷史傳統中，哲學傾斜於政治，佔統治地位的哲學傾斜於統治者的政治。
文藝學也休想擺脫哲學，也難以擺脫傾斜於政治的哲學。這，也許是十七年文藝學格局的實在狀況。實際上，十七年文藝學格局在一九四二年延安整風時已基本形成。如此計量，應該說有二十四年的文藝學格局。其本質特點是以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為文藝學闡釋、宣傳、研究核心的總體形勢。這二十四年的文藝學在哲學上除堅持毛澤東哲學思想之外，還參照了艾思奇等人在延安時期撰寫的哲學著作。艾思奇後來主編的《辯證唯物主義和歷史唯物主義》受了蘇聯史達林時代的哲學教科書的重要影響，一直是文藝學研究者所依賴的較切近的哲學理論。艾思奇主編的這本書之所以能成為全國各界的必備之書，與蘇聯對我黨十幾年革命戰爭的支持所建立的信用、文化權威不無關係，與我國以階級鬥爭為綱的政治環境不無關係，與我國人民對馬克思列寧主義、毛澤東思想的信仰不無關係，也與解放後需要統一思想不無關係；就文藝學而言，與文藝學格局急需哲學理論的支撐不無關係。這本書關於藝術極為簡略的論述，與《講話》精神並不悖逆，因此，它自然成為文藝學家進入哲學殿堂的宮門。
十七年文藝學的哲學支撐主要是認識論和反映論。我曾查閱過十七年的報刊關於文藝學的文章，發現數以千計這樣雷同的句子：「我們的哲學基礎是認識論和反映論」或「馬克思列寧主義毛澤東的認識論和反映論」，「而不是其他……」即便現今，這類句子並不難找。它的語義已經在文字組合中明確無疑地披露出來了，不必再去探幽發微。它是觀點鮮明、立場堅定的文字表述。誰違背這一定律，誰就是反馬克思主義者，政治上、學術上就要遭受批判。十七年中，關於文藝乃至山水詩的論爭，關於人性，人道主義的論爭，關於現實主義的論爭，關於形象思維的論爭，關於題材問題、典型間題的論爭，關於文學遺產、《武訓傳》、肖也牧傾向、《紅樓夢》、兩結合、共鳴、《達吉和她的父親》、《金沙洲》、歷史劇的討論，都受這種哲學理論的支配。不同的是：論爭參與者對認識論和反映論的有些觀點看法殊異。這種殊異一直延續至今。
有殊異，並不意味著沒有共同趨向。政治風潮席捲著社會各界，文藝學界的學術性有著強烈的政治色調，有的甚至引政策性文獻作為立論依據。哲學界討論思維與存在、認識與實踐、人民性等問題也如此。政治化的哲學原理作為文藝學的支撐不僅使文藝學更加政治化，而且提供了客體決定論和主體消融論的根據。因此，支撐文藝學的哲學向客體論一邊傾斜。這種客體並非自然景物，也包括人際社會。一九五七年，討論文學的人性、人情味、人道主義問題。巴人的《論人情》本是一篇文藝隨筆之類的稿子，做得也機巧，從人有階級性，也有人類本性出發，前提是「文藝必須為階級鬥爭服務」，落腳點只是「魂兮歸來，我們的文藝作品中的人情呵!」（3）錢穀融《論「文學是人學」》本是闡釋高爾基這句話的意義，仍以客體論為依據，「文學要達到教育人、改善人的目的，固然必須從人出發，必須以人為注意的中心：就是要達到反映生活、揭示現實本質的目的，也還必須從人出發，必須以人為注意的中心。」（4）結果是：強大的政治力量和政治哲學把這兩位作者摧殘得夠嗆，幾近喪命，鋪天蓋地的批判文章就不用說了。也就是說，在寬大的客體論的塊狀結構中，不允許主體論來進行分裂，使之出現斷層，只能使之繼續擴張和伸展。至一九六O—一九六一年，討論山水詩的階級性問題時，連蔣孔陽、葉秀山、羅方等人提出部分山水詩沒有階級性的問題，也遭到了猛烈的批判。階級決定論實質上是客體決定論的一種形態，當然不允許研究者從文學最邊緣的縫隙中找出哪怕一點點裂變的細胞。當我讀過《文學評論》一九六一年有關這方面的批判或商榷文章時，這種客體決定論帶來的絕對的、機械的、一切都有階級性的觀點幾乎令我窒息。《文藝報》一九六O年第十期上有這樣的話：否定者認為部分山水詩沒有階級性的論點「違反了馬克思主義的認識論的客觀真理，否定了人們的思維活動在認識與反映客觀事物過程中的作用，把屬於社會意識形態範疇的藝術美與客觀存在的自然美等同起來」。《文學評論》一九六O年第四期上也有類似語氣的文章。在十七年以客體論為基準的文藝學論爭並取勝的過程中，這些文章只不過是整個塊狀結構中的一小部分。但它們至少能說明十七年文藝學格局的哲學支撐的傾斜度。當然，客體論的積極意義也應給予實事求是的評價。
一九七七年至一九八七年，認識論和反映論還支撐著文藝學，但是，傾斜度總體上指向主體論了。這些年來，政治氣氛比十七年開明，改革開放、建設現代化的口號聲震寰宇；西方現代文藝及其理論魚貫而入；主體精神大為高漲；現代派與現代化，主體性等問題成為人們的熱門話題。有人把十七年留傳下來的客體論者們稱為保守派，把這幾年突出張揚的主體論者們稱為新派。這種劃分是否準確，尚可再議，但它至少表明了這種時尚。有些同志首先倡導主體性。比如李澤厚就提供了主體論的哲學思想。他的《康德哲學與建立主體性論綱》本是紀念康德《純粹理性批判》出版二百周年的講話稿，發表在發行量並不大的《論康德黑格爾哲學》的論文集裡，但卻起了很大的影響。嗣後，他又發表了《關於主體性的補充說明》《第三個論綱》，繼續提供主體論的哲學思想。受其影響並反響更大的是劉再復的《論文學的主體性》。這篇長文與巴人、錢穀融的不同的是：更為激進，更為系統，更為細緻；與李澤厚的不同的是：更為文學化，更為文藝學化。長文從人的主體性具有實踐主體和精神主體出發，對十七年文藝學失落主體性現象進行了激烈抨擊，並從作家、作品、讀者三方面做出了切近文學的描繪，還利用了西方現代哲學、心理學、文藝學的成果，結合當時文藝創作批評的實際進行了論證。作者充分的認識到：「文學的主體性問題，是文學理論建設上的一個大有可為的問題，它可以展示得極其豐富，這種展示可能會使我國現代文學理論結合發生較大的變動。」（5）長文發表後，經受了熱烈的討論。陳湧的商榷文章引起了關注，並把討論引向深入化和複雜化。不過，我不同意有些人的看法，認為劉再復《論文學主體性》的文章是以人本主義哲學作為支撐的。實則，人本主義哲學有獨特的一套觀念、結構、體系。系統翻譯和研究這方面的工作在我國才開始不久。劉再復長文的哲學支撐主要還是認識論和反映論的另一極即主體論。
在客體論與主體論之間，有必要尋求兩者的關係，或兩者兼有，或兩者參照、交流。劉綱紀、錢中文分別對認識論和反映論做出了新的論證，共同點在於，認識論和反映論既是客體的，又是主體的，在文藝中兩者兼有，不能只顧一面而反對其他。劉綱紀認為：「藝術永遠只是對現實的一種反映」，「任何藝術作品都必然是外在的感性物質方面和內在精神性方面的統一」。（6）錢中文更是突出地提出了審美反映論，認為它「涉及具體的人的精神心理的各個方面，他的潛在的動力，隱伏意識的種種形狀，能動的主體在這裡複雜多樣，而且充滿著種種創造活力，這是一個無所不能的精靈」（7），並對審美反映論進行了紮實而又深入的求證。
值得注意的是，當今從本體論、價值論、符號論、語言論、思維論以及從人文主義與科學主義的各方面乃至統合把握中形成文藝學新格局的形勢正在形成、發展，多元支撐將替代一元支撐，多柱支撐文藝學大廈的設計和施工正在進行。這，也許是九十年代文藝學的主潮。
二 文藝學內容構成及其轉換
文藝學僅僅停留在對一般哲學命題的文藝闡釋上，不夠。文藝學應該有自己獨特的內容構成、命題構成、論證構成，為文藝的其他學科貢獻出文藝學的本體論、方法論。為著清晰，我從這樣四個方面評述十七年文藝學的內容構成至新近十年的轉換過程，即：文藝的理論歸宿、作家論、作品論、讀者論，因為這是流行的文藝學(狹義的)構架方式。儘管我不同意這種方式。在這節裡，這四個方面不可能全部談清，各舉一或兩個命題說明一下，把握住輪廓，申述其演變，挾之以點評。
1．文藝的理論歸宿
文藝本不存在理論歸宿。文藝學為其理論需要，必須尋找出文藝的理論歸宿。十七年，文藝學把文藝的理論歸宿歸於一種特殊的上層建築，受經濟基礎的決定和制約。儘管文藝作為一種上層建築，不同於政治、法律，也不同於哲學、倫理學，有其形象作為標誌；但是，文藝作為一種上層建築具有上層建築的基本規定性，如受經濟基礎的支配、與經濟的集中表現即政治的關係、現實性、政治性、階級性、工具性、教育性、群眾性、政治釋義性、宣傳性等等。一九五一年冬，共和國成立的第三個年頭，北京文藝界召開整風學習大會，重新學習《講話》等一系列文件，在文藝界掀起了一個以宣傳、普及《講話》的文藝理論熱潮。「這次整風學習，應該說是文藝界的一次廣泛的文藝理論學習。不過，當時只是強調文學藝術與其它社會意識形態都屬於上層建築這共同的一面，沒有注意到文學藝術不同於其它社會意識形態的特點，而要求文學藝術與其它社會意識形態一樣服務於經濟基礎。對於文藝創作中感性和理性的關係，也作了簡單化的推論，片面強調『只有理解的才能更深刻地感覺』，這竟成為作家生活和創作的口訣，反而從理論上助長了文學創作中忽視感受和感情的理念化偏向。周文在報告中就把『科學的抽象』與文學上的『創造典型的方法』劃等號」，「何其芳在批評『一些人對於現實主義長期抱著抽象的超階級的看法』的時候卻又給現實主義下了一個資產階級和無產階級的階級定義。這些觀點，對於後來的文藝理論和創作，都產生了消極的影響。」（8）實際上，象批判巴人、錢穀融是繼四十年代以來批判胡風、舒蕪等人的主觀論的延續一樣，這場整風所產生的機械的、富有政治意味的論點也是四十年代產生的「唯物主義的現實主義」論點的延續，拉普文藝觀仍在產生作用。儘管何其芳在六十年代的文章中看到了文藝是「更高的飄浮於上層建築」的意識形態，但是，他仍然把意識形態作為一種上層建築來看待。當時文藝學教學，在接受蘇聯史達林時代的文藝學模式和學習馬列文藝書信、講話的過程中，具有傾向性的意見仍然是把文藝作為一種上層建築。連深受西學影響的、早年有唯心主義傾向的美學泰鬥朱光潛也曾作如是觀。可見，十七年關於文藝的上層建築歸宿的理論的普遍性。這，與客體論是一致的。上層建築是客體的，對主體是重視不夠的，它的各種屬性在當時還不足以看到主體的重要性，以及主客體的辯證關係。所以，胡風在《意見書》中認為這是「庸俗社會學」、機械唯物主義的觀點，就一點不奇怪了。至於後來出現的具有偏執狂的青年理論家反對何其芳等人的觀點，從而把上層建築與階級性看做一回事，把文藝的階級性推向極端，本質上乃是「五十步笑百步」，思維模式大體一致，如果排除政治關涉籠罩的煙霧的話。儘管這期間，極少數人不同意此說，但是，並沒有改變這種總體的理論趨向。
新近十年，首先對此發難的是朱光潛。作為視美學為文藝理論的美學家，朱光潛新近十年對文藝理論發難的有兩點是突出的，一是一九七九年在《文藝研究》發表的《關於人性、人道主義、人情味和共同美問題》，後來關於人性、人道主義、人情味、共同美、性格組合的討論與此極有關係；二是一九七八年修改《西方美學史·序言》關於歷史唯物主義理論的論文，一九七九年初發表在一個師範學院的學報上，馬上引起了廣泛的爭議。朱光潛的中心論點是:經濟基礎、上層建築屬於社會存在，意識形態屬於社會意識，經濟基礎、上層建築是客觀存在，意識形態是主觀意識。他摘引了馬、恩的有關原話和毛澤東《新民主主義論》中的著名論斷，批評了史達林《馬克思主義與語言學問題》把上層建築與意識形態混為一談的觀點，目的是為了糾正時弊，從而把文藝作為一種獨特的意識形態，高度重視文藝的獨立性，把文藝從與政治、法律並列的上層建築中解救出來，解除套在文藝上面的種種上層建築的束縛。吳元邁、陸梅林相繼寫文章反駁以維護原判：即「意識形態屬於上層建築則是不容置疑的」，「文藝和政治是上層建築範疇內的關係」；也有第三種意見：「上層建築包括政治的法律的設施和意識形態。但是作為上層建築的意識形態，並不是同基礎相適應的全部意識形態，也即是與聳立在基礎之上的政治和法律的上層建築相適應的那一部分意識形態。」（9）我認為，對經濟基礎、上層建築、意識形態以及與文藝的關係要做具體、細緻、紮實的界定和論證。目前，經濟學界對經濟基礎的寬窄意域正在進行討論，政治學界關於上層建築的理論正在從事新的探索，文藝學界對意識形態也做了遠比從前更為有力的論證，如毛星的《意識形態》。只有這樣，才能避免蘇式模式對我們的制約，對文藝的理論歸宿有一個切實的判斷。
近年，北京有的中青年馬克思主義文藝理論研究者提出，文藝既具有意識形態性，又具有非意識形態性，（10）可見，把文藝作為一種上層建築的理論已經被大大動搖了。這種理論，在西方馬克思主義文論中有人提過，但在我國文藝學討論中至少是一種推進。當然，更多的青年理論家已經開始從其他方面找尋文藝的理論歸宿，如文化學、哲學人類學、心理學、結構主義和符號學、審美學等。但這已是脫離了十七年文藝學格局的在國內的全新突破，與本文論旨相遙，只好按下不表。
2．作者論
作者論是對創作過程、心理、審美行為、工藝技術流程等問題的論證。十七年，由於客觀論、上層建築論以及政治風潮的影響，這方面研究不足，但不是沒有研究。這種研究集中體現在形象思維的討論中。
十七年的作者論，主要體現在對作者的關心、欣賞、批評、評論乃至批判中，最具理論性的是形象思維討論。這場討論直接受蘇聯模式支配，立論也以俄羅斯的經典言論和蘇聯有代表性的乃至二、三、四流和不入流的文論家言論為據。三、四十年代，何丹仁、胡秋原、趙景深、周立波譯介此說，胡風反公式化、概念化的論文中推動此說，蔡儀《新藝術論》論證此說；共和國成立後，霍松林、陳湧、溫德富、周勃、蔣孔陽、葉以群、毛星、李澤厚、吳調公、狄其駱、蕭殷、周揚、王方名、李樹謙、虹夷、鄭季翹等先後廣泛地而又獨特地闡釋此說。我不想把各自的意見全部展開，這種展開式的文字和專著已經有了。我只想把當時的總體理論宗旨描述一下。這個論題出現的背景是：一、蘇聯文藝理論界當時在討論這個問題；二、創作中公式化、概念化、政策化、教條化、理想化、階級化以及非藝術化的東西太多，提倡並推行形象思維理論可以矯枉反正；三、過於敏感的文論問題容易「觸雷」，這個問題或許過得去；還是未逃脫，就是後話了。討論集中的問題無外乎四個方面：一、涵義；二、過程；三、與抽象思維的關係；四、與創作和典型化的關聯。討論的理論基礎是：一、認識論和反映論；二、別、車、杜、高爾基等蘇聯理論家的語錄；三、當時創作情況；四、文藝領導人的指示。如此排列，讀者自可以推測當時討論的理論水準。
如果排除形象思維存在與否不談，單述討論的結論，也許有所裨益。關於形象思維的涵義，各家論文一致之處是：形象思維是文藝創作的獨特的思維方式，是一種創造性想像，以具體感性的方式思維，喚起美感，具有想像性、情感性、形象性、體驗性、典型性、思維性。其論證基本上停留在哲學層面上，認識論和反映論指引下的各概念的界定上，遠沒有從思維的一般關係上，思維的心理、生理機制上，作者獨特的形象思維的認知方式、創造契機、意向聯繫上進行研究。關於形象思維的過程，可以用一句話來概括，即：形象化了的思維和思維化了的形象；無論說形象思維的過程從具體形象開始，從具體到具體，進行典型化的提煉、加工、改造、創新，還是說抽象性和具體性的統一，感性和理性的統一，情感和思維的統一，印象與本質的統一，實際上還是說以形象為思維依據最後形成新的藝術形象，只不過展開的側重面、具體化程度不同而已。關於形象思維與抽象思維的共通處與相異處，總體基調也差不多：都是認識現實的一種思維方式，從感性到理性的認識過程；但各有分工，一是概念表述，一是形象呈現；一是科學抽象，一是藝術概括；而且，都可以相互滲透，相互制約，相互轉化，相互依存，互為作用。關於形象思維與典型化的關係，基本上不分彼此：從個別到一般，從感性到理性，從感性到想像，從感受到創造，從不生動到生動，從不完整到完整。
形象思維的引進和深入，為我國文藝學帶來了新的面貌，本可以持續下去。一九六六年起，除批判以外，便中斷了。一九七七年後，舊話重提，毛澤東《給陳毅同志談詩的一封信》一發表，出氣和平反的語言多於理論的分析，靶子是鄭季翹的長文。但是，理論膨漲比通貨膨漲更厲害，關於形象思維問題又轉入了新的論證之中。其間，批判最力的是朱光潛（11），開拓最力的是李澤厚。李澤厚的《形象思維續談》《再續談》，尤其是第二篇，提出了藝術不只是認識；情感邏輯；創作的非自覺性的思想等。張揚了情感邏輯的兩重性，展示了創作的非抽象性、非概念性的因素。他指出：「提倡或主張作家藝術家憑自己的才能、直覺、『本能』、『天性』去創作，承認創作中的非自覺性，從馬克思主義哲學觀點來看，並不是降低而恰好是極大地要求思想性，只是這種思想性不是直接地外在地用邏輯概念或公式幹預創作，而是作為創作的基礎，溶化在創作之中，成為情感、想像、感知合成一體的東西了。」（12）這種觀點，在當時的論壇可謂空谷足音。但是，隨著文藝心理學的研究和廣泛傳播，形象思維的問題逐漸在文藝心理學的研究中分解開來，或者說，這個問題己經不足以成為興奮中心了。
取而代之的是，審美心理學和文藝心理學成為研究作者的中心學科。這與主體論、意識形態論的廣泛影響密切有關，可以是它們的展開或有學科基礎的補充。那種唯物、唯心的劃分在哲學和文藝學中已不足以左右人們的研究。這可以說文藝心理學得以流傳並成為大家關注中心的時代文化基礎。現在，不少人把朱光潛《文藝心理學》作為我國這門學科的奠基著作。其實，這本書可以叫《美學》，不過是從心理學看美學而已，只有書名叫文藝心理學。新近十年的奠基作品是金開誠的《文藝心理學論稿》。嚴格地說，這本書仍然受蘇聯反映論和上半個世紀心理學影響而寫成的類似文藝理論的作品。它對自覺表象、情感活動、敏感、構思、通感、意識、潛意識的研究雖有不少進展，但反映論和理性主義精神的制約還不足以使這些問題得到更新的開拓。魯樞元的《創作心理研究》結合當代創作實際，對創作的感情積累、情緒記憶、心理定勢、創作心境、創作衝動、心理控制、興味、體驗進行了探索。但在處理反映論與創作心理關係上，互補的思想使作者來不及對情與理等一系列問題進行更紮實、更有理論伸展力的說明。
滕守堯的《審美心理描述》可以作為新近十年這方面的優秀的代表作。作者對西方當代審美和文藝心理學的了解是比較全面而又突出的，對審美心理的要素、過程、審美經驗、符號性體驗、多義性與模糊體驗、快樂機制、審美教育與心理成熟、無意識等進行了有系統的評介和研究。例如，情與理這對古老的範疇，作者利用格式塔、符號論進行了新穎的闡釋。「用結構同形說去解釋事物的情感性質」，「既沒有象移情說那樣，只看到主體的情感而不顧客體的結構性質，也不象客觀說那樣，脫離開人類和人類心理結構去解釋外物的情感表現，而是二者兼顧，以大腦力場為中介，把內外世界溝通起來」，「內在心理結構與外部事物結構上的同形或契合，是人類積千百萬年的社會歷史實踐之後獲得的一種能力」，與文化極有關係；理解分為三個層次：對不同於「實用」狀態的「虛幻」狀態的理解，對審美對象的象徵意義、題材、典故、技法、技巧程式等項目的理解，對形式中融合著的意味的直觀性把握。（13）該書表明：作者研究已從哲學概括、文藝學描述進入了科學視野的心理學研究。在這三方面有所結合的，是杜書瀛的《文藝創作美學綱要》。作者把李澤厚構架美學的方法活用到文藝創作美學中，從審美哲學、社會學、心理學三方面開闊了廣泛的領域。待綱要化為著作，也許更為豐厚。
3．作品論
一九四九年以來的作品論，主要有三種轉換關係：由典型論轉向性格組合論；由現實主義論轉向現實主義與現代主義的分析論；由文藝的內容論轉向文本論。其理論參照由蘇聯體系轉向現代西方文論。其轉換軸心是現實主義與現代主義的比較論。轉換不是斷裂，原有的思維方式和各種因素仍發揮作用，因此，只有從轉換關係予以理解，才能把握其發展脈絡和側重點。
先說第一種轉換關係。說起來，又得重述前語。蘇共十九大報告中，馬林科夫把典型作政治性解，我國報紙也跟著說；赫魯雪夫上臺反史達林，《共產黨人》雜誌發表《關於文學藝術中的典型問題》批封前說，我國也如法炮製，這是一九五六年的事。六十年代，有過討論，多見於作品分析中，如分析《阿Q正傳》《青春之歌》《金沙洲》等。整個十七年的討論中，張光年、巴人、茅盾、王愚、蔡儀、鮑昌、何其芳、陳湧、馮雪峰、唐強、李澤厚、周天、李希凡、林默涵、毛星等都寫過文章。討論焦點在於：如何理解典型作為共性與個性的統一，尤其是如何理解典型的共性?或說共性是階級性，或說不僅僅是階級性，還有人性。但人性又有人性論之嫌，便轉入共性作為社會生活的本質規律的論證，主流的說明，代表性的討論，質量論證等。何其芳提出的「共名說」開啟了新思路，從社會效果中論述典型的特性，「一個虛構的人物，不僅活在書本，而且流行在生活中，成為人們用來稱呼某些人的共名」（14）。李澤厚從共性與個性推演到本質與現象、必然與偶然、普遍性與特殊性、客觀現實與審美理想，而為典型裝塞了更多的內容。但是，整體上說，客觀論、階級論以及上層建築的工具論使這場討論不可能具有太深太新的理論主張，角度變換並沒在根本上推動典型理論的縱深發展。對文藝學來說，轉變視角固然重要，把問題引向深入才是根本。十七年的典型論仍然淹沒在當時政治文化氛圍中。
「回顧『典型』的歷史變遷，我們可以確認，典型的發展，乃是漸漸從外在化向內在化的歷程，漸漸從簡單化走向複雜化的歷程，漸漸從人物化走向超人物化的歷程」，「一種更偏重於共同主觀性的內在典型，也就是形而上的典型，正在部分地取代立體化人物典型的位置」。（15）這是吳亮在一九八三年提出的論點。它表明，典型的範圍擴大了，心緒、觀念等也可以作為典型，其實是一種泛典型論。它的可貴在於仍從一個老命題找出了現代西方文學中的這種泛典型，而這是十七年典型論中不可能見到的。這以前，發生了徐俊西等關於恩格斯典型定義的爭論，對於典型論進行了必要的探尋。這以後，劉再復提出了人物性格的二重組合原理，對典型人物性格進行了深入的、有系統的研究，直到他的《性格組合論》出版，典型問題的討論便不能作為人們的議論中心了。這本書從人出發，對典型人物的整體性、深層觀念、結構類型、哲學基礎、心理學基礎進行了廣泛的研究，目的是「試圖踏進人的本體研究，促使我們的文藝創作向人性的深層挺進，更輝煌地表現人的魅力」。（16）儘管這本書在尋找範疇、構成系統之中仍表現出認識論、反映論、對立統一的觀念，但從人或主體來研究典型，代表了新近十年典型論的基本傾向；儘管這本書的過多例證影響了理論的展開，但它的深廣度仍不能忽視。
次說第二種轉換關係。關於現實主義的討論，是由批判胡風開始的，以蘇聯社會主義現實主義理論作為參照背景，貫穿著歷史主義精神，問題集中在真實論上，實際情況是不少作品幹預現實乃至政治，揭露了現實的陰暗面，引起了從上至下的廣泛注意。共同意見是：寫真實，真實是文學藝術的生命，差異處是：對生活真實與藝術真實及其典型性、傾向性、思想性、現實性的理解有不同觀點。不少人從不同角度對此予以理解：有的從社會主義現實主義的原則上引申；有的從無產階級的指導思想來理解；有的從創作實踐和藝術規律來分析；有的提出「用光明暴露黑暗」，這樣「才能夠將黑暗暴露得最深刻、最徹底、最真實」（17）；有的從文學史角度強調：「中國文學史上很鮮明地存在著的現實主義和反現實主義的鬥爭」（18）；有的在歷史劇討論中提出了對歷史真實與藝術真實的不同看法。總體趨向是：客觀的歷史主義佔主導地位，現實政治乃至政策分析充溢於真實論中，蘇式定義代替了對中國文學的理論分析，機械地用現實主義論研究文學史、開展文藝批評。
新時期的現實主義論，面臨著改革社會、小說的現代手法的運用、朦朧詩等的挑戰，十七年的風雨天已經不能滋潤新生命的成長了，因此，關於現代化、現代派、現代主義與現實主義的論爭頻頻展開，至今時斷時續。有的以飽滿激情為新的即現代美學原則的崛起而高歌稱頌；有的為捍衛現實主義理論而勇往直前；有的一反常態，提出美是藝術的生命；有的一如既往，守衛著真實的門扉（19）。在這裡，面臨著經典藝術與現代藝術的價值判斷的選擇。這十年的發展在於：一、對現實主義的定義、美學原則、當代地位進行了有價值的理論說明，運用西方當代文學和文論的材料補充了原有理論的不足；二、承認了現代主義的地位，並對此開始在做出具體、細緻、堅實的研究；三、看到了現實主義、現代主義的複雜性，指出了未來創作發展的多元化傾向。這幾年的現實主義與現代主義的研究已經以紮實、科學、探索、求新的姿態壓倒了那種盛氣凌人、只會做批判文章而不在理論上有任何進取的一切教條。我相信，無論對現實主義，還是對現代主義，抑或其他主義，在文藝理論上的探索將是長期的而富有創新意味的，是傾向藝術和文本的。再說由思想向文本的轉換。即便從最古老的「文質彬彬」的意義上講，文藝應當是思想與文本交流後形成的意象符號。但是，當我用翻閱論文方法來遙望十七年那理論天空時，我發現：它對文藝的文本、藝術性的研究竟然寥若晨星，對思想的研究甚至是最粗淺的研究卻星空燦爛，我不得不佩服幾千年文以載道的學說在當時發揮多麼重要的作用。關於文藝的工具性、階級性、人民性、題材、主題的討論充塞於各種報刊雜誌，而對文本、藝術性的研究卻佔極少的篇幅。可以說，那時的文藝理論失落了一個重要方面的藝術追尋。而歷史總具有報復性，過去的失落需要現在加倍的補償。
而且，十七年對題材、主題、人物的說理多停留在教材講義的水平和提倡、發口號、扭轉方向的議論上，在理論上做出深入研究的微乎其微。當題材單一的時候，提倡題材的多樣；當主題過於政治化時，號召作家寫出多樣化的主題；當人物模式化類型化的時候，轉過來提倡中間人物、有個性化的人物。是的，這種提倡、號召、扭轉都是需要很高的理論膽識和認知能力的，由此遭到各種打擊的人不少，但是，文藝理論家不同於文藝領導人，為什麼不對這些問題進行有學術性的研究呢!當然，其間的成績也是有的。如關於思想與世界觀、風格、體裁、生活、作家的視角、表達方式的關係，也有過議論。這些議論放在中國文學理論批評史上去衡量，有些也有零星貢獻，但是，隨想多於研究，雜感多於論證，總體上缺乏足夠的有系統的建樹。對形式的研究，除詩歌形式的討論外，幾乎很少涉獵。這不能不說是十七年文藝學無法補償的缺憾!
「文革」以後，這種局面大為改觀。僅就文藝中的思想來說，建立了層次感：文藝思想、歷史思想、文化思想、美學思想、價值觀念、生命意識、哲學思想等納入了文藝學的視野之中。主題學、類型學、文化學、神話學的推行，產生了新的主題研究。「三無」觀念的提出，即無主題、無人物、無情節，使人們又打開了文藝世界的另一扇窗門，促進了人們對文藝複雜性的研討。關於藝術規律、現代文學技巧的討論，把人們引向了對文藝的藝術性、工藝性的考察追蹤的思理之中。形式主義、新批評、結構主義、符號學、分解主義等西方文論帶來了一些新的研究方法，加速了文體、語言、形式的解析。創作中的文體擅變、語言傾斜、形式更替，更是加強了理論批評這種研究的現實基礎。僅就小說文體來說，這幾年對敘述視角，敘述技巧，敘述觀念，敘述語言，結構選擇，審美規範，深層內在結構，復調情態，反諷，戲劇化模式，生命進向，淡化原則，形象單位，象徵隱喻，組構過程，平行式、軸心式、交叉式、多層對比式的結構形式，敘事設定，板塊結構，桔瓣結構，時間結構，空間結構，意象結構，散點結構，心理結構，生活結構，情節模式，敘述語調，全知視角，次知視角，戲劇性視角，主要人物，次要人物，傀儡敘述者，隱身敘事者，所指，能指，文體營造，符號功能，文體類型，文體系列及文體批評諸方面進行了廣泛、細膩又有當代文學實踐感受的理論批評的分析（20）。這種研究，比之十七年乃至以前的一千七百年，無論在質上和量上都是卓越的飛躍和恢宏的積累。
4．讀者論
讀者論，在中西文論史上都是一個薄弱環節。在這幾十年中，除錢鍾書《通感》外，紮實而又有說服力的讀者論論文並不多見。錢鍾書此文，在十七年並未引起重視，討論的熱點在共鳴問題上。柳鳴九、胡經之、閡開德、陳燊的論文在當時引起廣泛注意。何其芳的共名說具有闡釋學的效果史的意味，但多歸於典型論之中。象巴人《論人情》有馬爾庫塞的人本解放的意思而多被階級論所淹沒一樣，共鳴說討論的中心還是集中在文藝的階級性上，即不同階級的讀者對文藝作品有沒有共鳴現象。或曰：有；或曰：無。有時同一個人提出了或有或無的兩種觀點；有的在批判人性論過程中又悄悄地把人性論作為共鳴說的基礎，儘管表述上多從共同利益、共同理想、共同實踐行為、共同或類似的思想基礎進行等。此外，關於文藝批評，除以武器，工具，政治、藝術標準主次論外，有親見並有影響的論文基本沒有。因此，在讀者論和批評論方面，客觀的、階級的研究方法佔主要位置，對讀者的心理構成、接受效應以及批評的面面觀不可能有所研究。這種缺憾，在新近十年文藝學中得以彌補。接受美學、文藝闡釋學、現象學、讀者反應理論、傳播學、媒介學、心理學、活動論以及有關自然科學如資訊理論的文藝學的滲透，使讀者論研究得以改進。比較文學的廣泛推行，也為讀者論研究確立了新的參照。所有這些新學科，為讀者論、批評學開啟了嶄新的思維空間，使不少提出新的文藝學構架論的人不得不從這個角度進行伸展和帶有擴張性的探索。讀者對創作的影響、參與、發揮、闡釋、評價、判斷、感悟以及讀者自身的期待心理、填充空白狀態、想像力、感受的物理場和心理場、前理解與理解的交流、認知方式、再創造過程、視角融匯、意向生成、接受功能、審美反應、效果史等都有過一些起碼的介紹和研討。批評界提出的「我所批評的即是我」「批評即選擇」引起過討論。主體的批評精神，學科化的批評方法，成了最近幾年文藝批評的主要組成部分。即使是社會學的批評者，也從那種不知是社會學和庸俗社會學的盲目狀態中進行反省，從而從社會學作為一個學科進入了批評的領地。批評標準從前幾年的真善美說轉換到現在各學科的又切近藝術的價值尺度理論。在活躍而又多情的批評實踐中，這種尺度更是得到了廣泛的運用。
三 文藝學形式從一元走向多元
以原有形式定義理解形式，既不足又困難。這裡，我只好說，文藝學形式是理論形式，指文藝學構架、系統、研究的方式和方法乃至技術生產過程。上節中，我羅列了許多概念和範疇，是因為這篇文章沒法逐一闡述某種觀念，只能把新的概念和範疇從一個角度予以排列，顯示新近十年文藝理論的實績，而這些在十七年中是鮮有人知，少有人論的。是的，它們已經接觸到形式問題。無論在巴人的《文學論稿》，還是在葉以群主編的《文學基本原理》中，乃至各類文學史中，十七年文藝學構架的邏輯起點不是文藝存在，而是生活決定論。因為存在決定意識，經濟基礎決定上層建築，所以，作為意識、上層建築的文藝必須由社會生活決定。又由於客觀的反映論、認識論的哲學套子，使那個時期的文藝學處處籠罩在生活決定論的氛圍之中，文學史、文藝批評也必須依此按圖索驥。所以，儘管文學概論之類的專著有幾本，但架子基本一致，邏輯起點沒有根本不同，總體上沒有跳出季莫菲耶夫、畢達柯夫等蘇聯文藝學的構架。儘管其中列舉了中國文論和作品的材料，但那不過是花絮而已，遠沒有中國特色。中國特色，說到底，就是中國人的特色，中國文藝理論家的特色，至少是在國際大循環中一個中國文藝學家立得住的特色。不能把中國特色抽象化、神秘化。十七年和如今，這種特色尚未建立起來。這正是需要努力的。
這幾年，文藝學界的構架欲開始上升。儘管近來出版的各種文學理論教材和系統著作，至少可以放滿一書架；但有全新特色的幾乎一本沒有。儘管在排列組合如玩積木一樣有些味道，但搭的架子都是基本一個工程師設計的圖紙。但是，在大量論文中，這種圖紙已經改變。文藝理論家的主體意識飛升，改革欲望強烈，自己作主設計藍圖的現象開始形成。有的從文藝存在而非社會存在入手建構文藝學，有的從思維方式上重組文藝學，有的從系統論、主體論、本體論等新的哲學起點中尋求文藝學新的邏輯起點，還有的要從人類學、審美學建立文藝學體系。不過，儘管一致對傳統構架極為不滿，但又無力寫出行之有效為大家能基本接受的專著，這是目前面臨的重大困境。儘管文藝構架已從一元走向多元，但是，多元生存的普遍性還是一個有待解決的理論和實踐問題。
文藝學家應建造自己的獨立的概念、範疇。在這方面，當今雖比起十七年有進步，但在構架中會出現許多矛盾，使這些新概念、新範疇生存下來還需要研究。我們可以看到：十七年文藝學的概念、範疇，哲學的多，文藝學的少，如生活、意識、上層建築、階級、國家、人性、人道主義、真實性、對立統一、必然性、偶然性、遺產繼承和批判、人民性、革命性、工具性、內容與形式等等，都屬於哲學範疇。文藝理論家花費大量時間討論這些概念和範疇，不如哲學家花較少時間予以研究；文藝理論所需要的概念、範疇體系不僅沒有建立起來，而且僅有的幾個範疇也沒弄清楚，如現實主義、浪漫主義、唯美主義等。這形成了十七年文藝學概念貧乏、範疇極少，理論性差、庸俗化、機械化的狀態。不過，在中國文論史上，從來沒有過系統文藝學專著(《文心雕龍》實偏重文章學)的情況下，借鑑蘇式模式寫出幾本專著來，已是難能可貴的了。不看到這一點，就不能看到十七年文藝在兩千多年文藝學史上的地位和作用。
這幾年卻提出了一個又一個新概念、新範疇，為文藝學確立新的研究思路。僅一九八七年見諸報刊和流行的新概念、新範疇至少有：主體建構、創作錯位、象徵模式、複合模式、逆向發展、本體相位、審美心理調節感應、發生生成、情緒模式、審美動力源、文藝細胞、非無邊的動態開放系統、新現實主義、泛表現主義、審美場、宇宙和超越意識、憂患意識、四維視角、精神價值、雙向運動、文化視角、復調結構等。在評論文章中，這類新概念更多。這表明：文藝是複雜的，簡單的幾個概念和範疇不可能提供觀察文藝複雜性的方式，從文藝自身中能悟出許多概念和範疇，加之外力推動，概念和範疇必然會廣泛出現，並為研究文藝和文藝學建立了更多的參照系。這是從一元走向多元的又一表徵。
本來，在這節裡，我應著重談思維方式和思維形式的轉變。但是，十七年後的新近十年在這兩方面的全新突破並不突出。即使新概念、新範疇仍然裝在舊的思維器皿中，「舊瓶裝新藥」，是這幾年文藝學沒有全新改裝的重要原因。這需要哲學、思維學、邏輯學、文藝學共同前進才會有根本變化。我以為，只要知識文化日益發展，這種變化不久會產生的。
這樣，我只好接下來闡述十七年與新近十年文藝學的表述形態了。十七年的文藝學，一方面，為政治而論理、為文藝而說理，構成了文藝理論的表述形態：一是從政治角度論述文藝理論問題，從批判胡風、胡適的論文中可以看到；一是從文藝評論中論述文藝理論問題，如何其芳在《論阿Q》中提出共名問題等，所以，那時期這類文藝理論論文具有明顯的政治性、評論性，理論色彩並不濃鬱，文藝理論並未走向自律。另一方面，從理論角度闡述文藝理論問題的文章還是有的，如關於典型、形象思維、共鳴等研究論文，具有一定的理論性，也有一定的理論深度。但是，文風上受蘇聯影響太深，陳言加空話的八股作風使不少理論文章沒有個性。因此，當現在讀王朝聞、孫犁、老舍的有關論文時，覺得在那種沉悶中有一股清新的風吹進心扉，悠然怡然，感覺到理論並不是灰色的。
十年來，文藝理論基本走向自律。文藝理論、文學史，文藝批評分家的現象日益明顯。要一個文藝理論家成為文藝的百科全書的時代已經過去，很少有文藝理論家充任傳達文藝政策的鼓吹手，知識文化背景下的學術氣氛日益濃烈。不少具有理論深度、純理論性的論文和專著脫穎而出；寫出創造性的文論論文，更成為理論風氣；文藝新學科建設工程已經形成，它象一條巨輪將迎風破浪駛向文藝理論的深港，工程的設計者和製造者們象無數的探險者一樣將開墾難以計數的文藝學的處女地。文藝理論譯叢、譯著、譯文、叢書、專著、論文充塞著文化機器和文化市場，這是中國歷史上從未有過的繁榮景象。文藝界蔑視基礎理論研究的總體傾向一去不復返，文藝理論界自身的清醒意識、邏輯構架力、豐厚學養、才膽識，以及對理論自身的邏輯和表述研究，達到了相當程度。
四 小結
歷史是以淘汰和選擇伸向遠方的。三十八年，彈指一揮間，在無限的延長線中，三十八年的文藝學都將成為過去。文藝學史在淘汰平庸，選擇參照，堅持創新。十七年的文藝學，充滿政治幹戈，血雨腥風，理論求索精神。十七年的文藝學，總體上是悲劇，不悲哀，但悲壯，不象「文革」十年那樣慘暗，畢竟在中國文論史上作過貢獻，有過勞績，有些為今天所發揚，為後世所師仿。
十七年的文藝學，以反映論、認識論的客體論為哲學基礎，以文藝為上層建築為出發點，以文藝與政治、生活之關係及作者、作品、讀者為研究對象，以初步的辯證邏輯形式為構架方式，以形象思維、典型、現實主義、思想內容、共鳴等為主要研究課題，以蘇聯體系為參照，以馬充思列寧主義、毛澤東思想的文藝學研究者為基幹隊伍，以《講話》為精神，以政治文化為背景，以階級鬥爭為社會基礎，構築了文藝學的基本結構和框架。
十七年的文藝學，論題過於集中而不能向多方伸展，思維方式過於單一而不能有真正的百花齊放，蘇式影響太深而不中不西乃至缺乏應有的特色，對馬克思列寧主義、毛澤東思想理解不深不透而有簡單化、機械套用、不切文藝實際的毛病，整體創造不力，邏輯展示不力，體驗與三昧之論不多，理論準備不足而開拓更少，政治因素過濃而學術氣氛不夠，批判的多而建設的少，仿製的多而建構的少，受迫害的人多而全面培養的人少。至一九六六年後，更是不堪回首了。
新近十年的文藝學，在十七年文藝學格局中有過徘徊，更有重大發展，以主體論為主要哲學基礎，以文藝為意識形態、文化組成部分為出發點，以文藝與人生、人性的關係及其諸方面為研究對象，以發散型思維為邏輯方式，以現實主義與現代主義、主體性、心理結構、文本、接受批評、比較文學、構架方式、本體觀念、思維方法等為主要研究課題，以西方當代文論為主要參照，以中青年文藝學研究者為基幹隊伍，以改革開放和四個堅持為指導思想，以學術文化為背景，以促進創作蓬勃發展為目的，以經濟建設為社會基礎，以創造與開拓為先進，以破壞和建設為特點，以多元取向為價值尺度，以文藝學者獨特的視角和思維方式的單元研究為基本向度，以雜誌、專著、叢書的增多為繁榮標誌，以文藝批評的狂抓突進為領首，以基礎理論的自律為特點，奏響了文藝學史上的交響樂乃至最強音，產生了國際性影響。
也有缺陷：過分的喧鬧與騷動使一些人在文化參照上六神無主，頻繁的創造顯示出浮華世家的怪癖，思維方式的落後使探索者體現出浮士德式的悲劇，堅硬的文學史論暗礁使文藝理論、文藝批評的哥白尼號艦艇擱淺，不象十七年那麼成龍配套，對其他學科的依賴性太強而削弱了文藝學的獨特蘊含，無原則的破壞出現了好兵帥克式的鬧劇，嶄新文藝學體系著作未出現而暴露出唐·吉訶德式的個人奮鬥的無力，過速的變形出現了格裡高爾式甲蟲而未成為偉丈夫。因此，今後文藝學研究任務相當艱巨，好在道路已經開闢，路還長遠得很。
展望未來，我以為建設文藝學要著重抓兩個方面，即確立新的文化參照和思維結構。確立新的文化參照，可以解決文藝學的生長點和構架組織的間題。而且，把文藝放在文化中予以評論，會看到：我們那種要麼生要麼死的偏執狂式的文論主張和盲人摸象式的自以為是多麼可笑。我們必須在總的文化背景，總的文化與文藝各方面的關聯網絡中尋找文藝學的生長點，從而把形而上和形而下乃至文藝學的各方面協調起來，為文藝創作提供堅實的理論基礎、文學史和批評的知識與視角。文藝學除了自身自滿自足外，主要任務是通過各種渠道使文藝真正地走向世界，走向世界文藝史。因此，文藝學生長點與這種目的性要協調起來，才能解決當前面臨的困境。
建立文藝學新的思想方式比前者更為艱難而又更為重要。思維結構與語言極有關係，如果不對語言有深入研究，文藝學是不可能真正告別十九世紀，也不可能通過研究語言來一個思維方式上的綠色革命。我們的文藝學與西方本世紀文藝學的世紀差正在語言研究的薄弱上。因此，我們必須採取多種措施和手段重組文藝學的思維結構。
文藝學的建設者是充滿信心的：具有中國特色的文藝學大廈一定會構築起來!
（1）馮友蘭：《中國哲學簡史》，第225頁，北京大學出版社1985年版。
（2）孟德斯鴻：《論法的精神》，上冊，第33頁，商務印書館1982年版。
（3）巴人：《論人情》，《新港》1957年第1期。
（4）錢穀融：《論「文學是人學」》，《文藝月報》1957年第5期。
（5）劉再復：《文學的反思》，第119頁，人民文學出版社1986年版。
（6）劉綱紀：《藝術哲學》，第51、40頁，湖北人民出版社1986年版。
（7）錢中文：《現實主義和現代主義》，第74頁，人民文學出版社1987年版。
（8）朱寨主編：《中國當代文學思潮史》，第101一102頁，人民文學出版社1987年版。
（9）（10）見《文學理論爭鳴輯要》，第41、42、52、409一419頁，上海文藝出版社1983年版。
（11）董學文：《論馬克思主義文藝觀與庸俗社會學的區別》，《文藝報》1987年3月7日。
（12）李澤厚：《美學論集》，第577頁，上海文藝出版社1980年版。
（13）滕守堯：《審美心理描述》，第70一75頁，中國社會科學出版社1985年版。
（14）何其芳：《文學藝術的春天》，第1頁，作家出版社1964年版。
（15）吳亮：《文學的選擇》，第49一53頁，浙江文藝出版社1985年版。
（16）劉再復：《性格組合論》，第509頁，上海文藝出版社1986年版。
（17）王元化：《面向真實》，第5一7頁，上海文藝出版社1982年版。
（18）茅盾：《夜讀偶記》，見《茅盾評論文集》，下卷，第5頁，人民文學出版社1978年版。
（19）參閱《1979一1983年文藝論爭集》，黃河文藝出版社1955年版。
（20）參閱白燁：《小說文體研究概述》，《文藝報》1987年6月9、13日。
（原文刊於《文藝研究》1988年02期）