原創 蘇七七 影策
2005年,當萬瑪才旦完成他的第一部電影作品《靜靜的嘛呢石》時，他可能並沒有想到，這部作品將被視為「藏地新浪潮」的發軔之作。
在中國西部，藏族人居住在西藏、青海、四川、甘肅、雲南諸省，萬瑪才旦出生與成長的是青海海南藏族自治州貴德縣，屬於安多藏區（藏語區分為安多、康巴、衛藏三塊），安多藏語沒有區別意義的聲調，《塔洛》開頭時塔洛用普通話背誦《為人民服務》的語調，就是受了安多方言的影響。
在萬瑪才旦之前，我們看到反映藏區生活的電影，一部分是「少數民族電影」，在中國電影的計劃經濟時代，少數民族題材電影是發揮電影意識形態功能的重要部分，也產生了一批優秀的作品，比如《農奴》（藏區）、《五朵金花》（白族）、《劉三姐》（壯族）、《阿詩瑪》（撒尼族）等，《農奴》這樣的電影，是有特殊的時代意義的。
另一部分是市場經濟時代，現代化進程中，藏區被作為精神的棲息地，比如《轉山》與《岡仁波齊》，它是在現代文明中困頓的，失去意義指向的人們，將藏區與藏族的宗教文化，視為一種救贖之可能。而藏地新浪潮是從藏族自身出發的電影書寫，藏區不再是邊緣的奇觀，而是自我對語境的省視，自我對內心的叩問。
在學習與創作的過程中，萬瑪才旦建立起一個以自己為創作核心的藏族電影人圈子，其中松太加、拉華加等，又走向了獨立執導的道路，受到這些導演的鼓舞，也有更多青年加入了這個行列，因此藏地新浪潮是一個慢慢在增長，在擴容的過程。
2017年的「藏地新浪潮：高原影像作品全國巡迴展映」，包括了劇情單元、紀錄單元、學生單元、社區單元共二十三部作品。而從2005年的《靜靜的嘛呢石》到2019年的《氣球》，十五年間拍出六部質量穩定的劇情長片的萬瑪才旦，不言而喻是藏地新浪潮最重要的導演。
01
儀式
在《靜靜的嘛呢石》的開頭，師父與小喇嘛坐在寺廟的院子裡，師父在念經，小喇嘛在擦燈，告訴他說「好好擦燈長大了就會變得聰明智慧」。擦燈應當是為新年的祈願大法會做準備，電影結尾時，則是大法會要開始了，俯拍的大全景中，僧人們魚貫進入寺廟，小喇嘛也進入其中，莊嚴的誦經聲響起。
這是一個典型的封閉式的結局，它似乎給了觀眾一種安定感，在結束了短短兩天的探親之旅後，小喇嘛又回歸了他的位置與職責。但在這兩天的探親之旅裡，導演給出了這個世界的變動：
刻嘛呢石的老人的兒子去了拉薩做生意，老人去世時他也沒有回到家，小喇嘛的弟弟學習用的是漢語課本，他以後也是要去遠方的；村裡的年輕人還是排練了藏戲《智美更登》，但是不遠處就有小錄像廳在放港臺錄像。在電影中，「新」與「舊」的衝突並沒有以激烈的矛盾方式呈現，它們相安無事，就像騎摩託車取代了騎馬，變化在不知覺間發生。
萬瑪才旦用幾個很簡潔的空間來建立起觀眾對藏區的認知：寺廟、家、演出《智美更登》的院落、錄像廳、來回的路，路上的刻石老人的小屋。
寺廟是很大的空間，有許多個院落，從師父的居所到小活佛的居所有相當一段距離，而最後給了寺廟一個大全景，可以看到依山而建的恢宏布局，可見宗教生活在人們的生活中佔據了重要的位置家的內景則是溫暖緊湊的，是一個吃飯睡覺都在一起的大屋子。在家庭裡並沒有什麼「個人」空間，但整個家的布局，包括院子與羊棚，給出藏區的經濟結構與生活秩序。
在電影裡，小喇嘛與師父，與父親的關係都頗為融洽，師父與父親對他的管束裡都有深厚的感情，並不過份地束縛他的喜好（看《西遊記》這個願望，基本上還是得到了滿足）。對於這種獨特的宗教與家庭的關係，導演以一種樸素而溫情的態度去描繪，既無對信仰的拔高式的描寫，又無對藏區生活的奇觀式呈現。
電影多用固定長鏡頭，因為鏡頭內的信息量並不大，這種對信息的接納裡還有一種節奏的進入——一種前現代的節奏，在很小的，很少的，很簡單的事情裡用掉很長的時間。時間不時爭分奪秒地前進的，而且凝滯之感。
電影發生在一個大的儀式之前，但這個儀式並未出現在電影中，它只是預告了它的凝聚力。而在電影中，出現的是一些小的儀式以及日常中的禮節。
小喇嘛回到家後，爺爺與他一起去給家裡的牲畜送新年禮物——帶了食物去給羊棚裡的每隻羊吃，還領了一隻羊到山上做了個放生儀式。儀式裡，包含著對生命的理解，與人類如何處理與其它生命的關係。無論在家裡還是看戲的時候，老人與僧人都是得到特別尊重的，應當先上炕，應當坐在第一排。
當儀式與生活相交融，與親情，與生於斯長於斯的環境交融在一起時，儀式裡附著記憶與情感，不但是集體文化心理的支撐物，也是個體的生命經驗所在。這種儀式於是不是空洞的僵硬的形式，對這樣的儀式的呈現，是個體對自我生命有所來自，有所傳承的體認。無論在家裡還是在看戲時，老人與僧人都受到特殊的禮遇，應當讓他們先上炕，應當把第一排讓給他們，在電影中，不但儀式還存在著，禮節也並沒有廢弛。
這是萬瑪才旦的電影的起點。
當他在《尋找智美更登》與《老狗》中，更為現實主義地呈現了藏區的面貌時，《靜靜的嘛呢石》像是蘊含著對童年成長的親切與美好的記憶，將所有對文化衝突與變遷的直視，建立在一個對傳統的非常正面的理解與回望之上。
小喇嘛依然還處在傳統的蔭庇之中，而《老狗》中的父親，《塔洛》中的牧羊人塔洛，都是在時代的變化中孤立無援的人。他們站在原地，而像是有一陣大風，將他們熟悉與倚伴的傳統吹走，令他們不知所措，不知前路何在。
廣義言之，這也是一種文化上的鄉愁，宗教與傳統中最好的部分，凝結成為一種純粹的、樸素的結晶，如同老人所雕刻的靜靜的嘛呢石。
而隨著社會形態的變遷，這些終成絕響，站在時代的更迭中的創作者，天然地要背上這具鄉愁的重軛。
02
戲劇與紀錄
在小喇嘛回家的這段時間裡，很重要的一件事是青年和孩子們排練《智美更登》與演出。《智美更登》是一出傳統藏戲，它從佛經中改編而來，在電影裡，我們能看到的是，智美更登發下宏願滿足他人的一切所求，施捨了自己的眼睛，還施捨了自己的兒女。看戲的場院裡，老年人看得流下眼淚，而孩子們離開去了錄像廳。
簡·艾倫·哈裡森在《古代藝術與儀式》中說：「藝術從其最初誕生的時候，就是社會性的，而社會性也就意味著人類性和集體性，歸根結底，道德和社會性是一回事。人類的集體情感實質上就是道德，也就是說，這種情感讓人類團結起來。」但無論情感、道德、藝術，都不是變動不居的，文化處於範式轉型期時，情感與道德都在尋找新的，更為得心應手的附著物。
在《靜靜的嘛呢石》中，藏區的文化傳統的裂變，不是通過人物之間的矛盾衝突體現出來，而主要地通過《智美更登》這齣藏戲的演出，當年青人依舊延續著這個形式時，已不存在對這個內容的認可，或者說，它已經不具備「團結人類」的力量了。
萬瑪才旦的下一部電影就叫《尋找智美更登》，電影中的人物直接提出質疑：「智美更登就算有權力施捨自己的眼睛，他又有什麼權力施捨自己的妻兒呢？」電影拍的是一個電影劇組尋找演員，他們先定下了演王妃的姑娘，而姑娘的要求是，要讓拋棄了自己的戀人演智美更登，於是這個尋找智美更登的過程，就是一個有點黑色幽默的過程：
去找一個背棄誓言的人，出演一個道德至高無上的人，姑娘想回到曾經的形式中去，那時有她不肯割捨的愛情，但在路途中，同行的男人講了他與初戀的故事，一見鍾情與信誓旦旦，自己為了愛情努力與姑娘嫁給別人，重逢與放手。姑娘找到了她過去的戀人，而讓她去放下過去的，是這個陌生人講的故事。
那麼，「拍電影」這件事情在這個電影中扮演了怎樣一個角色呢？這個電影中的每個人形象都不具體，導演與攝影都沒多少戲份，姑娘一直包著頭巾的沉默地坐在後座，講故事的人只是用大段的臺詞講了這個故事，他們都是抽象的、功能性的存在，是結構要素，而這個電影中更具體的部分，則是尋找的路途中出現的藏區，村莊與市鎮，故事語言與視覺圖景編織在一起，它們共同構成了一個「存在狀態」，一種語境，對於失落的追尋與對於失落的接受。
《靜靜的嘛呢石》像是靜物畫一樣（可能為了增強電影的動感，導演安排了小喇嘛跑步送碟片的戲），場景都是極為整飭的，而《尋找智美更登》是一個有目的地的晃動的過程，它增加了紀錄性，展開了對藏區的尺幅更大的全景式書寫，但並沒有更多的情節進入，而基本上是視覺的描述，人物之間沒有衝突，只有隱痛。
這兩部電影，一部關於成長，一部關於愛情，都是共通性極強的主題。小喇嘛喜歡《西遊記》中的孫悟空，喜歡到總戴著一塊錢買來的面具，喜歡到央求父親留下《西遊記》的碟片空盒，一個成長中的少年，將內心對自我與自由的想像投射在孫悟空身上，是件再正常不過的事，只是他所身處的語境，使他只能將面具藏在懷裡，回到大法會的隊列中去。
姑娘執拗地去尋找離開自己的戀人，想要給自己的感情一個結局，這也是再正常不過的事，只是她與他是同演過《智美更登》的，於是她也能夠從陌生人的故事裡，聽到與接受世事無常，只需將曾有的感情珍藏在自己心間。
在非常「民族性」的外衣下，萬瑪才旦講的人性是一種超越文化類型的共通的「人性」，並且尋找在傳統與現代之中，人所能獲得的道德的依靠，情感的支撐，現代性的介入傳統，也許給人性提供了更多出路。
但在《老狗》裡，隨著紀錄性的進一步加強，也就是在電影中出現了更多的與金錢相關的情節與因素時，現代化進程顯露出它的殘酷性。要賣狗的兒子與不肯賣狗的父親之間，有著更直接的衝突與矛盾，而金錢的破壞性，更為赤裸地體現在《塔洛》中，楊措為了錢欺騙了塔洛。
《老狗》中的父親還能拒絕了極高的價格，與老狗，與羊群，一起在曠野之中交融為一曲悽涼的輓歌，塔洛則失去了他的羊群，他的信念……
萬瑪才旦的作品，是從溫情走向凌厲的。
《老狗》是這幾個作品中紀錄性最強的一個，空曠的街道，街道邊整齊的新建的房屋，都是膚淺的「進步」，簡陋的「現代化」的表徵，電影中始終轟鳴著摩託車的聲響，慘澹與無望的情緒籠罩著這個電影。
03
國際化
從片頭的字幕表中，我們也能看到萬瑪才旦在電影創作中合作者的變化，《靜靜的嘛呢石》的出品人與製片人是他在北京求學結識的朋友們，比如李安、杜慶春這些當時的年青人，《尋找智美更登》與《老狗》裡，有了更多北京電影學院的支持，鄭洞天、謝飛、田壯壯這些導演的名字出現在藝術指導裡，《塔洛》的監製是張獻民，這個電影走向了金馬影展，而《撞死一隻羊》則有王家衛的參與，製作團隊裡有了張叔平、杜篤之的名字。這是一個導演國際化進程的清晰的路線圖。
《塔洛》是萬瑪才旦面對文化傳統與現代化進程的衝突問題進行的最深入的一次探討。用賈樟柯的《故鄉》三部曲做一個比較的話，同樣討論現代化進程中失落的過往，賈樟柯有一種更無所依靠之感，因為賈樟柯所面對的故鄉是從集體主義的規訓中逃脫，進入一個道德失序的經濟社會，只能在流行音樂的懷抱中，找到與時代的情緒共振。
而《塔洛》中的牧羊人塔洛則在經濟上與文化上是自洽的，自信的，雖然他遠離社會，但他能夠養活自己，對美有自己的判斷力，甚至在道德上也有自己的思考——從塔洛能背誦《為人民服務》，也可看出我國推行義務教育的廣泛性與義務教育在意識形態教化上的作用。
塔洛形成一種關於好人/壞人的樸素的道德觀，並且在電影開頭時流暢地背誦，有一種對自我是個好人的堅定自我認知，但是在短短的認識楊措的過程中，他失去羊群，失去了小辮子，道德立場也搖搖欲墜。當電影結尾他返回山上時，已然一無所有，孤獨迷茫。
《塔洛》從紀錄的方向回到了戲劇的方向。萬瑪才旦的電影，情節都不複雜，人物也很簡單，空間與時間的設定都是井然有序的——他的電影不太有隨機性，而是在事件中給出對時代的思考。情節都不只是個體的，同時也是時代的隱喻，因此可以從一個更高的層面感受與尋求其「意味」，增加了文本閱讀的維度。
從方法上來說，紀錄性的加強可以使語境更為真切可感，攝影機下的實景是時代的真正鏡像（如《尋找智美更登》與《老狗》中路途與街道的景觀），而戲劇性的加強則使隱喻更為嚴密精巧，《塔洛》中的場景都是搭設的，派出所，照相館，理髮店，它削減了敘事上的多義性，而在表意上更為簡明緊湊。
派出所中的「為人民服務」的標語與塔洛的背誦聲互為映照，《塔洛》開頭的長鏡頭長達十分鐘，在漫長的背誦中，鏡頭裡只有兩個很微小的調度：當塔洛充滿自信地背誦時，他與派出所長各居於畫面兩側，是一種平等的關係，而到塔洛進入補辦身份證的情節時，所長在椅子上坐下，塔洛站著對他彎腰詢問，他進入了一個社會性程度，同時也進入了權力關係之中。
這個鏡頭的長度是很不尋常的，但它並沒有產生很大的冗長感，一則因為聽覺的流動感與畫面的凝滯感之間有一種平衡，二則畫面中有兩個人物，他們之間的互動雖然很小，但還是有人物性格與形象的建立。但即便如此，這個鏡頭再短一些難道就不能成立嗎？比如8分鐘？5分鐘？
看完全片後，我覺得這 個鏡頭的長度，還在於它是電影敘事的開端，這個開端很小，小到用一句臺詞都很解決，但是對於故事的發展，故事的高潮與結局而言，如果這個開端為時太短，對於電影的結構來說就太頭輕腳重了。而以一個如此長的長鏡頭作為開端，卻使《塔洛》聚焦在人物的道德立場上，是一種鄭重的、嚴重的提出問題的方式。
其實萬瑪才旦的每一個電影的開頭都是一個固定長鏡頭，這幾乎像他的「起手式」，他的電影是一種凝視式的電影，攝影機鏡頭後是一個思考著的觀察者。觀眾在第一個乃至前幾個鏡頭中調整節奏，進入他電影中的世界，信息量並不大，但有一種讓人沉潛下來的感覺。
但這個感覺在《撞死了一隻羊》中沒有建立起來。這個電影的開頭也是幾個很長的鏡頭，15分鐘裡，觀眾只看到茫茫曠野中的一人一車，但是沒有任何人物的塑造與情節的鋪陳， 畫面拍得比他過去來得精緻，那種攝材器材上了一個級別的精緻，但是這種精緻很空洞，無法建立起進入人物與電影的通道。
這個電影與萬瑪才旦此前的電影有所不同，此前的電影，立足點是人在「此時此刻」遇到的問題，成長與愛情都是永恆的，但在這個時代，在這個人身上，它以這種形式表現出來，它既是共通的，又是獨特的，而《撞死了一隻羊》講康巴藏人的復仇，一個人要去找殺父仇人復仇，最終沒有動手，大哭而去，另一個載了他一程的司機回頭去找他，救贖自己的過失。
這個故事也是一個道德故事，是關於仇恨、無辜與救贖的，但時代與環境的因素變弱了，雖然這個電影還是藏區景觀，小酒店與雜貨鋪，甚至天葬臺，但是這些場景都被抽象化了，有民族特色，而沒有時代感。
在一個抽象了的場景中講一個永恆的主題，這也是很戲劇的處理方式，但如果沒有對這個主題真正的闡發（任何新的重要的闡發實際上都是有時代性的），這個故事會顯得形勝於質，會流於語言層面的雕琢與炫技。這個由王家衛監製的電影，居然真的帶上點王家衛的氣質，但王家衛無論把場景進行怎樣的抽象化處理（比如《東邪西毒》），他的人物都是深陷現代主義虛無感的人物，而《撞死了一隻羊》中的人物，有的是某種概念化的人性痛苦。
這是國際化帶來的問題嗎？
《撞死了一隻羊》不是那麼原汁原味的萬瑪才旦作品，或者說，這個電影的內容不足以做一個標準長度的長片，當它被抻成一個標準長度的長片時，每一部分都被拍得過於隆重了。純粹從語言看，小酒店與雜貨鋪內的調度，彩色與黑白的對比，本身是很精準精妙的，對比起萬瑪才旦之前有點過於簡單的語言，又不失為新的嘗試。
04
內心的問題
萬瑪才旦同時也是一個漢藏雙語寫作的小說家，他的電影總是思想與結構清晰，對人物有分析與理解，用情節和場景來展現，同時不失幽默感，而他的電影語言，則是一種塊狀的，加法式的語言，能堆垛起結實的框架，也有深入的能力，但並不以語言本身見長。
電影語言是視聽語言，它的觀感來自於兩個方向：與電影中人物的心理的貼合度，以及對觀眾心理的把握。電影鏡頭是創作者面對世界與人的眼睛，也是觀眾代入去看和理解這個世界與人的眼睛。萬瑪才旦的固定長鏡頭不那麼訴諸情感的共鳴，而更要求理性的思索，但長期作為他的合作者的攝影師松太加，在獨立執導後，卻呈現出一種相當不同的電影的語言方法。
我們可以看到與萬瑪才旦比起來，松太加的鏡頭似乎離人物更近一些，更進入人物的情感，也更在主客觀鏡頭間出入無間。
比如《阿拉姜色》，講丈夫陪著妻子去拉薩朝拜，妻子死在途中，臨終前講出她的秘密：她堅持要去朝拜，因為那是她對前夫許下的諾言，背包裡，還放著前夫的骨灰。這妻子並非不愛她現在的丈夫，但她得知自己絕症後，還是無反顧地走上踐諾的路。
現在的丈夫深愛妻子，但他聽到妻子的話時，握著妻子的手鬆開了，鏡頭先是離他們很近，然後搖上去，對著帳篷，成為一個白色的空鏡頭。沒有直接表現妻子的死去。再下一個鏡頭是搖晃的通道，丈夫的主觀鏡頭，他的世界搖晃著，搖搖欲墜，但他還是要走去找人，來處理妻子的後事。
在所有這些藏語電影裡，人物都不是那麼擅長表達自己的情感的，但是松太加的鏡頭，有一種極好的表達情感的能力。他既能表達出人物的痛苦與迷惘，又能表達出對這種痛苦與迷惘的理解同情，同時跨越了地理與文化的差距，讓觀眾代入了這種理解與同情。
在松太加的電影裡，並沒有那麼多的時代與人的衝突，當萬瑪才旦梳理了藏區在時代中個人所要面對的種種困境時，松太加關注的一直是人自己的，內心的問題。他的人物總是面臨一種內心的痛苦，一種自己不知道該如何面對的境遇。
《太陽總在左邊》中，無意中摩託車碾死了自己母親的悔恨，《河》中對拋棄了母親和自己去修行的父親的怨恨，《阿拉姜色》中妻子與她前夫的愛甚至被死亡更深地固定在一起了的那種痛。這些問題不具備特殊的地域性，時代性，但是這些問題在松太加電影中的解決，卻是具備地域性的。
而時代性對於他來說並不是最重要的事，他不迴避電影中的時代性，但時代性尚不構成對個體的本質性的影響。在松太加的電影中的人物，比起萬瑪才旦電影中的人物，更具備一種對時代的鈍感，並且時代也並沒有把他們逼到角落。選擇不同的人物來面對不同的問題，是每一個創作者自身決定的，他們在電影中呈現的，也是他們感受最深的，最為關心的問題。
在松太加的電影裡，能解決或者緩解痛苦的，不完全是理解和領悟，而是一個過程，自然與生活賦予人的東西是緩慢而堅韌的。電影中的人們互相有很多隔閡，但他們也並不互相過度地依賴或索取，而是有一種共通的、不言而喻的性情。而這種性情與他們所生活的地域，與他們的生活方式與信仰有天然的聯繫。
在影像的二維平面裡模擬一個廣闊空間時，松太加給出了充分的景深層次，他拍得平靜質樸，讓人更願意用內心去呼應這個空間，而不是發出淺薄的讚嘆。他處理得更好的，是空間與人的關係而不是時代與人的關係，人在曠野之中尋找答案，而因為信與善的底色，他們最終找到心的落腳之處。
眾多拍藏區的電影為什麼會把信仰、心靈、高遠這些東西拍成廣告？因為拍的內心並不信，或者無信，信因為缺失，而成為需求，繼而尋找淺薄的表像來滿足需求。同樣拍磕長頭去拉薩朝拜，張揚的《岡仁波齊》是一個跌宕起伏的過程，是種種兇險與堅持，這個電影拍得不錯，因為還是樸素與克制的，去呈現一種信與善的存在狀態，但是它拍得太純粹了，是種對信仰的觀察，看到的一種為了信仰的信仰。
《阿拉姜色》則拍得日常得多，每個人的內心都有各自的隱痛，朝拜對妻子來說是一個諾言，對丈夫來說，帶著妻子與前夫的孩子去朝拜，也是一個諾言。諾言說了就要做到。他們想得不多也不高，信仰是人生中最珍貴的一部分，但不是與脫離生活的，而是粘在生活的血肉中。
05
孩子
拉華加進入藏地新浪潮的首次嘗試是作為《塔洛》的執行導演。生於1989年的他走上電影之路，直接受到生於70年代的萬瑪才旦與松太加的影響，2018年他執導了《旺扎的雨靴》，成為藏地新浪潮的一位後起之秀。
《旺扎的雨靴》很容易讓人聯想到伊朗電影《小鞋子》，同樣拍的是貧窮與天真，心願與實現，《旺扎的雨靴》拍得很清新靈動，小演員的表演也很好，與《小鞋子》不同的是，孩子在電影中間就得到了雨靴，接下來主要的情節矛盾就轉化為父子之間的矛盾——爸爸擔心麥子的生長，求老天爺不要下雨，孩子則像想要雨靴一樣想要一場雨，好讓他能穿著雨靴去上學。
這種心理觀眾也都很容易帶入：那些童年時的心願與委屈，可不回想起來還歷歷在目？電影的完成度也是高的，但它終歸是這個類型裡的一部優秀之作，而不像《小鞋子》一樣能成為一部經典。
原因在哪裡呢？
《旺扎的雨靴》的後半部分情節顯得有點生硬和疲軟，因為這其實還是一個願望，為什麼孩子的願望特別打動人心，恰在於孩子對願望的無能為力，當第一個願望出現，孩子的無能無力與夢想成真那麼真切地打動觀眾時，第二波的矛盾對立與向神求雨，並不是一個越過第一波的第二波更高的高潮，而只是一次重複與無結果的擱置。
《小鞋子》的結局在於無能為力之上，是盡力爭取，盡力爭取之上，是願望落空，觀眾品味到了貧窮的傷害，心靈的力量，命運的玩笑……是笑淚交織，一浪高於一浪的。將這兩個電影用來對比也沒有太大意義，《旺扎的雨靴》帶給藏地新浪潮的，是對兒童題材的繼承。
與《靜靜的嘛呢石》中的小喇嘛一樣，旺扎也是一個正在受教育的孩子，小喇嘛在寺廟裡學習，旺扎在學校裡學習，他們都受到來自長輩的各種規訓，而內心還有著自己的各種想法並試圖實現，比起旺扎來，大幾歲的小喇嘛顯得更有策略一些。
這些人物形象都真切而可愛，但在藏地新浪潮中，最耀眼的孩子是松太加的《河》裡的央金拉姆，這個電影的主體部分是央金拉姆的故事：她被小男孩欺負了，她把玩具小熊種到地裡去了，她養了一隻小羊，她把爸爸的天珠放在老鼠洞裡，因為媽媽說是爸爸撿到了天珠所以家裡才又要來個小寶寶……
用「靈氣」來說面央金拉姆是不充裕的，她像個小動物，像小羊羔一樣，還在斷奶的當口，當她的爸爸竭力要去理解這個世界，與這個世界和解時，她是才剛剛地要認識這個世界，皺著眉頭，瞪著黑白分明的眼睛，有一點迷茫的緊張，還經常嘴角下撇顯得不高興。
她像是個自然之子，她和天空、和草原、和羊群一起成長，自然是嚴苛的，剛搬到夏季牧場時，地還沒有化凍，從帳篷縫裡看得到凜冽的雪片像刀鋒一樣飄落，狼會來侵擾羊群。但自然又是那麼廣闊無垠，懷抱著她，讓她免於文明與知識的侵擾。
她剛剛開始學會觀察，爸爸為什麼生氣，媽媽為什麼肚子裡又有了孩子，而她是從最根源進入對世界的了解的，生與死，愛與恨，她進入的角度有時過於直接了：當她沒有目的地在山上漫步，累了，困了，在草地上想打個滾打個盹時，忽然看到她丟失的小羊的屍骸。
我們的目光跟著她的稚嫩的心，經歷了一種真正的，初始的「認識」。在一個二手三手經驗過於泛濫的文明社會裡，文字與影像帶給我們無數的知識，但突破知識的障礙再去得到最初的認識幾乎是不可能的。在這個意義上，《河》有一種超越性，它帶來一種本體的回望，空間的，時間的，在它們不那麼被利用之前，它們的樣貌。
在「藏地新浪潮」的旗幟下討論萬瑪才旦、松太加、拉華加的電影時，我不時地去翻檢舊片，這個浪潮有著前後的力量傳遞，有種種拓展與深化，在寫完此文時，我還沒看到已經拍完但還未上線的《氣球》、《拉姆與嗄貝》，但這個浪潮必然還會走得更遠。
在這些導演從安多藏區走向世界的過程中，他們帶來了新的視覺，新的方法與想法，如果說有什麼遺憾之處，在於這些作品的整體水平相當高——豆瓣打分都在7分以上，這對國產電影來說並不容易，但高分作品卻相對較少，只有《靜靜的嘛呢石》8.1分。豆瓣得分雖然只是一個參考體系，但看過這些電影並打分的往往是關注中國當代藝術電影影迷型觀眾，並沒有水軍黑子，所以得分還是較為客觀的。
它們都拍得挺好，但在美學風格的開創上，在思想的鋒利上，都還不足夠有震撼力。空間與人物的，觀念與情感，藏地新浪潮的這些作品做到了自洽與統一，完整與貼切，可以觸發感受，可以引發思考，但這個「新」字，如果不只是在縱向的與舊的對照中呈現出新，而是在橫向的當代藝術電影的整體狀況中也體現出「新」，那麼也許還需要更多突破已有模式的嘗試。
圖片 | 部分來自網絡
編輯 | 臨安城牧人
下期預告：長文深談內蒙古電影新浪潮
原標題：《長談 | 《氣球》上映之日，讓我們來談談藏地電影新浪潮》
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