小說家的寫作是一個秘密，這秘密不是不說，而是沒機會說； 一旦吐露肯定會有一些快感。——馮驥才
我很久沒寫小說，一部小說放在心裡三十年最終還是寫了出來，說明它非寫不可。這原因，一個是小說的人物早就活了，我不寫，他們糾纏我。小說家一定要叫他心裡的人物「橫空出世」的，這是一種創作的本能，也是本質。
另一個原因是中西文化關係這個問題，一直為我所關注。這個問題在現實世界中既充滿魅力，又是巨大的麻煩，甚至可能是留給未來的一種災難的癥結。每當我把這個問題負面的極端，放在 1900 年殖民時代發生在天津的悲劇中來反思，就會獲得一些深刻而有益的認知。這些認識不知不覺地融進《單筒望遠鏡》這部小說中來。成為我寫作的思想背景。
所以我說寫這部小說 ： 既是我一定要寫它，也是它非叫我寫它。
使我產生這些思考的，除去因為我的城市天津是庚子悲劇的主角； 還由於這座城市獨特的空間構成——它使我對於那個時代的中西關係充滿想像。
天津一分為二， 一半是老城，一半是各國租界。一半是地道又深厚的本土文化，一半是純粹的西方文化，這在世界恐怕也是獨一無二。同一城市，兩個世界，人種、語言、面孔、器物、生活方式以及城市形態迥然相異，蔚為奇觀。在租界開闢的早期（殖民時代） ，這兩個世界中間還隔著相當遼闊的曠野，彼此很少往來，相互充滿好奇，還有各種猜疑與誤解； 在殖民時代，殖民者與被殖民者自然還存著敵意。種種匪夷所思的故事一直充斥在我這城市，我聽得太多了。包括我這部小說的故事原型。雖然天津和北京幾乎是一牆之隔，但在北京絕對聽不到。它是我得天獨厚的財富。
這一對異國的、語言不通的年輕男女之間偶然發生一段離奇的情愛故事，必然會產生種種異文化接觸的火花，正好給我用來表現早期中西文化之間的突然碰撞。
為了強化這部小說特有的文化內涵，我還增加了另一組在文化性格上截然不同的兩個人物：莊婌賢與莎娜。雖然在小說中她們沒碰過面，甚至誰都不知道誰，但是他們在讀者心裡會明明白白： 一個是中國傳統文化、儒家文化養育出來的淑女，賢惠、溫婉、知性、忍讓和自我約束。一個是西方文化的產兒，自由、真率、開放、無拘無束。我讓這兩個不同的女人，都與主人公歐陽覺恩愛交加，命運糾集，生死相關，以使小說的深層也蘊含著文化衝突。
我喜歡我這兩個人物，喜歡她們背後的兩種文化。這兩種文化都是人類偉大的文明創造。但是當一種文明碰到另一種文明時，不一定是更文明，還有一種可能是野蠻。只有文明的交流才能更文明 ； 背道而馳一定與文明相悖。
由於她們生在一百多年前的殖民時代，在中西文化的碰撞乃至對抗中，她倆都偶然又必然地成為了悲劇人物，都無辜，都慘死。特別是莊婌賢，她連丈夫歐陽覺為什麼失蹤，做了什麼，全然不知，而遭到摧殘最為慘烈的也正是她。我讓她倆的死像兩把刀子插在歐陽覺的心上。我想強烈地表達一種思考： 人為地對立文明，結果一定是悲劇！如果我們翻閱庚子事件八國聯軍屠城後大量的歷史照片，就會更加強烈地感受到這種結果。
在寫這兩個女子慘死時，我「看」到了莊婌賢被施暴的種種慘不忍睹的畫面，也看到莎娜在站籠裡瘋狂抓爛了自己的臉。但我最後不忍下筆，我沒有寫，我下不了筆； 我不忍我這兩個可愛又美麗的人物落到這樣的結局，也不忍讓讀者面對這樣慘烈的景象。特別是我在寫這部小說結尾屠城和歐陽一家被滅門的情景時，我流了淚。我寫作很少流淚。只是當年寫 《一百個人的十年》的《拾紙救夫》時流過淚。我太可憐那個窮苦又不幸的女人了。
我要把那個時代中西文化如此複雜的關係，用一個並不複雜的情愛遭遇表達出來是困難的。
歐陽覺和莎娜之間發生的只是一個短暫的情愛遭遇，不會是一個複雜的愛情故事。它本身就無法展開，而且十分單純。它載不動很大很多很深的內容。
於是， 我沿用了《神鞭》 《三寸金蓮》和《陰陽八卦》的辦法——意象。辮子的意象是國民性，金蓮的意象是中國文化的自我束縛力，陰陽八卦的意象是我們的認知系統。意象是象徵性的形象，也是中國傳統文化獨特的手段，比如詩畫的意境。只有意象可以將許多「意」 、許多內涵、許多隱喻放進形象。繪畫就是將深遂的詩意放進畫境。
一次，當我在一家古董店碰到了租界留下的單筒望遠鏡時，我就想再也沒有比這個東西更能表現早期中西之間文化的誤讀了。單筒望眼鏡是擠著一隻眼看，有選擇地看。從愛來選擇，就會選擇美好； 從文化上選擇，就會選擇不同和好奇；從人性來選擇，就會選擇交流 ； 從對立上選擇，就一定選擇對方的負面。於是我決定用單筒望遠鏡作為這部小說的意象。在小說裡，所有人都用單筒望遠鏡來看對方。我的主人公歐陽覺和莎娜用它彼此尋找美好； 天津人和租界的洋人彼此用它相互猜疑； 所有人都從不同立場看義和團。義和團到底是怎麼回事？
小說家不負責解釋生活，但要把自己發現的生活的真實告訴給讀者，讓讀者自己去認知，自己去判斷。這種認知才是真正的認知。
在小說中，我不主觀表述，我讓一切一切都由主人公歐陽覺的眼睛看到。無論是洋人的世界，還是義和團的世界。不管他懂還是不懂，他看到的卻是生活的真實和歷史的真實。當歐陽覺被誤認為奸細落入義和團手中，他迫切想逃脫，就得弄清他的處境，這樣就使我從他那裡一點點為讀者打開了義和團的世界，從而使讀者自然而然地獲知了義和團的主張、想法、組織、成員、壇口、生活、信仰、法術、戰鬥方式和各色人等，以及劉十九等等那些草莽英雄。
對於義和團和庚子事件，這是一種側寫的方式，我不能讓波瀾壯闊的歷史情景淹沒了主人公遭遇與命運這條主線。
我寫這部小說時很明確，一定要簡潔又緊湊，不管背景多複雜，寓意多深，我要用人物的命運說話，我要講好這個單純、美好又悲傷的情愛故事，並讓讀者一口氣讀完。
我這部小說十四萬多字，在長篇小說中屬於很短的一類。我記得《歐也妮·葛朗臺》十三萬字，《蠅王》十四萬字吧。可是我要把這麼多的內容和這麼龐大的事件，放進這樣的篇幅中來，只用側寫還是不夠的。
只一個單筒望遠鏡作為意象還不夠。我還用了一些，比如小白樓。
二十世紀九十年代，做天津城市歷史建築調查時，我發現早期的租界邊緣有一種建築很特別。它的窗子並不開在南邊，而是東西兩邊，東邊朝著租界，西邊對著天津老城。我把它拿來，作為我小說兩個主人公相互欣賞對方的望點，作為他們盡享情愛快樂的天堂。
再比如歐陽家那棵盤根錯節的大槐樹就是象徵天津老城文明的一種意象。我在開篇便寫了一連串吊死鬼、烏鴉、火災這些災難性的暗示，以此與結尾的大悲劇遙相呼應。我認為意象可以無限深化小說的內蘊。這一點，我從《紅樓夢》中得到很深刻的啟示。 《紅樓夢》中的意象使它擁有深厚的言之難盡的蘊藉。
篇幅不大，對生活我不能用展開和描述的方式，就像作畫，如果我不用工筆，可以用寫意。寫意的本質除去概括、簡潔，還有更重要的是強調細節。細節是生活的金子，也是文章的支撐。對於一部小說必須有足夠數量的、特殊的、獨特的、叫人能夠記住的細節，才能把每個段落的文字都寫結實了，有藝術質量，篇幅雖短，但分量足夠。
也許我是畫畫出身。寫出畫面感常常是我寫作的欲望與快樂的一部分。在我看來，文章中的畫面能像電影定格一樣，把一個個關鍵的印象清晰地留給讀者。比如契訶夫的《草原》 、羅曼 · 羅蘭的 《約翰 · 克利斯朵夫》 和唐宋散文都給我們留下許多難忘的畫面。蘇軾和歐陽修的散文，有時一兩句話就使一個動人的畫面出現。畫面能使讀者有獲得感。將小說中的情境不斷寫成畫面是我這次寫作為之努力的。在寫到小說最後幾頁時，我想儘快收尾，我想把這殘酷又慘烈的結局塞給歐陽覺，猛烈地撞擊歐陽覺，也撞擊讀者。我故意沒有做細緻的描述，更沒有煽情，只把一個又一個酷烈的場景像電影蒙太奇那樣寫下來。我認為，畫面感可以升華描寫，可以強化感染力。
在這部小說中，我還用了一個中國傳統藝術獨特的手法： 空白。比如小說的許多人物，我有意叫他們下落不明。比如大少爺歐陽尊和喜鳳，義和團的朱三，包括莎娜和劉十九。這樣處理一方面是在那種大劫難與時代變亂中，有的人就是擦肩而過，有的人就是不知去向或不知所終。另一方面傳統藝術 （包括戲劇與繪畫） 「空白」 處理的高明之處，是把空白留給讀者想像。作品的內容不能全由作家告訴讀者，一部分要留給讀者去想像。只有讓讀者參與到作品的「創作」中來，作品才有豐富的可能，才具有更寬闊的空間，閱讀才有潛在的快感。
所以說，這是與《俗世奇人》完全不同的小說。
我在《俗世奇人》中追求地域性，人物對話語言全是地方土語，文本的敘述語言中也揉進去一些天津話的元素，比如天津人的強梁、幽默、戲謔、好鬥、義氣、直來直去等等。但我在《單筒望遠鏡》這部小說的審美上，不追求地域性。敘述語言中沒有主動放進去天津話的元素。
在《俗世奇人》中我刻意表現天津人的集體性格。所以，我在每個人物的個性中都加進去天津人集體的共性。在寫作《俗世奇人》時，我強調人的性格有兩種成分，一種是每個人的個性，一種是地域人的共性。我欽佩魯迅先生的《阿 Q 正傳》把中國人的國民性當做阿 Q 的個性來寫。
我寫這部《單筒望遠鏡》時不強調天津人性格。因此《俗世奇人》的文本和語言都不適合於這部小說。比如這部小說的主人公歐陽覺——這個來自浙江的移民的身上——就基本沒有天津本土人的氣質。我寫義和團人物劉十九、 三師兄、朱三等也不是用「市井奇人」的方式，而是用民間史詩與傳說寫人物的方法。
《俗世奇人》是極短篇，以單人立篇 ； 這部小說是長篇，人物是一二十人構成深深淺淺相互關聯的一群。不過我記著果戈理的一句話，小說中是沒有配角的，哪怕他只露一面，哪怕只用幾百個字寫他。
好了，寫出來就無秘密可言了。
2019.2.16