寺廟遊藝的戲曲化人創造了神，人賦予神以人的感情，人需要勞作，也需要愉悅；神也需要創造，需要娛樂。於是，原始先民在由自然崇拜而產生自然宗教時，為換取神的愛而創造了媚神娛神的歌舞。原始歌舞已經擔負了宗教的任務。在宗教活動中產生了巫，歌舞是巫儀的內容之一。原始先民以至後來相當長時期內的巫儀，大多有固定的祭壇，但不一定有寺廟。當佛教傳入中國，道教成為公開的宗教以後，中國大地上便出現了佛教的寺院與道教的宮觀，並且與「淫祀」有關出現了五花八門的廟宇。
新加坡華人廟宇：蓮山雙林禪寺這時，中國宗教進入了高級階段，中國藝術也出現新的面貌。宗教，不論是佛教，還是道教，或是帶有原始色彩的民間巫教，「往往需要利用藝術來使我們更好地感到宗教的真理，或是用圖像說明宗教真理以便於想像。」佛寺與道觀中的藝術，鮮明地表現了宗教與藝術的這種親切的關係。佛教在古印度產生的初期，是宣傳苦行的。僧侶以乞討為生，沒有娛樂。「灰身滅智」，肉體與靈魂同歸消滅，永脫生死輪迴。但是，死與苦畢竟不是人所嚮往的事，因此產生了大乘佛教。大乘佛教不再排斥享受與娛樂，愈來愈世俗化，因而得到迅速發展。
大乘佛教藝術油畫賞析大乘佛教的佛、菩薩，不僅享受人的物質供養，而且要享受人間聲色之娛。佛教傳入中國後，善男信女們都沒有忽略佛菩薩的這種多方面的需求，都沒有忘記給佛菩薩建造一個娛樂場。在敦惶莫高窟壁畫中，我們從經變繪畫，尤其在「淨土變」中，可以看到隋唐以來寺院建築的情況。如，第窟南北二壁都有大型淨土變，所繪佛寺大院前殿之前的水平上，有大大小小的低平方臺。沿橫軸是一大平臺，繪佛說法場面。前面有三座小平臺，中間繪使樂歌舞，左右各有一樂隊伴奏。
楊衡之《洛陽伽藍記》這個極樂世界的水池中的「八功德水」，可以給佛菩薩提供肉體的享受；平臺上的伎樂則給佛菩薩提供精神上的享受。這種壁畫實際上反映了隋唐時期寺院活動的實際情況。其實，寺院中設伎樂的習俗在南北朝時已經很流行，並且頗具規模，那時的寺院已不僅僅是宗教場所，而且成了大眾的遊樂場。北魏時，雖然發生過魏太武帝的滅佛運動，但佛教並未被消滅。到魏高祖文成帝時，佛教勢力反而更加昌盛。正光以後，「略而計之，僧尼大眾二百萬矣，其寺三萬有餘。」據楊衡之《洛陽伽藍記》所載，僅洛陽就有寺一千三百六十七所。該書生動地記述了洛陽佛寺中的藝術活動。
大理崇聖寺俯瞰圖洛陽城中以遊樂著稱的寺院，有崇聖寺、景雲寺、景明寺、王典御寺、禪虛寺等。大夏門外的禪虛寺則另有特色。「寺前有閱武場。歲終農隙，甲士習戰。千乘萬騎，常在於此。有羽林馬僧相善角牴戲，擲載與百尺樹齊等。虎責張車渠，擲刀出樓一丈。帝亦觀戲在樓，恆令二人對為角戲。」從《洛陽伽藍記》所描述的這些寺院娛樂來看，秦漢時代流行的百戲技藝在南北朝時完全保留下來。與秦漢時代稍有不同的是，南北朝時的百戲雜藝由廣場轉入了寺院。其原因是寺院裡有更為優厚的物質條件，而且寺院裡的藝術表演在娛人的同時又塗上了神聖的色彩，因而更張大了聲勢。
戲曲演員化妝照在城市商業經濟尚不發達，商業性的娛樂場預尚未大量出現之前，寺院是唯一正規化的群眾遊藝場。寺院的節日如浴佛節這樣「出會」的日子，則成了標準化的群眾宗教藝術節。宗教藝術節有廣大的群眾性，士女觀者如堵，市井皆空。節目豐富多彩，有歌舞，有雜技，有角牴，有馬術，還有吞刀吐火、剝驢拔井，植棗種瓜等迷人的幻術。這種伎藝表演的綜合性，正是戲曲藝術賴以形成的根基。一個不可忽視的事實是，南北朝時代寺廟遊藝活動的繁榮，除宗教的吸引力外，還有強大的經濟因素為其背景。
戲曲表演照佛教傳入中國之後，為適應中國農業社會的國情，佛教僧侶很快地改變了印度佛寺「不耕墾田，不貯財谷，乞食納衣」的傳統，參予了與世俗士農工商競爭的經濟活動。據《弘明集》卷六《釋膠論》說，東晉時的僧侶已經是「或墾殖田圃，與農夫齊流；或商旅博易，與眾人競利」了。他們在經濟活動中，與世俗大眾的競爭絕不相讓。當然，在這方面道教也更不甘示弱。隋唐以後，佛教與道教更加興盛。最高統治者給僧人和道士的支持是很實際的，最主要的是經濟上的資助。不僅賜寺院宮觀以田地，而且免其稅負，免其福役。於是宗教經濟得到日甚一日的發展。和尚道士不僅經營農耕，出租土地，而且經營大規模的高利貸和商業貿易。
戲曲演員宋元時代，寺廟經濟依然保持著興旺的勢頭。《燕翼貽謀錄》記未東京大相國寺：「中庭兩虎可容萬人，凡商旅交易者皆萃其中。」元雜劇《玉壺春》說「一任著金山寺擺滿了販茶船。」《青衫淚》也說「我則道蒙山茶有價例，金山寺裡說交易。」這都生動地反映了寺廟不僅僅是宗教活動的中心，而且也成了經濟活動的中心。為適應各色人等的精神需求，為給寺廟增加更多的收入，和尚與道士自然要在寺廟裡組織儘可能豐富動人的遊藝活動，並且不斷地更新其花樣。