作者：王申，1991年生人。紀錄片導演，作品《芳舟》《石史詩》。
編輯：黑武士
每年奧斯卡，反「政治正確」的高速路照舊被國產評論塞得水洩不通，好像要通向「被左派篡了權的自由彼岸和正遭入侵的基督教文明」的真相，除此路外並他條。言必抨擊「政治正確」已成了國人的「新政治正確」。然而這群被大家不厭其煩的譏諷的文化精英（其實來自幾十個國家），作為反川普的骨幹，是否又是在製造著另一種「美國優先」（American First）呢？
一場東道主總是笑到最後的邀請賽？剛剛，頒完獎的奧斯卡又為中國影迷列出了一份新一年的觀影清單。由於外國藝術片在中國發行普遍滯後，對於美國影業有著年終獎性質的奧斯卡，給中國觀眾提供的更像是一份前瞻性的願望清單。很大程度上，作為負責年終總結的電影獎（Award），奧斯卡對中國觀眾也起到了電影節(Festival)發掘新作的作用。尤其對於發行渠道稀少、觀影文化薄弱的紀錄片，奧斯卡最佳紀錄片獎借著小金人的金光閃閃，在紀錄片評價體系的空寂夜空中，為我們豎起了少數奪目的風向標。
但奧斯卡只囊括5部紀錄片的提名名單，對於在紀錄片中也渴望收穫電影性和作者性的觀眾來說，是否是一份理想的菜單？讓我們姑且先用一種粗暴的統計學方法進行分析。
徒手攀巖 Free Solo (2018)今年紀錄片獎提名的是《徒手攀巖》、《滑板少年》、《魯斯·巴德·金斯伯格》、《黑爾郡的日與夜》、《恐怖分子的孩子》。其中美國製片、出自美國作者又講述美國故事的「地道美國電影」四部。《恐怖分子的孩子》是唯一例外——第一製片國德國，由在居於柏林的敘利亞導演Talal Derki在敘利亞拍攝。
2018年的名單中，《國寶銀行》、《伊卡洛斯》和《強島》是三部美國語境的影片。另兩部是丹麥的《阿勒頗最後一人》（由生活在哥本哈根的敘利亞導演執導，在網上遭遇俄羅斯水軍一星運動，豆瓣也呈現5.9分的異常分數）和法國的《臉龐，村莊》。
《阿勒頗最後一人》海報2017年，除金熊得主《海上火焰》，其他四部都產自美國。2016年，五部中三部美國，一部英國，一部丹麥的《沉默之像》。2015年，三部美國，一部英國，另一部是《地球之鹽》。
而近五年得獎的《徒手攀巖》、《伊卡洛斯》、《辛普森》、《艾米》、《第四公民》，幾乎分享著一系列共同的標籤——英語電影、美國製片、美式敘事、美國故事、美國議題。當然《艾米》第一製片國為英國，美國為聯合製片國。但英國紀錄片產業，其製片資源、美學傳統素來與美國淵源不解，在此不展開論述。
艾米 Amy (2015)再把年份往前推10年，會發現過去15年裡，紀錄片獎總在重複著同樣的故事——一兩部不說英語的歐洲紀錄片陪跑三四部說英語的美國紀錄片，最終由一部美國資金主導、美國導演執導、根植美國語境、圍繞美國議題的紀錄片折桂（06年的《帝企鵝日記》是個例外）。
話說回來，粗暴的將電影用國界的標籤分類統計，在今天這個一部影片動輒五個國籍的時代，是否還有意義？
帝企鵝日記 La marche de l'empereur (2005)以語言和國別為標尺丈量奧斯卡，不是要求它來搞國別的平均主義。對於紀錄片，英語與非英語間隔著的不是英帝國的殖民邊界，美國與非美國間的界限也不是川普遲遲修不起來的牆。這些語言和地緣概念所分開的，是不同的藝術選擇、電影觀念和文化視野。比較奧斯卡最佳影片和最佳外語片獎的迥異風格，也會得出相似結論。東道主總是笑到最後的奧斯卡，乍看遺漏的是一些身份政治的標籤。但真正忽視的，卻是紀錄片寬廣的可能性。
是否存在一種「奧斯卡式紀錄片」？如果把一個靠貼標籤認識世界的鍵盤俠摁在沙發上，逼看500部當代各國紀錄片，他會怎麼看美國紀錄片？輕快的音樂？高頻的說話？對名人傳記的鐘愛？對視聽形式不統一的寬容？盎格魯撒克遜式的跌宕敘事？充滿比紀實鏡頭拍得精緻得多的「說話的腦袋」（Talking head，即人物對著鏡頭的採訪）？對第三世界題材的強政治期待？或是直撲某一議案的改變社會的決心？
誠然，在經濟籍貫為美國的紀錄片中，你可以找到雷吉奧通篇空鏡的《失衡生活》，梅索斯兄弟一絲不苟的紀實白描或哈佛感官人類學實驗室一鏡到底的大膽之作。但就能登上奧斯卡的美國紀錄片而言，其中確已存在某種「傳統」。就像我們會用「奧斯卡像」來描述一類有別於傳統坎城或威尼斯（後者正被奧斯卡像們佔領）氣質的「藝術電影」一樣。
失衡生活 Koyaanisqatsi (1982)比起一部荷蘭、奧地利或義大利紀錄片，你更有可能在這些「東道主」處看到精緻的圖表、帶毛邊的新聞素材或布光雕琢的採訪。並且它們在敘事上作用非凡。而那些歐洲紀錄片所力求電影性的紀實段落，在不少美國紀錄片中會被派給一位電視攝像用數字感十足的寬景深鏡頭記錄下。
奧斯卡們的Talking heads在敘事上，經典三幕式也在這些紀錄片中無處不顯靈。聲畫和空間在起承轉合的洪流中被衝淡到第二位，服從於徵服全世界的好萊塢通俗敘事傳統。
你也會看到同是聚焦社會議題，與其保持審慎和中立，更多美國紀錄片自願投身社會運動的大潮中。在這些影片片尾，某項眾籌或請願的臉書主頁或捐款網址是如此常見。
美國紀錄片導演麥可·摩爾（Michael Moore）我們不得不承認，這些共同的創作傾向統治著奧斯卡。
但紀錄片作為電影藝術問世時的第一肉身，至今已開拓出如此多樣態。就連拿「直接電影」、「真實電影」兩個舊概念去框，都像是在多極的21世紀再用社會主義和資本主義兩個陣營劃分全世界。紀錄片可以是客觀觀察的，也可以是主觀介入的，更可以是關於主觀本身；可以是刻畫人物的，也可以是人物景觀化的，更可以是通篇空鏡的；可以是強敘事的，也可以是生活流，更可以是論文書寫式的；可以是隱藏作者的，也可以是主動暴露的，更可以是將鏡頭對準自己的；可以是以現實為綱的，也可以是虛實轉換的，更可以是以虛構為前提的。較之大都以假定性為準則的劇情片，紀錄片往往可以借著不受限的觀念出走到更廣闊的天地。
籃球夢 Hoop Dreams (1994)但當聆聽著Netflix真實犯罪片掀起的陣陣聲浪，眼見史蒂夫·詹姆斯的電影形態從《籃球夢》滑落向《國寶銀行》，我們不得不承認紀錄片形態多樣性的天窗，正被某種統治力愈強的紀錄片觀緩緩關上。
如果說奧斯卡獎存在一種形式上的排他性，那其在內容上更顯美國本位。
奧斯卡擁抱話題性紀錄片是不爭事實。除每年全球最重大的議題如難民危機、極端主義能進入奧斯卡視野外，奧斯卡的關注點幾乎牢牢圍繞美國本土議題，如醫改、次貸危機、移民融入等。如果你要想知道奧斯卡感興趣什麼題材，可以直接去問跟蹤報導美國大選的記者。
國寶銀行：小到可以進監獄 Abacus: Small Enough to Jail (2016)有不少例子可以顛覆我們對第一世界的美國人民胸懷天下、放眼世界的印象。半數以上美國人沒有護照，因為一輩子不會出國。多個美國權威機構的世界影史百大評選，會因外國片只有個位數入圍而被誤會是美國影史百大評選。而聖丹斯除外的眾多美國電影節，國產與外國片的選片比也呈這般態勢。在美國非英語電影發行如履薄冰——即便聽著吳京字正腔圓的紅旗高歌，我國觀眾也要伴著字幕，但美國觀眾就是懶得讀字幕。
依然手握世界文化霸權的美國，其文化視野的孤立和本位就像川普的當選一樣令人詫異。但這種現象往往會出現在自身文化體量巨大、能自給自足的國家。除了「美國優先」，還有「印度優先」、「日本優先」和「我們的優先」。
其他一些風向標那麼，如果奧斯卡紀錄片獎有一葉障目的風險，還無他路可循？
首先，奧斯卡進入最終5個提名前，都會有一個15個名額左右的初選名單(short list)。上面會有一些不同的菜品。
奧斯卡外呢？
雖然聲音微弱，但世界範圍內紀錄片的評價和發行體系還是五臟俱全的，有肝有腎有鄙視鏈。
首先要提扮演著歐洲奧斯卡的歐洲電影獎。其下設的最佳紀錄片獎囊括了歐洲每年的優秀紀錄片。如2018年被提名的《恐怖分子的孩子》（也提名奧斯卡）、《遠方的狗吠聲》、《被困的女人》，2017年的《好郵差》、《天堂裡的異鄉人》、《信望愛之家》等。可以提供奧斯卡外的另一種思路。
好郵差 The Good Postman (2017)三大電影節中，威尼斯每屆主競賽單元都會有紀錄片入選。巨鱷坎城則對紀錄片不太包容的。除少數特別放映和導演雙周每年的兩三部外，剩下放映的大都是電影大師傳記，像是某種大師膜拜的周邊公仔。
政治性著稱的柏林，和善於觸碰社會現實的紀錄片頗有緣分，並專門設有最佳紀錄片獎。除了《海上火焰》和《不要碰我》拿下過金熊外，每年全景單元和論壇單元都會有不少紀錄片入選。前者更好兼具電影性和議題性的作品，後者敢於觸碰電影定義的邊界。
不要碰我 Nu mă atinge-mă (2018)電影節第四把交椅的洛迦諾，作為先鋒性的代表，也常吸納處於電影和其他藝術門類交界的作品，如《蜻蜓之眼》和《利維坦》。
美國第一電影節聖丹斯，是不少日後進入奧斯卡的紀錄片的世界首映之所。單元結構上劇情片與紀錄片幾乎平起平坐，又專設有美國紀錄片競賽外的世界紀錄片競賽單元。讓其他地區更多樣貌的紀錄片得到機會。遺憾的是其他大部分美國電影節，如翠貝卡和西南偏南，都像奧斯卡一樣由美國電影、英語內容主導。
聖丹斯電影節綜合電影節外，一批同樣像三大一樣競爭激烈的專業紀錄片電影節值得贏得更多的關注。
首先繞不開的就是世界最大的阿姆斯特丹國際紀錄片電影節(Idfa）。有趣的是國內習慣稱它為「紀錄片界的奧斯卡」，算是對其江湖地位的肯定，也算一種善意的誤會。奧斯卡作為電影獎，與作為電影節的Idfa機制大相逕庭。說Idfa是「紀錄片界的坎城」似乎更妥。當然這種流行的比喻也反證了奧斯卡的話語霸權。
阿姆斯特丹國際紀錄片電影節發展30餘年的Idfa，是全世界紀錄片評價體系的一面大旗。其每年的長片競賽單元（Feature-length Competition，相當於Idfa的主競賽）最值得關注。而由於依賴題材，紀錄片作者中一鳴驚人或一片吃一輩子的現象普遍。所以Idfa為處女作所設的新人競賽單元（First Appearance）比起長片競賽單元毫不遜色。一批中國紀錄片借這兩個單元的獎項聲名大噪，如《歸途列車》、《搖搖晃晃的人間》和《Plastic China》。
杭州IDF雖然在歐洲，紀錄片可以被定義為電影是種共識。但Idfa所代表的以公共電視臺、公共電影基金、紀錄片電影節為核心的行業體系，與典型的藝術電影體系間，依舊存在資源和理念的錯位。那種柏林論壇或洛迦諾風味的大膽影片，確實很難出現在Idfa的選片中。Idfa的銀幕總給人烽煙四起戰火紛飛的印象。
紀錄片電影節也存在著「三大」的概念，即阿姆斯特丹之外多倫多的Hotdocs和英國的謝菲爾德。加拿大作為「北美的歐洲」，英國作為「歐洲的北美」（英國人：「憑什麼說我們是歐洲？」），兩個電影節在選片上都或多或少處在歐洲和美國間的地帶。
萊比錫紀錄片動畫電影節除紀錄片「三大」外，還有悠久的萊比錫紀錄片動畫電影節。就像很多前社會主義陣營的老牌電影節一樣，民主德國時輝煌一時，而今稍顯落末。丹麥作為紀錄片界的一股重要力量，哥本哈根的CPH:DOX正成為敢與阿姆斯特丹抗衡的另一股勢力。就像其炫酷的官網，該電影節選片新潮，積極擁抱新形式。在瑞士小城尼翁舉辦的真實電影節（Vision du Reel）則以其精英知識分子的姿態，發掘著高屋建瓴又兼具美學高度的紀錄片。
CPH:DOX官網這些紀錄片影展每每登上國內媒體，往往會出現兩種翻譯方式：「xx紀錄片電影節」和「xx紀錄片節」。這種「巧克力」與「朱古力」並行的現象反映出：在國內，紀錄片這個「故事片貧窮的表哥」到底是不是電影，依舊有待商榷。紀錄片見證過上上個世紀的進站火車和工廠下班，那時大清都還沒亡。可紀錄片對於我們，還像深棕色的可可小方塊對於廣州十三行的清朝商人，尚處於有待定義的階段。
但巧克力和朱古力到底是不是一個味兒，吃過的人最有發言權。讓更多形態的紀錄片進入公眾視野，是當下急需做的一件事。不過總吃奧斯卡一個牌子的巧克力，確實得小心得蟲牙。
凹凸鏡DOC
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