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編者按：南開大學京劇沙龍成立於1999 年末。
除了南開大學教師外，沙龍成員還包括天津市戲迷票友協會負責人，天津市專業演員，天津大學和其他單位的教師、專業技術人員。天津藝術研究所專業研究人員也常參加沙龍活動。
沙龍每周活動一次，就大家感興趣的諸多京劇藝術問題進行漫談式的研究、討論。在研討中力求把學術性與自由漫談結合起來，使參加者既有收穫，又感到興趣。
由於沙龍成員當年多看過大師和名家的演出，加上對中國傳統文化有較深的認識，因此對京劇藝術能提出有一定深度的見解。這次我們請他們談談京劇流派的問題。
參加這次流派討論的共有十位學者名家，他們是：吳大徵、劉曾礻是、王則昭、李小惠、張業才、李崇祥、徐世英、潘克明、李育民、張煥宗。《早安京劇》分四期刊登，大家一起聽一聽他們關於京劇流派的真知灼見。
若干年來，對一個演員是否形成自己的藝術流派曾提出過不少標準，諸如有獨特的藝術風格、有獨有代表劇目、有傳人、有觀眾等。這些標準均有一定道理，但有的並非是必不可少的。如餘叔巖的藝術風格與譚鑫培很相近，他演出的全是譚派劇目；言菊朋、奚嘯伯傳人少。言氏和楊寶森擁有的觀眾不多，但他們都被公認為流派創始人，所以什麼是流派的主要標準尚需討論。
上述條件中顯然獨持的藝術風格是最重要的，即演員對唱念做打各種表演手段有獨到的、高明的藝術處理。有了這一點，他演出的若干劇目就獨具特色，楊寶森的《文昭關》、馬連良的《淮河營》、梅蘭芳的《貴妃醉酒》等，這些劇目就是流派代表劇目。演員有這樣的成就，自然就有觀眾、有傳人。
藝術風格這一標準顯然較另幾項更重要。人們對流派從這方面著眼，因為它是外在的，直接可以看到的。譬如，認為馬連良派的特色是唱和做瀟灑、漂亮，認為荀(慧生)派的特色是表情細膩嫵媚、身段婀娜多姿等，其實我們還更應注意流派的內涵，即演員獨特的修養。從後一角度看，馬派藝術的奧秘在於一定程度上把現代人聰明、機智幽默的風貌注入到劇中人身上。荀派藝術的秘訣在於抓住了社會中下層少女或少婦擺脫或反抗封建束縛，因而表現出的活潑、熱情、爽快、潑辣的思想面貌。荀氏飾演的人物大多文化水平不高，但他能把這些人的思想風貌抓住，再升華成美感則是他本人有深厚文化的表現，所以判定流派的主要標準應為獨有的、相互統一的內在修養和外在風格，而外在風格是由內在修養決定的。
可以說流派是一定時代精神與社會風貌的產物，嚴格說來，流派應該是一種學派。不同的流派都有自己的文化精神、藝術主張、創造方法和美學追求。流派的藝術魅力源於其特有的美的形式和內涵。
從以下事實可以看出我們所說的流派標準是正確的，演員有因基本功好而成名的，如張雲溪、關肅霜等，但無因此而成派的。因為他們的表演在「技」的方面相當突出，在「氣」的方面尚嫌不足。而僅靠天賦條件好而成名者就不多，更無
因此成派的。言菊朋、楊寶森二家的藝術雖貌不驚人，但確有豐富文化內涵，可以成派是實至名歸的，他們擁有的觀眾較少是因為他們的藝術偏於陽春白雪，因而曲高和寡。
李少春是當今影響較大的演員，他文武兼備，能戲很多，是少有的全材，本人創造能力很強，也有一些成功劇目，後起的演員也有不少學他的。說他自成一派也未嘗不可。
李少春的基本功好，師承有自，起點高，能博採眾長，積累頗豐。這些都是當年京劇大王譚鑫培成功的條件，譚氏中年以後憑藉其優越條件，把藝術向精深方向推進，最後成為一代宗師。李氏在後期卻走上了另一條道路，像話劇演員那樣，在面上不斷拓寬，努力塑造各種人物，這是受了西方戲劇理論的影響；雖也取得一定的成功，但在「真」和「像」上超不過話劇這樣寫實的藝術，反而妨礙了他集中精力向精深的方向突破，創出自己的流派，以獨有的成就，給觀眾以深層次的藝術享受。
京劇演員中有一些多面手，除了李少春外，還有童芷苓、關肅霜等。童氏對四大名旦的戲都拿得起來，不僅學得惟妙惟肖，而且有個人的體會和變化。關氏文武全才，除了青衣，花旦、刀馬外，還能演小生、老旦，甚至演過《金錢豹》，梅、荀的戲也都能演。一個人的精力畢竟有限，做到面面俱到，就很難在有關行當提供超越前輩的東西，這樣就無法認同他們各自成派了。其實我們對這幾位演員的藝術都很喜愛，更無成見，只是為他們有優異的條件，卻因受主、客觀因素制約而未能成派而深感惋惜，遺憾。
趙燕俠技藝出眾，名列馬、譚、張、裘之後，為北京京劇團五大頭牌之一，她的藝術宗荀，但有創造，她不僅在演唱上通俗易懂，很有特色，而且她後期
苦心經營的幾齣戲不再追求花哨，而追求意境。人物也更覺沉穩，因此可認為她成派。
趙燕俠也許真箇界於成派不成派之間的邊緣人物，上面提到她的成就是人所共見的，但她對荀派藝術的突破似乎還不全面、帶有個人特色的劇目還不夠多，所以認為她成派與否都各有道理。要想嚴格界定哪個演員是否成派看來有困難，也沒有必要。不過看來趙氏在中年以後是深諳京劇演員的藝術貴在精而不在多、貴在深而不在廣這個道理的。