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編者按：南開大學京劇沙龍成立於1999 年末。
除了南開大學教師外，沙龍成員還包括天津市戲迷票友協會負責人，天津市專業演員，天津大學和其他單位的教師、專業技術人員。天津藝術研究所專業研究人員也常參加沙龍活動。
沙龍每周活動一次，就大家感興趣的諸多京劇藝術問題進行漫談式的研究、討論。在研討中力求把學術性與自由漫談結合起來，使參加者既有收穫，又感到興趣。
由於沙龍成員當年多看過大師和名家的演出，加上對中國傳統文化有較深的認識，因此對京劇藝術能提出有一定深度的見解。這次我們請他們談談京劇流派的問題。
參加這次流派討論的共有十位學者名家，他們是：吳大徵、劉曾礻是、王則昭、李小惠、張業才、李崇祥、徐世英、潘克明、李育民、張煥宗。《早安京劇》分四期刊登，大家一起聽一聽他們關於京劇流派的真知灼見。
主流派的藝術內涵豐富、風格純正，因此學習流派應從主流派入手，打好基礎，再求發展。前後四大鬚生都是在學譚、學餘的基礎上，結合個人條件，自創流派的，這就是很好的例證。個性化流派雖也各有成就，但都帶有特定演員的鮮明個性，可以說都有某種偏向。從學他們入手，貌似走捷徑，實則難成大器，甚至會誤入歧途，流於怪異。這個道理和學書法只能從晉、唐入手，而不能從鄭板橋入手一樣。主流派幾乎什麼戲都能唱，代表劇目很多。個性化流派往往著重唱能體現自己藝術特色的一些代表劇目。後學者又只學他們的少數代表作，戲路就越走越窄，現在演出劇目貧乏，不能說與此無關。
在流派的繼承上確有人走入誤區，他們不但不能從社會風貌、文化內涵上追根尋源，而且對總體風格都不注意把握，只企圖從形式上模仿流派創始人，這樣只能是東施效顰，有形無神，差之毫厘，謬以千裡，再加上稍有成績就沾沾自喜，故步自封，面對其它流派則加以排斥，坐井觀天，這樣怎能會有前途?
出現這類問題並非是流派創始人造成的，因為他們若走這條路連一個像樣的演員都成不了，更不用說成派了。
走入誤區固然有認識上的原因，但更重要的根源是思想上的急功近利。學習流派只做到形似當然較為容易，另外再把功夫放在包裝上——其表現形式為抓住流派創始人的某些特點，甚至是缺點加以誇大——這樣就以某派傳人自居，想一舉成名。這全是當前人們浮躁心態的反映，與追求藝術風馬牛不相及了。
京劇演員的藝術風格在程長庚時代偏於豪放，在梅蘭芳、餘叔巖時代走向中和，自馬連良、荀慧生始趨於婉約，後期的流派裘盛戎、楊寶森、張君秋更突出形式美。這是審美標準隨時代變化的反映，看來演員對前輩的成就不但要繼承，而且要緊跟時代脈搏，注意通俗化，才能使京劇有所發展，基本形成新的流派。
這個意見值得商榷。京劇作為古典藝術，其內涵是中國傳統文化，當其高度成熟後，很難有大的發展，楊寶森、張君秋二家對京劇的發展其實是對餘、梅二派的某種完善，他們的水平並未趕上餘、梅。這就是一個例證。讓京劇不斷隨著時代前進，會破壞其形式和內容的統一，使她變成「戲說」或不倫不類的東西，導致消滅京劇，而又沒為現代藝術增加什麼新內容。這不僅是得不償失，簡直是有失無得，多年來編了許多新戲，站得住腳的很少，而傳統的經典之作大量失傳，留下來的演出水平也大為降低，這不是加快了京劇的衰落嗎?
國外對交響樂、芭蕾舞這樣的傳統藝術並未強調改革，使之適應時代，而是強調保持原樣，追根溯源地繼承，這倒使之保存下來，對京劇也應採取這種方針。
隨著現代化的實現，人們心情不再浮躁，一部分人會從傳統文化中尋求精神寄託。因此我們對京劇流傳、保存下去有信心，當然，它不可能再回到唯我獨尊、一統天下的地位了。