陳維昭:南詞《繡像金瓶梅傳》考論

一、題錄情況

明代小說《金瓶梅》的版本沿變甚為複雜，大體說來，有詞話本、崇禎本和張評本三大版本系統。

崇禎本卷首題為「新刻繡像批評金瓶梅」，也有題為「新刻繡像批評原本金瓶梅」。張竹坡評本題為「第一奇書」，右上方題「彭城張竹坡批評金瓶梅」。

張評本一般都不題「繡像」字樣，只有「本衙藏板」本的第二代翻刻本在扉頁上框題有「全像金瓶梅」，扉頁中間依然題為「第一奇書」。[1]

南詞《繡像金瓶梅傳》現藏日本東京大學東洋文化研究所。東洋文化研究所的藏書題錄為「繡像金瓶梅傳」。

該書正文之前的序、目錄、插圖等部分，其版心題「一奇傳」，體例一如《第一奇書金瓶梅》。

正文部分的版心題「金瓶梅傳」。這部南詞《繡像金瓶梅傳》封面題為「雅調秘本南詞《繡像金瓶梅》」，沿用崇禎本的「繡像」題籤。

但從內容看，它的文字基本上來自張評本系統。故可以推斷，這部南詞的作者是以「本衙藏板」本第二代翻刻本的張評本為底本的。

該書前有序文，落款為：「嘉慶二十五年歲次庚辰嘉平月書於吳趨客邸，廢閒主人識幷書」。

其實該序抄錄了《金瓶梅詞話》的謝頤序。插圖只有24幅，複製自張評本（張評本的插圖來自崇禎本）。

第24幅為「武都頭殺嫂祭兄」，與正文故事至武松殺嫂祭兄結束相呼應。

插圖的選擇較為隨意，張評本的一些重要情節被選入這部南詞中，但相關插圖並不選入。

在20世紀初，鄭振鐸、李家瑞、阿英、譚正璧、趙景深等先生對彈詞（包括南詞）作了初步的研究。但是，在他們的研究中，這部南詞並未被提及。

鄭振鐸的《西諦所藏彈詞目錄》、凌景埏的《彈詞目錄》和李家瑞所增補的彈詞目錄都沒有提及此書。

李家瑞曾談到刻本彈詞首頁往往標著「雅調南詞」，但他幷沒有提到同樣標為「雅調秘本南詞」的這部《繡像金瓶梅傳》。

李家瑞還注意到廢閒主人的同一篇序會出現在不同的彈詞本子上，但他沒有提到廢閒主人也在這部南詞的序文上署名。

也許，在鄭振鐸、李家瑞等先生開始研究彈詞的時候，這部南詞已經迷失，而實際上流向了另一個國度。

對該書的最早記述和初步研究的，應是日本學者鳥居久晴先生發表於1956年8月《天理大學學報》第21輯上的《關於〈繡像金瓶梅〉》一文。

另一位日本學者澤田瑞穗於1961年在其《金瓶梅研究資料要覽》一書中題錄了此書。[2](P.309)

20世紀80年代，方銘先生、胡文彬先生相繼引用了澤田瑞穗的這一題錄。[3]

在《關於〈繡像金瓶梅〉》一文中，鳥居久晴認為該書是為了適應嘉慶以來彈詞興盛的時代潮流而「匆忙編撰」的，序文「原封不動地抄襲了第一奇書中謝頤的文章」（其實是抄錯了不少字）；回目與正文幷不一致。

「由於多數是七字句而成為韻文（故而也叫唐詩開篇），但偶爾添有襯字。」

「正文不用說是第一奇書的摘要。或者索性說是選擇其故事要點來開展情節，這樣說大概更適當吧。」

至於作序者，鳥居久晴說：「序者廢閒主人是誰呢，當然不清楚。」

接著，鳥居久晴把該書與第一奇書進行對比，指出該書從第一奇書每回選取兩三個事件，每一事件構成一回，即第一奇書的一回在南詞中變成兩三回。

第三十九回至第四十五回一躍而過。第四十六回起，則是一回選一事件構成一回，但中間還是省略了很多。

以上是鳥居久晴該文的主要內容。本文在此基礎上作進一步的探討。

二、關於作者、序者

該書沒有作者署名，當是藝人所為。

這也表明該書的文本著作權幷不重要，改編者的工作只是對第一奇書進行剪輯。

對比南詞與第一奇書，其剪輯對象在第一奇書的分布上幷不均勻，而且越到後面跳躍得越多，可見編輯者幷沒有事先準備對第一奇書有什麼通盤考慮。

一開始只是按照順序編輯，後面要匆匆結束故事時便跳著剪輯。

序者署「廢閒主人」。因彈詞繡像《十五貫》的序文署名「廢閒堂」，序文內容與廢閒主人的其他序文大同小異，落款旁邊有「馬永清」之印章，因而學界遂認「廢閒主人」即馬永清。

廢閒主人編有彈詞《十五貫》、《麒麟豹》、《福壽大紅袍》，是清代嘉道年間著名的南詞作家。他有時署名「鴛湖廢閒主人」，「鴛湖」即浙江嘉興的南湖，是浙江三大名湖（另兩個是杭州西湖、紹興東湖）之一。

廢閒主人多年客居吳地，這期間是他的南詞創作的旺盛期。

他自稱於嘉慶二十三年（1818）曾遊吳門，第二年編成南詞《十五貫》。

道光元年（1821）編《繡像福壽大紅袍》，道光二年編成南詞《麒麟豹》。

在《大紅袍》的序文（這篇序也用在《麒麟豹》前面）中，廢閒主人說他「束髮以來，即好南詞」，這應是他的文藝志趣的真實表白。

而南詞《繡像金瓶梅傳》的廢閒主人序寫成於嘉慶二十五年（1820），是他於「吳趨客邸」寫成的。

廢閒主人大約是一位只注重書場演出的實踐家，他創作或校訂的彈詞前面總有一篇序文，而這些序文都內容空洞而文字上則大同小異。

他的「創作」更主要的是一種改編、修訂。

由他校閱的《北宋金槍全傳》乃是由《南北兩宋志傳》析出的北宋部分，他又把《北宋志傳通俗演義》的序略作文字上的增減，然後就把原校閱者「織裡畸人」改為他自己的號「廢閒主人」。

從他頻頻抄襲他人序文的情況看，他的專注點大約在於場上的演出，底本、文字之類的東西就順手牽羊，敷衍了事。

而南詞《繡像金瓶梅傳》的編者與他出於同一興趣，或者，這部南詞正於出於廢閒主人之手。

他只是對第一奇書《金瓶梅》進行一番文字上的取捨和分流工作，以便適合於書場的演出。

我想提出幾點證據來作一個推測：廢閒主人不僅是南詞《繡像金瓶梅傳》序文的抄襲題署者，而且是南詞《繡像金瓶梅傳》的作者（即改編者）。理由有三：

第一，同時出現在《繡像福壽大紅袍》、《繡像說唱麒麟豹全傳》、《繡像十五貫》上的序文的內容基本一樣，應是廢閒主人為了圖方便而一序多用。

序文中聲稱自己從小喜歡南詞，而這些作品，包括《繡像金瓶梅傳》，都屬南詞（而非案頭彈詞）。

在《繡像十五貫》的序文中，廢閒主人說他「重為刪改，另換關旨，再加修飾」，是這書的改編者，而落款則是「廢閒堂識」。

《大紅袍》、《麒麟豹》序文均題「廢閒主人識」。南詞《繡像金瓶梅傳》題的是「廢閒主人識並書」。

如此則順理成章可以對廢閒主人在南詞《繡像金瓶梅傳》上所做的工作進行類推。

第二，文體相同，都是角色扮演的南詞，而不是那種號稱「代言體」而實際上卻是說唱者一人代言各種角色的彈詞；更不是那種只為案頭閱讀的彈詞。

這表明南詞《繡像金瓶梅傳》的作者與《大紅袍》等彈詞的作者有相同的文藝趣味。

第三，內證。《繡像福壽大紅袍》的體例與南詞《繡像金瓶梅傳》基本一樣，不僅每回之前有「唐詩唱句」，而且「唐詩唱句」的內容有很多是一樣的。

《繡像福壽大紅袍》全部三十九回，有十八回的「唐詩唱句」與南詞《繡像金瓶梅傳》的「唐詩唱句」相同:

《麒麟豹》沒有「唐詩唱句」，但也象《繡像金瓶梅傳》一樣，屬角色扮演的南詞。

綜上所述，廢閒主人很可能就是這部南詞《繡像金瓶梅傳》的作者。

三、南詞與彈詞

「南詞」一詞有多種含義。南宋陸遊有《南詞》二卷，那是典型的宋代詞體。明代曲論家筆下的「南詞」，則是指與元代北雜劇相對的傳奇，如魏良輔的《南詞引正》、徐渭的《南詞敘錄》。

明代以來，各種曲藝興盛，「南詞」的周延更廣，臺灣的一些學者甚至把流行於閩南的歌謠稱為「南詞」。[4](P.613)

南詞《繡像金瓶梅傳》的「南詞」指的是彈詞，鳥居久晴稱這部南詞是「將第一奇書作為藍本的彈詞」。此後一切對此書的題錄都直接標為「彈詞」。

把這部南詞稱為彈詞，這自然是不錯的。但為了更準確地把握此書的特性，有必要對「彈詞」形態的多樣性給予分析。

關於彈詞，學界在強調它與其他說唱藝術的差異時喜歡把它與鼓詞作比較。

李家瑞的《北平俗曲略》說，鼓詞與彈詞一樣，都是邊說邊唱，但在伴奏的樂器上，彈詞只彈琵琶或弦子，鼓詞則彈弦子又兼打鼓；

在藝術體例上，彈詞有敘事、代言二體，鼓詞則只有敘事體，而絕無代言體；

在內容上，鼓詞專唱任俠好怪故事，而彈詞專唱兒女脂粉故事；

鼓詞為北方說唱藝術，彈詞為南方說唱藝術。[5](P.1)強調的是南方的彈詞與北方的鼓詞的區別。

據《明史·左良玉傳》載：「有柳生敬亭者，號稱柳麻子，善說平書，遊將軍門，抵掌談忠孝節義大事，奮髯瞋目，良玉聞而動色。佐之以弦索曰『彈詞』，節之以鼓板為『鼓兒詞』。」

葉德均先生引而申之：「詞話在明代就分別發展為彈詞和鼓詞兩個系統。」[6](P.61)

彈詞與鼓詞的對峙意識，清代以來可謂根深蒂固。

彈詞與鼓詞的對峙關係，這並不難理解。但是，彈詞自身的形態多樣性及其流變的複雜性，卻是學界至今尚未釐清的一個問題。

明代彈詞演出

鳥居久晴說：「南詞，是用『官話』記錄的彈詞的通稱，這是李氏考證所得。」「李氏」指李家瑞。李家瑞這個考證結論是從鄭振鐸的一段話引申而來的。

鄭振鐸說：「十年間陸續所見彈詞，不啻三百數十部。大抵就其所用語體文之種類分之，有吳音、官音的二大別。」[7](P.480)

李家瑞對這段話做了進一步的推衍：彈詞分吳音和官音兩種，吳音彈詞指一般所說的彈詞，官音彈詞則指南詞。

南詞是彈詞中的一種，它曾流行於吳音不通的地方，是一種「官音的彈詞」。他舉了蔣士銓那首著名的《京師樂府詞·唱南詞》之後說：

「可見南詞的內容，與夫歌唱情形，完全和彈詞一樣，只是在文字方面，不懂吳語的人也聽得懂罷了。」[8](P.107)

我們可以對鄭、李所說的「官音」作進一步限定：這裡的「官音」指的是浙江紹興一帶的官音。

實際上，蔣士銓《京師樂府詞·唱南詞》已經說得很清楚：

三弦掩抑平湖調，先唱攤頭與提要。高談慷慨氣粗豪，細語纏綿發忠孝。洗刷巫雲峽雨詞，宣揚卻月批風貌。冠纓索絕共歡譁，玉箸交頤極傷悼。蜜意惑人最慘悽，談言微中真神妙！君不見杭州士女垂垂手，聽詞心動鸞皇偶。父母之命《禮經》傳，婚姻私定南詞有。[9](P.715-716)

平湖調流行於浙江紹興一帶，乾隆年間稱為「越郡南詞」。如果說，南詞是以「官音」為語體，那麼，這裡的「官音」應該是指紹興官話。

陳汝衡先生《說書史話》認為，「彈詞」是蘇州一帶對彈詞的稱呼，「南詞則是浙江一帶對彈詞的稱呼。」[10](P.15-716)

把陳汝衡的話與鄭振鐸的話合在一起，可以視為對彈詞與南詞關係的準確表述：南詞是彈詞中的一種，蘇州一帶稱彈詞為「彈詞」，浙江一帶稱彈詞為「南詞」。

清人郭麐《樗園消夏錄》卷上說：「江浙多有說平話者，以善嘲謔詼諧為工。浙人多用唱本，有《芭蕉扇》、《三笑姻緣》之類，謂之南詞。」[11](P.650)

當然，我們對南詞的認識還不能停步於此。

說「彈詞」與「南詞」是不同地域對彈詞的指稱，這容易使人得出結論：南詞即彈詞。

事實上，南詞在藝術體制上有自己的獨特性。

在《北平俗曲略》中，李家瑞專列「南詞」一節，他說：「南詞即是浙江的平湖調。」指出南詞在音樂上的獨特性。

除瞭音樂的地域性特點之外南詞與彈詞在文本形態和舞臺形態上是否也存在差異性呢？一些學者已注意到彈詞本身的多種形態。

鄭振鐸把彈詞分為兩種：「一種光是看的……一種實際彈唱的。」[12](P.243)李家瑞指出：

「諸宮調是一種帶說帶唱的俗曲，在宋代很流行，其文體說白則純是敘事，歌唱則純是代言，說白和歌唱的文字，分行排寫，不標白唱等字。彈詞也有分敘事代言兩體，說白連寫，歌唱斷句，亦分行排寫。」

一開始的彈詞純是敘事體，如楊升庵的《二十一史彈詞》。

至乾隆時的《十玉人傳珍珠塔》，才合敘事代言而雜用。

至嘉慶時代的《雲琴閣文明秋風》等出現，才有純粹代言體的彈詞。[13](P.104)

後來，趙景深先生把它概括為敘事、代言二體：

「彈詞分為敘事、代言二種。……敘事的可以稱為『文詞』，只能夠在書齋裡看，完全是用第三人稱作客觀敘述的。代言的可以稱為唱詞，其中的一部分是在茶館裡唱給大眾聽的，除第三身稱外，也用經一身稱，已經由小說進而為小說與戲劇混合了，這一種兼用第一峰稱主觀敘述的可以稱之為『唱詞』。」[14](P.6)

與代言類的彈詞相比較，「南詞」依然顯示出它的獨特性。

有一些南詞，不僅僅是代言體，不僅僅由說書者一人分扮生、旦、淨、醜不同角色，而且是由多人分扮不同角色。這時，彈詞更向戲曲貼近。

成書於嘉慶年間的華廣生的《白雪遺音》是一部民歌、時調、彈詞的選集，其中的「南詞」，形式多樣，有七字句的彈唱，如《漁樵耕讀》（春夏秋冬）：

「春來快樂算樵夫，橫背板斧上山坡。豔陽天氣春光好，山林樹木果然多。山頭頂，百鳥窩，紫燕銜泥在溪河。觀潮盡桃紅並柳綠，喜洋洋得意唱山歌。快樂算樵夫。」

有代言體的，如《偷情》：

一輪明月照小階，佳人移步下樓臺。微風擺動青裙舞，露珠兒溼透了紅繡鞋。明月下等候多才子，薄倖冤家不見來。他幾番把我佳期誤，錯過良宵大不該。此番再若人不到，奴與他兩下來分開。姑娘正在來想念，柳陰下走出個小書呆。深深施禮忙陪笑：有累姐姐犯疑猜。雙雙挽手進了羅幃帳，密語甜言把鈕扣開。姐姐呀，我情痴拚了這條風流命，前來與你赴陽臺。一枝梅插在錦瓶內，玉簪輕刺牡丹開。臨走起身贈我一方姣綃帕，表記還留紫金釵。轉身再三來囑咐：今晚還須早些來。冤家呀，你前月在奴枕邊，偷走去一隻紅繡鞋，千萬帶了來。[15]

這支曲子裡其實有三重敘述視角：「一輪明月」五句，是說唱者第三人稱敘述。

「薄倖冤家」等五句，是女主人公的敘述視角，說唱者轉換成佳人的第一人稱。

「姑娘正在」等三句是說唱者的第三人稱敘述。

「有累姐姐」一句是男主人公的第一人稱敘述。

「雙雙挽手」等二句是說唱者的第三人稱敘述。

「姐姐呀」等三句是男主人公的第一人稱敘述。

「一枝梅」等二句是說唱者第三人稱敘述。

「臨走起身」等八句是女主人公的第一人稱敘述。

這其實是一種角色扮演的南詞。文本上並未標明「生」、「旦」之類的角色提示，可見是說唱者的隨意轉換。

「南詞」部分最後兩篇《醉歸》《獨佔》都是說唱「賣油郎獨佔花魁」故事的，這兩篇直接標出[生]、[旦]、[淨]、[付]、[醜]、[唱]、[白]，角色較多，這或許是多人的角色扮演。

《白雪遺音》的第四卷由南詞21篇和《玉蜻蜓》兩部分組成。

《玉蜻蜓》乃是彈詞，華廣生將南詞與《玉蜻蜓》並列，可見，對於華廣生來說，南詞是不同於彈詞的。

該書所選的南詞，是嘉、道年間的一些民歌時調，其〈醉歸〉是唱說賣油郎獨佔花魁的故事，南詞《繡像金瓶梅傳》自21回至27回的唐詩唱句為「佔魁」連載，與《白雪遺音》的這則「醉歸」在文字大同小異（句式自是不同）。

浙江的南詞本來就與角色扮演的藝術形態關係密切。

範祖述《杭俗遺風》在「南詞」條之後還記述了「以五人分生旦淨丑角色」[16](P.49)的灘簧和花調。

而在後來，南詞與灘簧等藝術融合而產生了新的藝術形式，今天仍然流行於福建北部的南平南詞，甚至是十幾個人扮演不同角色輪唱。

趙景深在1938年出版的《彈詞選》的導言中說：「彈詞的彈唱有單檔和雙檔之分。單檔則一人唱獨角戲，自問自答，雙檔則一問一答。近來更變本加厲，弄出『化裝彈詞』來了。」[17](P.8)這種化裝彈詞應是多人角色扮演一類南詞演化的結果。

這種化妝彈詞並不是民國時期才「變本加厲」的，而是在清代就已經大行其道了。

祇是到了民國時期，角色登場扮演的彈詞成為書場中的主流。

清末民國時期王蘊章在彈詞《同心梔》的「弁言」：「彈詞派別甚多，而以腳色登場者為正格。近今彈唱家均沿用此格。」[18](P1)

指出在民國時期，彈詞向戲曲趨近的傾向已是非常突出了。佟晶心說：「南詞和彈詞是相似的東西。不過南詞罕有彈詞那樣長的作品。

蘇州評彈演出場所山塘街夜景

或者彈詞為代表一派慷慨激昂如長江大河一瀉千裡的氣魄，而南詞則纏綿委頹詞句雅麗正像崑曲中的北曲和南曲。

南詞的體裁為戲格。不像彈詞為說書。有人認南詞為吳音彈詞那是錯了。

他是有時用一個人代表許多人說話；有白，有唱，但也可以用幾個人唱或竟分扮彩演起來……南詞的唱法和彈詞完全不同。……」[19](P.2)

這種「用幾個人唱或竟分扮彩演起來」的南詞，即是本文所謂的另類的南詞。

申翁說得更加具體，他說：

「南詞體裁，好像戲本，一樣有生旦淨醜外末，各門腳色，唱白俱全。雖然大段是七字句為多，卻時常羼些曲牌，如[新水令][天下樂]，這是《醉花陰》的一支。他卻用來做個尾聲。這便是他與劇本不同之處。他的關目，卻有許多是沿襲傳奇。」

他說彈詞《十五貫》等連目錄都沒十分改，「大約這都是崑腔正興旺的時節出的東西。」申翁又說：

南詞亦叫做彈詞。只彈詞另有一種，雖也有白有唱，卻是不分腳色，前面可以用話表且說，後面可以用下回分解，合南詞不得一樣。但也有時書中人物，用引子定場詩，……終篇不用此格。南詞近乎傳奇，這一類彈詞，好像是合宋人平話是一個來源。不過裡面材料，也是從傳奇改變來的佔了一部分。[20](P.16)

南詞《繡像金瓶梅傳》是由活躍於浙江地區的「鴛湖廢閒主人」所編，這部作品正是這樣一部多人分扮的作品。

對於彈詞來說，它是最接近戲曲的藝術體制的，但它仍不是戲劇作品，它有貫串始終的主敘述者，是他把各人扮演的腳色連接成一個故事整體。

南詞《繡像金瓶梅傳》所標明的角色有：

小生（扮西門慶）、正生（扮知縣、陳文昭、楊龜山、夏提刑、吳神仙）、武生（武松）、花生（扮陳敬濟）、副生（花子虛、蔣竹山）；

正旦（吳月娘）、小旦（孟玉樓、李桂姐——有時標為「桂旦」）、花旦（演潘金蓮、王六兒）、作旦（李瓶兒）、老旦（王婆、劉婆、馮婆）、雜旦（扮潘金蓮之母潘娘）、貼旦（西門大姐）；

副淨（扮應伯爵）、小淨（謝希大）；

醜（扮武大）、副醜（扮韓道國、張四）、小丑（扮鄆哥）；末（何九、翟謙）；外（扮喬大戶）等十九種。此外還有蕙旦（宋蕙蓮）、春旦（春梅）、僕、保（保甲）、書童、琴童、迎婢等。

這部南詞的腳色分派的體例基本上沿襲自明清傳奇體。

第一男主角西門慶由小生扮演，這種以小生為第一男主人公的體例顯然來自清代花部，而不是元雜劇或明傳奇。

對於這十幾二十種的腳色，書場上的演員可能是一人擔任幾個腳色，但場上的演員應該是有五六人，甚至更多。

第二回「拜盟」講唱「西門慶熱結十兄弟」的情節，登場人物除了「小生」扮的西門慶之外，還有「眾」，有「眾白」的提示。這個「眾白」是應該是指場上的多個演員，當然可以包括樂工。

第三回「遇兄」有「雜白」。這一回的角色有小生、副、正生、武生、雜、醜、花旦等。第五回「挑簾」角色有武生、醜、花旦、老旦等。

《繡像金瓶梅傳》的多腳色現象表明，南詞發展到了清代嘉、道年間，已經向著戲曲藝術的方向趨近。

現在流行於福建北部的南平南詞，正是這樣一種一人主唱、多人分扮角色輪唱的藝術形式。

輪唱者由三、五人乃至十餘人組成。有一種說法認為，清初的灘簧發展為南詞坐唱，再發展到多人分角色坐唱。而灘簧正是以分角色坐唱為其表演特徵的。

與其把這部南詞《繡像金瓶梅傳》稱為「彈詞」，不如依其原貌把它稱為「南詞」，這樣更能準確地把握其藝術體例及其在南詞歷史演變中所扮演的角色。

四、南詞《繡像金瓶梅傳》的改編策略

劇本的創作本來就是為舞臺表演提供腳本，戲劇的真正實現是在舞臺上。但是中國古代的劇作家還是非常重視、追求劇本創作本身的藝術完整性。

即使象《元刊雜劇三十種》這樣有唱詞的劇本，其唱詞本身仍然體現出結構上的完整性。

南詞《繡像金瓶梅傳》的改編目的，是為南詞藝人的書場表演提供腳本。從劇本自身的形態看，卻顯得有點粗糙。

比如第七回「說技」，選取的是《金瓶梅》裡王婆跟西門慶講偷情的「潘驢鄧小閒」五大條件。

南詞《繡像金瓶梅傳》把第二條改為「年少青春」（大概是出於書場公眾演出的顧忌），這樣，「潘驢鄧小閒」也就對不上號了。

廢閒主人對小說《第一奇書》的改編，其主要工作是對原著文字進行分流：作者的敘述文字劃歸南詞主唱者，人物對話部分交由南詞的角色去承擔。

這種改編策略在李少紅執導的電視劇新版《紅樓夢》裡得到了傳承。

這種改編策略對於以性描寫著稱的《金瓶梅》來說，是非常合適的。

考慮到南詞是當眾表演的，改編者把原書的一些直接的性描寫刪去，如第十回用「於是兩個顛鸞倒鳳，淫慾無度。狂到四更時分，方才就寢。枕上並肩交股，直睡到次日飯時不起來」去代替原小說中的性描寫。

而對於第一奇書最為露骨的第二十七回，南詞《繡像金瓶梅傳》也達到了最露骨的地步。

第六十回「架合」以韻文唱出第一奇書的性描寫。

南詞對於「西門慶包佔王六兒」一節，可謂津津樂道。對第一奇書原來的露骨描寫照錄無誤，這在中國古代講唱文藝史上也算是登峰造極之舉。

作者的興趣顯然在於情色表現。

這一點從他對第一奇書的取捨可出。他捨棄了第一奇書的一些情節，比如應伯爵，除了一些與西門慶的簡單對話之外，其所講的笑話、他的圓滑、市儈、無恥都被刪掉了。

此外刪去的還有蔡狀元的故事、苗青的故事。這表明改編者感興趣的只是情慾故事，而對於人情世相、官場腐敗等故事，改編者的興趣就淡然了。

至於春梅的故事主體也被刪去，這可看出改編者的關注點只集中於西門慶、潘金蓮、李瓶兒三個主要人物。或者說，戲曲的體例與規則影響著改編者的改編。

南詞作者沒有為自己立下「忠實於原著」的清規戒律，而是能考慮到南詞自身藝術體制的特點，進行發揮。

在藝術體例上，這部南詞儘量按照曲藝、戲曲的體制，譬如男一號是小生，他扮演的西門慶少了痞子氣、霸氣，而更像是戲曲中的小生。

第一回，說唱者念了一段色情的「唐詩唱句」之後，小生扮演西門慶正式上場：

[小生引]消灑風流，聲名遠振堪咵，枕邊雖放幾枝花，奈無絕色姣娃。[詩曰]酌酒與君上自寬，人情翻覆似波瀾。白首相知猶按劍，朱門先達笑彈冠。[白]學生覆姓西門，單名慶字……

第三回，最為文縐縐：「赤繩緣分尚疑猜，時刻相思二此懷。魚水相逢何日會，不知可得百年諧？[白]學生西門慶只因第三房卓二姐病危，故而連日幷不出門，好不愁悶人也。[唱]你看萬紫千紅總是春，花香鳥語錦乾坤。謳歌遍發陽春調，騷人攜酒泛金樽。……」成了一個多愁思春的騷人。

但從主體上看，情色表現仍然是這部南詞的作者的基本定位。

對於情色表現的限度，作者始終徘徊著。比如，對於第一奇書的「歡會」、「迎奸」、「架合」、「蘭湯午戰」、「試藥」等情節，南詞幾乎是原文照搬。但有時作者似乎也覺得在公眾場合宣淫畢竟有點過份。

第八十五回「試藥」，改寫的是第一奇書第五十回「琴童潛聽燕鶯歡」的情節，即琴童潛聽西門慶與王六兒試胡僧藥的情節，作者猶豫了：「若講此書，今為唱本，一切淫汙之言難淫於紙筆。今既為文詞唱本，未免閨閣潛聽，甚為不雅。只好略表幾句。」

也即是，南詞作者要在書場的公眾表演許可的範圍內把情色故事表現得淋漓盡致。

通過這樣一番取捨，這部南詞重構了一個以西門慶、潘金蓮、李瓶兒三人為核心的風情故事。

五、南詞《繡像金瓶梅傳》的說唱趣味

《金瓶梅》是一部以直接的性描寫為特徵的世情小說，對其閱讀是一種個人行為乃至隱私行為。然而，其傳播則是一種社會現象。

戲劇、曲藝是劇場藝術或書場藝術，對戲劇、曲藝的欣賞、接受是一種公共行為。

那麼，《金瓶梅》故事適合於劇場或書場表演嗎？《金瓶梅》的格調上得了臺面嗎？

小說《金瓶梅》問世之後，出現了不少續書，而戲曲、曲藝方面則出現了一些改編本。

這些戲曲、曲藝改編本大多對《金瓶梅》故事作了一番淨化工作。

比如鄭小白的戲曲作品《金瓶梅》，以明代傳奇的舞臺轉換模式改編小說，採用「文武穿插」方式，武戲部分用《水滸傳》部分情節，文戲部分改編自《金瓶梅》。

它以明清傳奇的才子佳人模式對《金瓶梅》故事進行「雅化」，西門慶少了市井氣而多了頭巾氣。

他與進士安朝陽曾是同窗。安朝陽勸他結交善類而遠佞人，他便想：「鳳山兄所言確是正論，我如今諸事俱要檢點便了。」

不僅西門慶被儒雅化，他的妻妾也一洗小說《金瓶梅》的那種市俗氣，吳月娘、李嬌兒、孟玉樓、孫雪娥第一次出場同唱一曲：

仙呂引子[望遠行]（正旦）關雎自擬樛水歌，聲頻起，晝永風和，魚貫小亭花底。（老旦）共喜寵愛同沾。（貼旦）恰值韶華角麗。（小旦）無忝在豪奢宅第。（合見禮介）（正旦）眾姊妹少禮。（各坐介。正旦）[憶秦娥]黃金屋嬌嬈滿眼人如玉，人如玉，珠園翠裹一風妝束。（老旦、小旦、貼旦）幷肩歡笑欄杆曲，錦衾羅薦恩同沐，恩同沐。團圞白首，此心方足。

不僅臺詞典雅，而且人物性格也賢惠端淑起來。

吳月娘因西門慶奢華太甚，李嬌兒等提議吳月娘規勸西門慶。吳月娘說：「你們那裡曉得？大凡婦人之道，以順從為主，只可從容勸勉，不可出言太驟。」

在小說《金瓶梅》中，在關於「酒色財氣」的感性渲染面前，警勸、諷喻的說教形同虛設。

但在戲曲、曲藝類的《金瓶梅》故事中，警勸、諷喻的題旨成為作品的主旋律，都是旨在「提高」《金瓶梅》故事的審美品味。

說唱類《金瓶梅》在晚明已經出現。

張岱《陶庵夢憶》卷四：「（楊）與民復出寸許界尺，據小梧，用北調說《金瓶梅》一劇，使人絕倒。」如此看來，明代似乎已經有說唱類的《金瓶梅》。

這「《金瓶梅》一劇」究竟是什麼戲劇呢？其所用「北調」究竟又是何種曲調聲腔呢？

葉德均的解釋甚為特別，他說：

這似是說唱又似戲曲的清唱，但這是張氏的措辭不清所致。所謂「一劇」，實在是一段。如果是清唱，應該用管弦檀板等，不能用界尺。這「寸許界尺」明是說書時所用的醒木。既只用醒木，不用弦索或鼓板，可證不是說唱詞話，而只是散說。因此，所謂「北調」也非歌唱北曲，而是以北方聲調口吻講說而已。總之，張氏所記決不是講唱《金瓶梅》。[21](P.61)

葉德均的斷言有點武斷。

實際上，葉德均所引之文的前面還有數語：「楊與民彈三弦子，羅三唱曲，陸九吹簫。」

然後才是「與民復出……」楊與民是在彈三弦子的過程中「復出寸許界尺」，說唱了一段《金瓶梅》。

此「三弦子」即是彈詞的常用樂器，蔣士銓《唱南詞》首句即是「三弦掩抑平湖調」。說不定楊與民所彈唱者即是彈詞《金瓶梅》。

評彈樂器之三弦子

楊與民所說唱的《金瓶梅》的內容究竟如何，我們無法得知。

但從張岱與其友人（包括一位女伶）彈唱串戲的情景看，楊與民的說唱大約不會是以警勸、諷喻為主旨。

彈詞是一種通俗文藝，用來說唱通俗的、甚至是粗俗的《金瓶梅》故事，似乎是比較合適的。

然而，蔣士銓《唱南詞》說京師的南詞是「高談慷慨氣粗豪，細語纏綿發忠孝。洗刷巫雲峽雨詞，宣揚卻同批風貌。」似乎南詞格調嚴肅高雅。

近代以來，在啟蒙思潮的時代狂飆之中，一些啟蒙者看中了民間通俗文藝的「化民」作用，於是極力推崇小說、戲曲乃至彈詞等民間說唱文體，試圖讓這些通俗文體承擔起崇高的、宏大的時代主旋律。

吳趼人曾極力推崇彈詞文體，他說：

「此類木魚書，雖是附會無稽之作，要其大旨，無一非陳說忠孝節義者，甚至演一妓女故事，亦必言其殉情人以死。其他如義僕代主受戮，孝女賣身代父贖罪等等，開卷皆是，無處蔑有，而又必得一極良之結局。婦人女子，習看此等書，遂暗受其教育，風俗亦因之以良也。」[22](P.85)

這是改良時代對彈詞體的認識與期望。

近代（尤其是民國）時期，彈詞成為「革命」的載體，所以其時的學者傾向於把這一文體崇高化。

但是，彈詞只是一種文體，它既可以作為「革命」思想的載體，也可以成為世俗人情、茶後飯餘的消遣。

甚至我們可以說，彈詞從一開始，反而是以世俗消遣為主旨的。阿英說：

「（彈詞）最主要的是其特有的音樂性和描寫細膩，彈唱起來，或『柔語如珠，綿綿不絕』，或雄渾浩蕩，有若奔流，繪影繪聲，竭盡委婉曲折之妙。所附開篇，或唐詩唱句，短練風趣，竟是美妙的熱情詩。若言其失，則在冗贅，在猥褻。」[23](P.85)

用阿英的話來考察明清時期的彈詞，應該說阿英的話更切中實際。

據清代俞蛟《鄉曲枝辭》記述，清初某侍御，性格迂緩，曾因辦事疲軟而遭彈劾。其家有膏腴地數十頃，招佃家布種。佃農欺負他性格懦弱，多年不交租。

侍御便令群僕把佃農抓起來對他進行處罰。處罰的方式甚為奇特：每天在他坐的地方不設腳凳；每餐食以精鑿，使過飽；不讓他吸大煙；然後讓瞽者在佃農旁邊唱南詞。

侍御自以為這是「不惡而嚴」的懲治方法，過不了幾天佃農就會交租。

南詞成了侍御的處罰工具，這是因為「南詞者，盛於江、浙，所談皆男女相悅，其詞鄙俚不文，婦女及屠沽者流聆之，恆終日不倦，稍有知識者，多掩耳而走。」

而腳凳、大煙則是侍御所刻不可少的，南詞則是侍御所最厭惡的。推己及人，侍御以為佃農與他一樣。

沒想到「胼手胝足之夫」，讓他飽食聽曲，正是求之不得。[24](P.106)

這則記述讓我們對清代南詞的傳播環境有一個感性的了解。

評彈演出劇照

每一位論及「南詞」者總是以自身的見聞來理解南詞的品格。

徐珂在談到清代彈詞表演的時候說，善於說唱彈詞的藝人，其臺詞之雅俗高下，視聽眾的文化水平、欣賞趣味而定：

善彈詞者之唱篇科白，悉視聽客之高下為轉移。有名書場，聽客多上流，吐屬一失檢點，便不雅馴，雖鼎鼎名家，亦有因之墮落者。蘇州東城多機匠，若輩聽書，但取發噱，語稍溫文，便掉首不顧而去。故彈詞家坐場近城東，多作粗鄙狎褻語，不如是，不足以動若輩之聽也。然有時形容過刻，語涉若輩，則揶揄隨之，甚且飽以老拳。

書場口碑，多出之聽專書者，中以轎役為多，倒麵湯，捉漏洞，衝口即出，不稍假借。而且場地癒合宜，則聽專書者亦愈多，彈詞家於此等處，必兢兢惟恐失若輩歡。若輩又好與說書先生兜搭，得其歡心，則招呼尤殷勤。所謂先生者，亦必笑顏承迎，與之酬答，此輩之勢力可知。上海髦兒戲場，遇旦角登場，則怪聲四起，有貓叫聲，有狗吠聲，有如怨如慕如泣如訴聲，場上女伶，於發聲之尤怪異者，亦必回眸以一笑報之。蓋此種怪聲，多發自看白戲之馬夫、龜奴。近則每況愈下，有貌似上流之儇薄少年，亦不屑降尊而效馬夫、龜奴之顰也。[25](P.4944-4945)

當南詞藝術、書場藝術成為商業運作的一個環節的時候，其品格與趣味便隨著聽眾（消費者）的審美趣味的不同而發生變化。

關於南詞的格調，鄭振鐸與汪靜之的態度值得一提。

鄭振鐸得到孤本《白雪遺音》之後，即感嘆編者華廣生見解之高明，能於一百年前即懂得這些民歌的價值。

鄭氏認為《白雪遺音》中部分好作品，「實實的，不下於《讀曲歌》，《子夜歌》，不下於《國風》裡的好詩」。[26](P.3)

然而，鄭氏還是有他的底線的，他之所以不全印該書而是選印，是因為「原書中猥褻的情歌，我們沒有勇氣去印」。[27]（P.5）

汪靜之的底線顯然更低，他把鄭氏沒有勇氣印出來的「猥褻的情歌」又選出二百多首印出來，成為《白雪遺音續選集》。

而南詞《繡像金瓶梅傳》正屬鄭氏的所沒有勇氣印出來者。它面對的聽眾應該就是徐珂所說的「蘇州東城」之流者。

鄭振鐸把彈詞分為吳音和官音兩種，幷認為吳音彈詞婉曲細膩而失之穢褻，官音彈詞則氣勢磅礴，需正襟危坐而聽之。[28](P.480-481)

鄭氏此說並非確論，很多諸如南詞《繡像金瓶梅傳》之類的作品在格調上卻一如吳音彈詞。

實際上，說唱調情的、偷情的、風情的乃至於粗鄙的、「猥褻」的故事的作品，在明代已經是非常盛行。

馮夢龍的《掛枝兒》、一些民歌時調選集如《玉谷新簧》、《摘錦奇音》、《詞林一枝》等，都可見出，說唱風情故事在明清時代是甚為流行的。

這類說唱藝術在清代屢遭查禁。

丁日昌的查禁書目中有《呼春稗史》、《金瓶梅》、《唱金瓶梅》、《倭袍》、《摘錦倭袍》。

在「小本淫詞唱片目」中則有：《嘆五更》、《採茶山歌》、《窗前自嘆》、《妓女灘頭》、《十二月花神》、《寡婦思夫》、《百花名》、《揚州小調嘆十聲》、《書生戲婢》、《佳期》、《賣油郎》、《花魁雪塘》、《玉蜻蜓》。[29](P.143-147)

《呼春稗史》寫的也是《玉蜻蜓》故事。《白雪遺音》就選有彈詞《玉蜻蜓》，其格調與南詞《繡像金瓶梅傳》較為接近。

《玉蜻蜓》故事在明清時期甚為流行，曾被改編為各種文體，如小說、彈詞、寶卷。

如果把寶卷《玉蜻蜓》與彈詞《玉蜻蜓》作一番比較的話，不難看出兩者在格調上的差異。

在故事框架上，兩者基本一樣；但是，在具體的情節展開上，兩者卻呈現出迥異的格調來。

《白雪遺音》所選《玉晴蜓》，充溢著一種強烈的生命情慾的衝動。

男主人以申貴升性愛風流，不喜讀書。他感嘆道：

「怎奈我家娘子呵，丰姿豔麗性端嚴，雲雨的恩情意淡然。我是枕上求歡招吒嗟，房中調笑怒顏添。近來是相敬如賓客。我想夫婦之間避甚麼嫌？害得我烈火無柴怎遂得欲？故而沒法要想到婢女芳蘭替一肩。」

於是他多方挑逗芳蘭。當他死纏爛打而芳蘭半推半就之時，文旦的到來將他的好事打斷。

他對芳蘭表白：「怎知我，烈火三焦腹內煎」、「可憐我慾火如焚眉上煎」。在「遊庵」一回書中，申貴升看上了法華庵尼姑志貞。

先是與普傳語含機鋒，暗自調情，又在志貞引領下遊後殿。又對志貞一番情色露骨乃至下流的挑逗。

而志貞也只是說：「大爺不要取笑。」法華庵主持普傳見了申貴升之後，「焰焰慾火添油助，浪起春潮那得平」。「戲芳」、「遊殿」的主要篇幅，是寫申貴升如何死皮賴臉勾引芳蘭、普傳和志貞的。

南詞《繡像金瓶梅傳》每一回之前的「唐詩唱句」與整部南詞的格調甚為合拍，它選取的正是明清時期流行的時調小唱和一些流行的彈詞。

具體說來，從第一回到第二十回，是一些演述男女風情的小調，往往是以「奴」自稱的敘述體例；

第二十一回至第二十七回，是「佔魁」（即「賣油郎獨佔花魁」的故事）的連載；

第二十八回至三十二回是「雪塘」（「賣油郎獨佔花魁」的故事）的連載；

第三十三回至第三十五回，為「拜月」（演述貂蟬的故事）的連載；

第三十六回起，又是單篇的一些風情小調，如「思郎」；

第四十二回至第四十五回是「饑荒」（演述《琵琶記》趙五娘故事）的連載；

第五十二回至五十八回為「哭沉香」連載；

第七十六回至第一百回為「斷橋」（白蛇故事）連載。

在這些「唐詩唱句」中，連載類都是一些角色扮演類的彈詞作品。這類「唐詩唱句」與《金瓶梅》故事一樣，屢被官方列為查禁的對象。

在丁日昌查禁的「小本淫詞唱片目」中就有《賣油郎》、《花魁雪塘》等。

南詞《繡像金瓶梅傳》的「唐詩唱句」與其《金瓶梅》故事的主體，在格調上基本上是一致的、和諧的。這類格調的南詞的存在與發展，在中國古代說唱藝術史上是一個重要的環節。它猶如一股潛流，在主流藝術史的洪流底下湧動著，在「草根」的群體中廣受歡迎。

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[26]鄭振鐸.白雪遺音選[M].上海：開明書店1926年。

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作者單位：復旦大學

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