釋「鹹酸之外」
開篇說：「愚以為辨味而後可以言詩也。」此處的味既是詩的屬性之一，又作為一個比喻。「江嶺之南，凡足資於適口者，若醯非不酸也，止於酸而已。若鹺非不鹹也，止於鹹而已。中華之人所以充飢而遽輟者，知其鹹酸之外，醇美者有所乏耳。」司空圖提及了兩種味，即純粹的鹹味酸味，以及同時包蘊了「鹹酸」和「鹹酸之外」的「醇美」之味。那麼，這個比喻對應在詩中的指代是什麼呢？
司空圖隨即舉出《詩經》、王韋、賈島三個事例。
「《詩》貫六義，則諷諭抑揚，渟蓄淵雅，皆在其中矣。然直致所得，以格自奇。」《詩經》貫穿六義，蘊蓄良多，可說達到了「醇美」之境，但司空圖又下一轉折，強調它是「直致所得，以格自奇」。「格」，即作者之氣格，司空圖論著中多有提及，如：
「然則作者為文為詩，才格亦可見。」（《題柳柳州集後序》）
「人之格狀或峻，其心必勁。」（《書屏記》）
「仰公之格，稱公之文。」（《李翰林寫真贊》）
以上三例，都強調作者氣格與文藝作品的關係，同於此處司空圖說的「直致所得」。司空圖雖然讚嘆《詩經》醇美，但又指出這種效果出於作者個人氣格。確實，早在《文心雕龍·體性》中，劉勰就說過：「典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也」，認為「故童子雕琢，必先雅制；沿根討葉，思轉自圓。」可見《詩經》作者「典雅」的「體性」，本身足以使「諷諭抑揚，渟蓄淵雅，皆在其中」。但是，作者之格與《詩經》風格這兩者在司空圖這裡畢竟是被分開強調的。
再看王、韋的例子。「王右丞、韋蘇州，澄澹精致，格在其中，豈妨於遒舉哉？」王、韋風格是「澄澹精致」的，但這並不妨礙他們的詩作表現遒舉的風格。那麼，他們詩作的總風格定然可以兼括「澄澹精致」和「遒舉」。或者說，他們詩格的主要風格是「澄澹精致」，但也包蘊了與它相對的「遒舉」。從這一點出發，回看上文司空圖對味道的譬喻，可知作者自己的風格是「鹹」「酸」，它也就是詩作的主要風格，但是好的詩作在主要風格之外可以包含「鹹酸之外」的滋味。這種無不包蘊的詩風，就是司空圖所謂的「醇美」「全美」。味外之味並不能超越且包含常味，它是常味的補充。只有「醇美」，作為味外之味與鹹、酸主味的交融之味，才能高於純粹的鹹、酸並包括後者。
這一觀點在大曆年間皎然《詩式》中已有初步闡述。「辨體有一十九字」一條說：「夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。才性等字亦然。體有所長，故各歸功一字。偏高、偏逸之例，直於詩體、篇目、風貌不妨。一字之下，風律外彰，體德內蘊，如車之有轂，眾輻歸焉。」皎然認為，高、逸等作為主要風格，因此可以直接以其一字概括詩風，但是這並不妨礙詩歌包蘊其它風格。主要風格好比車的中轂，它的周邊圍繞著各種風格構成的輻條。
司空圖的這一觀點，從他對賈島的評論中表現得更為明晰：「賈閬仙誠有警句，然視其全篇，意思殊餒。大抵附於蹇澀，方可致才。亦為體之不備也，矧其下者哉？」賈島的特點是「附於蹇澀」，在司空圖看來，蹇澀也是一種風格。司空圖《詩賦》廣為比喻形容各種詩境，其中就有一種是：「鄰女有嬉，補袖而舞。色絲屢空，續以麻絇。鼠革丁丁，炘之則穴。蟻聚汲汲，積而成垤。」賈島只有「蹇澀」一種風格，不能備全眾體，因此在面對風格各異的對象時，不能與之發生感應，導致思意短淺。換言之，賈島詩味止於酸鹹，未及鹹酸之外，因此難臻醇美。
司空圖在《詩經》與賈島的兩個例子之後，都用了「矧其下者」一詞，由此可見司空圖從風格之「醇美」著眼，將古今詩家分為四個層次。第一層次即《詩經》作者，他們的體性雅正，因此詩作風格典雅，兼容各體。第二層次是王、韋等人，他們性有所偏，詩作風格以「澄澹精致」為主，但同時又能兼顧其它風格，所以也能展現與「澄澈」相對的「遒舉」。第三層次是賈島等人，其個性決定了詩風有所偏向，又不能兼容各體。第四層次則是連自身個性都不明晰，因此詩風寡薄的詩人。
綜上所述，「鹹酸之外」的寓意就是在顯明體現作者風格（「酸」「鹹」等主「味」）的同時，強調詩歌還要蘊有其外的各種風格，以求達成風格上的全備（「醇美」），因為詩歌中含有外在於詩人的對象，對象的風格各異要求詩歌的風格多樣。
可是，「鹹酸之外」不能等同於「韻外之致」。「鹹酸之外」是風格層面的概念，「韻外之致」卻「近而不浮，遠而不盡」，已經超越風格上升至滋味了，也只有在此時，「愚以為辨味而後可以言詩也」的「味」才具備「滋味」的品質。況且，《與李生論詩書》末尾又說：「儻復以全美為上，即知味外之旨矣。」「全美」即「醇美」，從文意可知是「味外之旨」的前提，而「鹹酸之外」卻包含在「醇美」中。可見「鹹酸之外」和「韻外之致」「味外之旨」不能一概而論。
釋「然得於早春，則有『草嫩侵沙長，冰輕著雨銷』」以下蘊意
司空圖列舉大量自身例證，從「然得於早春，則有『草嫩侵沙長，冰輕著雨銷』」以下，共舉二十餘例詩句。單看這些詩句，確有「近而不浮，遠而不盡」的滋味無窮之感，但是卻難以解決滋味如何產生的問題。唯有把視角從詩例擴大到全句，才可以領悟到：司空圖此處強調的不是「草嫩侵沙長，冰輕著雨銷」等詩句，而是「得於早春」這一類情境與詩興聯結的事例。有滋味的詩句只是作為這種構思活動的產物，來驗證司空圖的描述罷了。
「得於早春」，意味著作者心靈與情境發生聯繫，即《與王駕評詩書》中所說的「思與境偕」。不過，司空圖這裡的用意值得細論。其原文是：「然河汾蟠鬱之氣，宜繼有人。今王生者，寓居其間，浸漬益久，五言所得，長於思與境偕，乃詩家之所尚者。」從上下文來看，司空圖這段話的著眼點初在於地域對詩人及其創作的影響，猶《文心雕龍·物色》謂：「然屈平所以能洞監《風》《騷》之情者，抑亦江山之助乎。」思與境偕，字面上也是指王駕寓居河汾，其人其詩受到當地蟠鬱之氣的薰染。但是，細究這種薰染的意味，指的還是心靈與情境交融的過程。
「蟠鬱」一詞，既指景物盤旋蓊鬱，亦可表示內心盤曲勃鬱之感。司空圖《春愁賦》：「鬱情條以凝睇，嫋愁緒以傷年」，「鬱情條」「嫋愁緒」即兼表二義。內心的「蟠鬱」其實是通過修辭使感受具體化，因此從一開始就與景物的蟠鬱相連，往往被景物逗起。地域對人格詩格的薰染，根本上要通過心靈與情境的聯結實現。如《文心雕龍·物色》又說：「是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬採附聲，亦與心而徘徊。」思不僅被境薰染，還主動起到發掘、融匯的功用。
「思與境偕」發揮皎然詩論
皎然《詩式》說：「夫詩人作用，勢有通塞，意有盤礴。」所謂「作用」，指詩人通過覃思，使心靈與景物交融，詩人由此把握住對象，從而產生了勢，即作品風格。「作用」的具體過程，皎然稱為「取境」：「取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之後，觀其氣貌，有似等閒不思而得，此高手也。」從描述中可見，「取境」就是《詩格》所謂「取思」，就是司空圖的「思與境偕」。
司空圖對皎然詩論的重要發揮，是肯認了「理」在滋味形成過程中的地位。這一點需要聯繫皎然詩論才能彰顯。司空圖《與李生論詩書》中舉出的「韻外之致」範例，其中如「解吟僧亦俗，愛舞鶴終卑」等句中，「僧」與「鶴」都不是意象，該句超出一般意義上的「意境」內容。須回到皎然《詩式》的「作用事第二格」：「意有盤礴者，謂一篇之中，雖詞歸一旨，而興乃多端，用識與才，蹂踐理窟。如卞子採玉，徘徊荊岑。恐有遺璞。」詩人的「作用」活動並不是純然直覺的，而是需要不斷反思對象，通過「蹂踐理窟」務求窮盡其妙。可見「思與境偕」之「思」，並非純粹的「情思」，而是兼有感性理性的思想。《詩議》說：「識高才劣者，理周而文窒；才多識微者，句佳而味少。是知溺情廢語，則語樸情暗；事語輕情，則情闕語淡。」缺少理性識見，恰恰會損害滋味。譬如皎然評價鮑照：「恨其縱舍盤薄，體貌猶少。」「體貌猶少」不是說鮑照的詩沒有勢，而是說其因為「縱舍盤薄」即「意度磅礴」的理智思維不夠，未能抉發對象多重意蘊，所以顯得詩勢單一，不夠豐富，這又導致詩歌鹹酸味多，「鹹酸之外」苦少，難臻「醇美」了。
釋「近而不浮，遠而不盡」
「近而不浮，遠而不盡」關係到司空圖另一篇文論《與極浦書》：「戴容州云：『詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。』象外之象，景外之景，豈容易可談哉？然題紀之作，目擊可圖，體勢自別，不可廢也。」良玉之煙，遠望昭然，近睹卻了不可見，用來比喻詩中的「象外之象」和「景外之景」這種虛境。論者剖析詩文字句，可以指實，卻難於務虛，因此說「豈容易可談哉」。
「韻外之致」不僅依靠「遠而不盡」，還有賴於另一面的「近而不浮」，也就是《與極浦書》後文所說的「目擊可圖」來達到。這二者不可偏廢。
司空圖在《與極浦書》中也舉自己詩作為例，說明了這一層意思：「愚近作《虞鄉縣樓》及《柏梯》二篇，誠非平生所得者。然『官路好禽聲，軒車駐晚程。』即虞鄉入境可見也。又『南樓山最秀，北路邑偏清』。假令作者復生，亦當以著題見許。」此處「官路好禽聲，軒車駐晚程」是「入境可見」的，明顯屬於「近而不浮」的一類詩句，也就是司空圖上文所說的「目擊可圖」。
司空圖為「目擊可圖」添加的限定是「題紀之作」，究其原因，當是作題紀詩歌時，心中未必蘊有感情，因此僅憑目擊，得景物之神。但這種狀態，既非題紀詩所必有，亦非僅為題紀詩所有，因此未可拘泥。如舊題王昌齡的《詩格》已說：「夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。」顯然不是專就題紀詩立論的。甚至司空圖自己所舉的《虞鄉縣樓》詩，也未必是題紀之作，且下面「南樓山最秀，北路邑偏清」一聯已是遠筆。可見「目擊可圖」不僅適用於所有類型的詩歌，有時還與「象外之象」「景外之景」聯結。又如陶淵明《飲酒》其五：「採菊東籬下，悠然見南山」，前句近寫眼前，後句遠寫其驀然所見，但前句並不比後句缺少滋味，甚至影響了後人將菊作為陶淵明心靈的象徵。
郭熙《林泉高致》對遠近之辨有所論述：「山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。若士女人物，小小之筆，即掌中几上，一展便見，一覽便盡，此皆畫之法也。」此論尤可發「近而不浮，遠而不盡」之深意。山水之遠筆和士女人物之細筆，都是「畫之法」。同樣，對近寫的對象，就應當使其「一展便見，一覽便盡」。如果還用「象外之象」「景外之景」的遠筆來寫，那就反而「浮」了。事實上，由於作者心靈中已經產生滋味，因此不論近寫還是遠寫，只要得法，就都不會減損它。我們不僅不能偏廢「近而不浮」，還要注意不能以「遠而不盡」的標準來對其提出要求。
至若《虞鄉縣樓》的後一聯「南樓山最秀，北路邑偏清」，確是「遠而不盡」，「可望而不可置於眉睫之前」的。它的妙處，總體說來有三點：
其一，「南樓」「北路」一望而收於眼底，隱隱託出作者視角。唯有從虞鄉縣樓上遠眺，才能有這種萬象紛集的視野。此聯雖不著縣樓一字，卻處處關涉縣樓。
其二，「秀」「清」像良玉之煙一樣，是遠觀時朦朧升起的審美感受。一旦具體刻畫某峰、某樹，即不能產生這種整體的氛圍。且具言某處景物如何清秀，可徵山秀邑清，是文的筆法，而非詩的筆法。此處「秀」「清」是詩人秉承澄淡美學的偏好，對眼前景物即時作出的審美判斷，屬於《與李生論詩書》中標舉的「直致」。可見這種「象外之象」「景外之景」，在文學中乃詩歌所獨有。
其三，「秀」「清」二字，正符合司空圖一貫的澄淡美學。這種美學不僅引導他選取清秀景物入詩，更促使他裁奪景物，能動地提煉對象清秀的美。稱「山」為「秀」，古來常有；以「清」著「邑」，饒啟深思。但凡城邑，往往嘈雜喧闐，司空圖獨言「偏清」，有意凸顯虞鄉的澄淡。且司空圖下文說：「浦公試為我一過縣城，少留寺閣，足知其不怍也」，可見虞鄉縣樓乃是寺閣。登寺望遠，心覺虞鄉清雅，正襯出寺閣幽寂。杜甫《與李十二白同尋範十隱居》：「入門高興發，侍立小童清」，王嗣奭《杜臆》評曰：「贊小童而用『清』字，妙。因小童之清，便可知主人之不俗。」與司空圖此句同一機杼。
據此可論「象外之象」「景外之景」，亦即「遠而不盡」的意味。它是從實境中萌發的虛境，朦朧而且深隱，屬於意境論範疇，這一點歷來學者已明。構築這一境界的方式，從技法上說是深植隱篇，從思維上說是重視自身感受。重視自身感受不僅是放棄對具體事物的瑣細雕繪，更意味著這種意境之生成極大有賴於作者自身的裁奪。上文對此已有論述，且司空圖在《注愍徵賦述》中自言：「斯蓋緣情紛狀，觸興冥搜，回景物之盛衰，制人臣之哀樂。」作者緣情觸興，冥搜景物秘奧，使詩有回天之功，它和構思過程中的主客交融密不可分。就此而言，司空圖的理論和中唐韓孟詩派「萬象由我裁」「筆補造化天無功」的思想一脈相承，只是其美學趣尚不同罷了。事實上，司空圖的理論先輩皎然已經說過：「至如天真挺拔之句，與造化爭衡」。「天真挺拔之句」，也就是詩人「繹慮於險中，採奇於象外」，盡其主觀去裁奪對象之後得到的「有似等閒」之句。孟郊早年在湖州參加皎然組織的詩會，他的觀點很大程度上受到皎然影響。我們可以說，司空圖和韓孟詩派的理論，是一棵樹上生出的兩枝花。
司空圖的意境論對後來詩家起到很大影響。如謝榛《四溟詩話》卷三謂：「凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難於名狀；及登臨非復奇觀，惟片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。」但謝榛此論不免過執「遠而不盡」之一端，渾忘「近而不浮」之旨。到王漁洋持「神韻」說，更推重司空圖此論。但錢鍾書先生亦指出：「漁洋天賦不厚，才力頗薄，乃遁而言神韻妙悟，以自掩飾。一吞半吐，撮摩虛空，往往並未悟入，已作點頭微笑，閉目猛省，出口無從，會心不遠之態。」可知王漁洋在構思時得境而未以思偕，即沒有盡主觀裁奪的作用之功；在創作時又「撮摩虛空」，擱置近筆。神韻派詩人受司空圖啟發，但往往誤讀司空圖理論，抑或在創作過程中有所疏漏，致使其作品同司空圖理論之間存在距離。後人不當沿襲前人之誤，片面地將司空圖《與李生論詩書》解讀為崇遠貶近的美學。這是應當指出的。
《與李生論詩書》乃司空圖詩論的總綱
《與李生論詩書》的根本目的是強調「境外之致」「味外之旨」的滋味，並闡述其生成過程。二者的前提是「醇美」的全備風格，因此「鹹酸」和「鹹酸之外」兩種風味不可偏廢。在論述「境外之致」「味外之旨」時，《與李生論詩書》分作構思、寫作兩階段闡述，並關涉到司空圖的其它詩論和前人觀點。具體而言，構思階段由「思與境偕」作為根本，發揮了皎然的「作用」論；寫作階段講求「近而不浮，遠而不盡」。「近而不浮」關涉「目擊可圖」，「遠而不盡」來自「象外之象」「景外之景」。可見《與李生論詩書》同司空圖其它詩論關係緊密，前者提出的一些觀點，亦需要通過後者的詳細闡論才可更加明晰。