電影創作過程中，胡波對原著小說進行了多處改編。首先是主人公於城從電影從業者變成了縣城的混混，這既符合中國北方小城的社會生態，也非常契合演員章宇的獨特氣質，更重要的是這一細節改編轉換了影片中的敘事視角。
小說中的視角更像是胡波的夫子自道，電影則將主要的敘事視點從於城變成了韋布，並有意識地用大象這個意向來勾連人物和劇情，這使得影片可以更自然的引入其餘幾組人物的故事，拓展了整個故事的框架和結構，不再是一種個人主觀視角的荒誕敘事，而是對處於某一特定困境中的特定群體的切實關照。
同時，胡波把故事地點從臺灣花蓮搬到了內陸北方的小城，影片基調也傾向於小城灰濛破敗的工業化風格，霧霾、冬日、灰濛的天空成為影片中天氣環境的主要構成元素。這一改編使得大象的意向變得更加抽象與超現實，因為事實上，處於北緯49°的滿洲裡動物園是不可能有大象的，大象是一種熱帶動物，他可能出現在花蓮，但不太可能出現在中國北部的動物園裡。
《大象席地而坐》非常難能可貴的一點是影片相當成熟的是影像風格。胡波作為一個初出茅廬的青年導演，已經在非常自覺且自如的運用影像語言本身在講述故事和表述主題了。一方面，他巧妙地借鑑和吸收了貝拉塔爾的攝影風格，另一方面他又非常自洽的通過影像風格完整的表達出了他所要傳達的電影主題。
本片的攝影風格中有四個比較關鍵的元素：長鏡頭、淺焦距和自然光源。
長鏡頭：情感的表達與真實性的呈現
本片遵循以場景為單位的長鏡頭原則，全片共75場戲，運用了78個鏡頭。
長鏡頭保證了對人物情緒的最完整刻畫，真實的還原人物行為的全過程，使得人物的情緒發展過程得到最飽滿的呈現。
胡波總是讓他電影中的人物直面現實的荒誕，如實的紀錄他們在面臨生活中的困境時的窘迫與無奈，觀察他們做出選擇的全部過程。
於城的朋友撞破他和自己的妻子出軌的那場戲中，長鏡頭始終對準房間內的於城，記錄他的種種反映，直到他的朋友走進房間，這間屋子的男主人才露臉，而後他縱身跳樓時，鏡頭視角仍然沒有切換過去去拍他跳樓，而是通過於城的反映來交代這一結局。整個長鏡頭段落中，於城的臉自始至終都是正對著畫面的，他的情緒變化也始終是這一鏡頭所要表達的核心內容。
對於城來說，目睹朋友的自殺使他心情很複雜，一方面他沒有太多愧疚感，認為朋友和他的妻子本就沒有太多的感情了，另一方面這一事件又讓他感到了現實的荒誕，他開始進一步懷疑自我存在的價值。
同時，在胡波的長鏡頭段落中，亦可以看到多處對匈牙利導演貝拉塔爾的致敬。貝拉塔爾是胡波的偶像和導師，胡波曾在送給貝拉塔爾的一本自己寫的書上寫下：獻給我的教父。從他的電影中也可以看出貝拉塔爾對他的深刻影響。
貝拉塔爾經常使用長鏡頭來強調時間的漫長與壓抑，比如《都靈之馬》中老人駕駛馬車時的那一段沒有任何臺詞和戲劇性的長鏡頭，讓觀眾真實地感受到了漫長時間中的壓抑與煎熬。
胡波在本片中的大量長鏡頭使用也有異曲同工之妙，冗長的、極少剪輯的鏡頭加上畫面內從不多於三個人的場面調度使得影片整體節奏慢了下來，觀眾能清晰的感受到影片中時間流逝的緩慢以及由此帶來的壓抑氣氛，片中王金去看望養老院中的老人的場景甚至幾乎是對貝拉塔爾《鯨魚馬戲團》中暴徒襲擊老人院段落的直接致敬，鏡頭不厭其煩的拍攝每個房間中的老人，把這種壓抑而毫無生命力的死亡氣息放大到了極致。
另一個例子是韋布推倒于帥的那一長鏡頭中，于帥墜樓後鏡頭依然保持緩慢的節奏，先是交代韋布走到樓梯口向下看，再交代模糊後景中樓梯口于帥幾個小弟的反映，然後才慢慢橫搖過韋布的身體，從上往下俯視著遠處樓梯下昏倒的于帥，讓觀眾如臨其境般的體驗到韋布當時驚訝、不敢相信和最終不知所措的複雜心情，逼著觀眾和韋布一起做出要不要去看樓梯底下到底發生了什麼的抉擇。
自然光源：光的詩意隱喻
本片的打光幾乎只使用自然光源，並沒有太多人工布光。因此使得影片中光的意義顯得格外的重要，陽光與陰影之間的關係構建出了影片中多個詩意性的隱喻符號。
首先是「遠處模糊的微光」這一美學意像。陽光從遠處單一的光源處傳來，反而造成了近處人物的背光效果。比如在韋布望向醫院走廊裡的於城一家這個鏡頭中，大部分的人物都處在陰影之中，遠景中的人只呈現出模糊的輪廓，只有醫院走廊盡頭的窗戶中投射進非常模糊的光芒。
這一場戲是韋布因為打傷了於城同父異母的弟弟而去醫院探望，他看到正在被繼母打罵的於城時只能看到微弱而模糊的陽光，寓示著彼時兩人內心的失望、迷惘與落寞和內心烏託邦的遙不可及。
於城在橋洞中質問自己心儀卻求而不得的女孩時，畫面內呈現的也是橋洞另一端模糊的光線。在這場戲中，女生拒絕了於城的表白，於城因此而心灰意冷。遠處的光影成了他內心唯一的寄託，成了虛無縹緲的彼岸。但在現實中，他仍然是站在背光處的橋洞陰影裡，我們甚至看不清他的臉。
其次，光明與黑暗形成了巧妙地對比效果。影片中，因為室內戲少有人工光，房間內呈現出來的幾乎都是不開燈的昏暗朦朧的狀態。
比如韋布去看望奶奶並發現奶奶去世的一場戲中，鏡頭跟隨韋布從陽光明亮的室內走向奶奶所在的昏暗無光的小屋，光線一下子由明亮轉為極度的黑暗，我們只能看到透光窗戶照射進來的微光，而奶奶身體的大部分卻隱匿在昏暗的室內，韋布走向黑暗中查看奶奶的身體狀況，不久之後又從黑暗中走出，走出房間時光線再次變亮，氣候一場戲就是韋布去通知父親奶奶已經去世了。
另有一場戲是黃玲家中斷水，她質問昏睡中的母親反而遭到母親的咒罵與鄙夷，因此忍受不住，走向陽光明媚的室外。從這兩場戲可以看出影片中明與暗的對比是對人物心靈和處境的一種具象式的外化。
光明永遠來自陽光明媚的外部世界，室內總是呈現出一派死寂迷離的昏暗感。主角們一次次的從室內走向室外，其實也是從不理解他們的人身邊走向更廣闊的外部世界，從昏暗走向光明。
淺焦鏡頭：被隱去的世界
其次是淺焦距的運用，片中多處使用淺景深拍攝主角，使得背景處的環境被有意的模糊掉了，我們只能看到前景中的人物面孔，這樣的處理方式有意識的區隔開了主角和他們周圍的世界，一遍又一遍的向觀眾強調人物和他們周圍環境的距離感。
四個主人公是不能很好的融入這個世界之中的，他們的困境恰恰來源於這種認同感的缺失和對周圍世界信心的喪失。同時淺景深中的主人公呈現在銀幕上具有更明顯的「面孔感」，人物的面孔成為了畫幅內的主要表現對象。觀眾在這樣的鏡頭中不得不把更多的注意力放在對人物本身的關註上，人物的表情和情緒因此成了影片所要傳達的核心內容，他們生活的這個世界在虛焦的背景中成了一種抽象化的符號，「我」的存在感反而被格外的強調了出來。
淺焦鏡頭的運用其實和只採用自然光源的暗淡室內戲都在表達一個共同的主題——人與人之間的隔閡與不可接近。通常，處於同一畫框中的人物本應該顯得彼此更親近和易於交流，但暗淡的室內布光和模糊的後景使得人物事實上並沒有真正的共享畫面空間，反而是被導演有意識地、極其主觀的隔離了開來，用以強調人與人之間的疏離感這一主題。
總體而言，《大象席地而坐》的影像風格設計是為了影片的整體情感表現來服務的，整部電影呈現出了一種非常壓抑和落寞的氣質，長鏡頭起到了放大和如實記錄主角情感的作用，淺焦鏡頭極其主觀化的傳達了一種人際疏離感所帶來的隔閡，並逼迫觀眾將最大的注意力放到人物本身上來，自然光源的使用則強化了影片中敏感對比所具有的隱喻意義。
它們所創造的共同影像特徵是攝影機始終只關注人物主體，無心去留戀主體周圍的世界。那個雖然無比現實，但卻在攝影機鏡頭中不被聚焦、不被呈現或處於陰影中的世界更像是反襯主體存在的荒誕性的一個符號化的舞臺。
所有痛苦的事件和煩亂的現實都以留白的方式出現在畫面最不重要的角落，相比於關注戲劇性的事件本身，導演關注的更多的其實是戲劇性事件對人物的影響。
藉助這樣的影像風格，導演清晰的傳達出了一種留戀於主體情緒的新的底層敘事觀，一種對人生存在主義的探討。
獨特的底層敘事：關注個人價值與內心
同樣是底層敘事，《大象席地而坐》不同於第六代導演們度特定時代環境中的邊緣群體的客觀描摹，第六代在借底層敘事嘗試對意識形態進行反思與批判，但這顯然不是胡波最關心的角度。
《大象席地而坐》對底層的群眾投入了更多的主觀情感，並主動認可底層民眾中的理想主義者，自覺的代入他們的視角，進行一種自我情緒的書寫。
同時本片也淡化了底層人物身上的現實元素，無論是賈樟柯、婁燁還是王小帥，他們電影中的底層人物都是處在特定具體的時代變遷之中的真實群體，比如三峽搬遷的居民，比如從上海到三線城市下鄉的城市知識分子，他們的生存困境來自於切實的時代壓力，山西文工團的青年們沒有出路、南京的盲人推拿師們被社會冷落。
但《大象席地而坐》所描摹的底層人物，他們的困境更多的來自於對個人存在價值無所皈依的困惑，他們的內心壓抑並不來自於體制的壓迫，更多的其實是來自於底層其餘群體的平庸之惡。
周圍的人都放棄了對個人存在價值的追尋與思考，而是陷入了一種利益至上的虛無主義思維模式中，四個主角周圍的人不了解他們的真實想法，他們自己何嘗不是不了解真實的自我，正如沒有人理解滿洲裡馬戲團的大象為什麼要席地而坐一樣。
存在主義式的哲學思考：向死而生，直面荒誕
薩特在《牆》中說：「世界是荒誕的，人生是痛苦的」。
胡波在電影《大象席地而坐》中說，「世界是一片荒原」。
影片始終在探討一種存在主義式的人生困境——世界的荒誕與個人價值的喪失。
韋布、於城、王金和黃玲面對的共同問題都是他們無法確認自我的存在價值。周圍的人不理解他們，親人與他們疏離，甚至他們自己也不明白自己到底是怎樣的人。
對這些人來說，在現實生活中始終缺席的雪地與滿洲裡的大象是唯一可以寄託的精神彼岸。他們像加繆筆下的 「局外人」，對生活中的一切有著漠不關心的厭惡，但又渴望去找到一種生存的意義並得到心靈的解脫。他們需要尋求一種從現實生活的困境中得以解脫的東西，大象成為了他們的共同目標，但這一目標顯然又並非一種傳統意義上的具體的出路，他無關於每個人具體的生活困境，也遠不是可以從人物具體的行為動機和戲劇邏輯中可以順水推舟得出的脫困路徑。
在影片中，大象的存在具有某種先驗性，正如於城所說，這隻大象「他他媽的就這麼坐在那兒」，韋布一早就知道這隻大象的存在，影片也沒說明原因；於城從朋友嘴中得知席地而坐的大象的存在，王金年輕時在滿洲裡服兵役也曾見過這隻大象，最後韋布又把這告訴黃玲。這種極其刻意的劇作設計所傳達出的其實就是存在主義式的人生觀。
海德格爾的生命存在哲學觀是 「向死而生」，他的存在是一種死亡的存在，死亡才是此在的終結，在此之前的人生本質上是一種 「煩」，是不知所措，無所適從。這種煩亂需要也只能被虛無縹緲，不知其是否存在的大象來解救。他們出發去看滿洲裡，其實不是去看大象，而是繼續一段新的人生旅途，並在這樣的人生旅途中尋找，在尋找中賦予自我存在的價值與意義。
我們如此悲觀的理解這部電影的主題，很大的原因是胡波的離世讓那隻席地而坐的大象在無數人的心中終於變得真的無處可尋，他以一種決絕的方式完成了自己人生存在價值的確認。但我仍然願意相信他並不想讓本片顯得那麼的悲觀。
在影片的最後，一群人在夜幕裡踢起了毽子，周圍是無盡的黑夜，只有一束車燈照亮著他們，遠景中人們臉上的表情無法被看清，但他們的動作表現出此時他們踢得很開心。而遙遠的夜空裡，有大象的低鳴。