在中國古代傳統篆刻藝術發展史上，通常公認的有三個篆刻高峰時期，先秦、兩漢、魏晉與清朝。先秦時期以古璽印章為主流，其風格多樣，以蒼勁厚重、凝練精蘊與古樸典雅見長，具有一種歷久彌新、韻味悠長的藝術氣息，被後代篆刻人奉為印章中的至寶。兩漢魏晉之時，官印的實用價值得到極大地發揮，王公諸侯、各級官員乃至讀書人幾乎人人配印，漢印的風格特徵完全迥異於古璽，基本以平正端莊、內斂規矩與古雅衝淡見長，非常適合初學篆刻的人效法臨習。魏晉之後，印章之法逐漸淡出人們的藝術視野，以後多個朝代篆刻進入相對比較沉寂的斷層時期。明朝雖有燈光凍石材的發現與文人墨客的參與，可惜由於種種主客觀原因的限制，篆刻藝術終未能在此朝再攀高峰。直至清朝以後，碑碣研究風氣的日益興盛，書法篆刻家的積極參與，筆法刀法方面的改良進步，篆刻流派群體的應運而生與篆刻美學體系的漸趨完善等等，諸多因素的共同作用終於塑造出篆刻歷史上的第三次輝煌。
篆藝始興名家出
清朝篆刻藝術創作形成蔚為壯觀之勢，篆刻流派眾多、支脈繁雜。這些流派中藝術感染力綿延至今的當屬「徽派」與「浙派」。徽派主要是由安徽及附近地區的篆刻藝術家聚結而成，包括程邃、高鳳翰、沈鳳、巴慰祖、潘西鳳、桂馥、鄧石如、吳讓之與徐三庚等諸多篆刻大家。浙派主要是以杭州地區「西泠八家」為基礎形成，包含丁敬、黃易、蔣仁、奚岡、錢松、陳豫鍾、陳鴻壽與趙之琛等藝術家。徽派、浙派雖然在篆刻刀法、藝術風格、美學追求與創作傾向上存在諸多不同，但是卻共同發展並促進清朝篆刻藝術達到新的歷史高峰。清朝篆刻藝術參與的文人眾多，力圖追求秦漢時期的印章底蘊，徹底扭轉明朝時期不良的篆刻習氣，並且以古雅風格為印章作品的藝術追求。篆刻已經不再是一種「壯夫不為」的雕蟲小技，而是逐漸發展成為一門體系完備、規律眾多、風格多樣且從者如雲的專類藝術。諸多篆刻大家的不斷創新與刻苦治印推動清朝篆刻藝術的全面發展，當然其中不得不提及徽派的中流砥柱——鄧石如。
明 文彭 「琴罷倚松玩鶴」印及邊款
完白直指印中義
鄧石如，安徽懷寧人，自號完白山人，早年家境貧寒，未獲得良好的私塾教育。成年之後四處遊學，一生布衣未入仕途。鄧石如畢生致力於書法與篆刻的創作與研究，取得令世人矚目的藝術成就。鄧石如書法作品面世之後被時人廣泛稱讚，清朝書法家包世臣尊其為「四體均工，國朝第一」。當然「四體均工」不免有些言過其實，書法史上公認的是鄧石如篆、隸書成就，流傳至今的諸多小篆作品，線條功夫的確是無愧「國朝第一」的稱號，在當時就被世人譽為「疑為古人所書」。鄧石如《白氏草堂記》被認為是小篆入門的最佳選本之一，目前很多大學書法專業均以此作品為篆書學習教材，臨摹研習之人更是不計其數。康有為《廣藝舟雙楫》：「完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白既出以後，三尺豎僮，僅解操筆，皆能為篆。」鄧石如之前很少有人專門臨摹篆書，認為篆書過於古奧艱澀，基本無法臨習出來。鄧石如在小篆創作上取得成績之後，為當世習書人提供了研習書藝的新途徑與新思路。篆書臨習日漸成為當時書法學習的一種主流風尚，剛剛會拿毛筆的兒童都開始臨摹小篆，可見鄧石如對於清朝書法風氣影響之深。小篆創作上取得重大突破之後，鄧石如進而把小篆的書寫線條成功運用到印稿中，使書法與篆刻的關係變得更加水乳交融、密不可分，並總結自己多年的篆刻創作經驗與心得體會，最後歸納出具有核心價值的兩大治印綱領——「印從書出」與「知白守黑」。
完白山人
「印從書出」與「知白守黑」篆刻理念具有深刻的美學內涵與明確的現實指導意義，成為後世篆刻人治印時要遵循的基本法則之一。
知白守黑
「印從書出」泛指篆刻藝術的源頭來自於書法，當然這裡的書法藝術基本專指篆書藝術，也就是通常所說的大小二篆。清朝許容《說篆》：「凡作一印，先將印文配合，章法毫髮無憾，寫過數十，方擇而用之，自然血脈流通，舒展自如。」文中提到的「印文」就是指在刻印之前設計的印稿，而「章法」則是指印章中幾個字的具體安排問題，兩者均是指向大小二篆的書寫功夫。魏錫曾《〈吳讓之印譜〉跋》：「若完白書從印入，印從書出，其在皖宗為奇品、為別幟。」鄧石如大力倡導「書從印入」與「印從書出」的篆刻理念，是有明確的理論做指導，最終促使自身印章創作達到奇品的境界。李兆洛在鄧石如「筆歌墨舞」印章後面的補款：「大抵斯藝貴，原本篆籀途；六書得其理，點畫鹹可儀；使鐵如使毫，所向無不疑。」李兆洛的補款是對「筆歌墨舞」這方印章價值的充分肯定，治印藝術的可貴之處在於延續的是篆籀路途。「使鐵」和「使筆」原理是相通的，即指拿篆刻刀與拿毛筆只是使用工具不同而已，這種篆刻追求的大致方向與創作思路是正確的，一方印章成功與否的決定因素是印稿書寫得是否成功，即指篆刻藝術三法中「筆法」與「章法」安排得是否合理。
筆歌墨舞
印章藝術通常要遵循的是三法合一，那就是章法、筆法與刀法三者之間的完美配置與有效融合。相對而言，刀法是三法中最容易掌握的技巧，主要可以分為切刀與衝刀兩大類。對於篆刻人來說刀法的難度並不大，許多工匠都可以十分熟練地完成。章法和筆法就相對難以把握，需要多年紮實的篆書功夫與經驗積累。秦爨公《印指》「章法，全章之法也。俯仰向背，各有一定之理而實無定也。」章法是全章應當遵循的基本法則，需要在一方小小的印章之中體現出疏密、方圓、動靜、正側、順逆、虛實、穿插、呼應與巧拙等多方面的美學要求。筆法是指用筆的方法，毛筆書寫之後的線條要達到一種老辣蒼勁的創作境界，比如古人書論所提及「屋漏痕」與「錐畫沙」的藝術感覺。「錐畫沙」似的線條韻味需要多年的篆書臨摹功底，絕非短時間內一蹴而就的。
石戶之農
「印從書出」既是學習篆刻藝術應當遵循的一條基本法則，也是衡量印章優劣的客觀標尺。有明一代印人的印章目前很少有人去臨摹效法，多半原因是當時書法界缺乏研習篆書的習慣，印章中自然就會缺少篆籀之氣。西泠八家之一的黃易對自身篆刻心得的總結即「小心落墨、大膽奏刀」。「小心落墨」是指篆刻印稿的書寫需要注意到很多方面，需要多次嘗試、反覆斟酌與不斷修改，最後才能力保印稿不出現大的差錯。「大膽奏刀」則是強調刻制印章時用刀要自信果斷、犀利痛快，不能有絲毫的優柔寡斷與猶豫不決。鄧石如印章作品「石如」是「印從書出」篆刻理念的具體體現，白文「石如」與《白氏草堂記》中所書寫的小篆「石如」兩字幾乎是一致的，區別僅僅在於一種是用刀刻制而成的印章，一種是用毛筆直接書寫而成的小篆作品。
清 黃易 「金石癖」印及邊款
「知白守黑」，主要是指篆刻空間安排方面的創作理念。包世臣《藝舟雙楫》：「是年又受法於懷寧鄧石如完白，曰：『字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。』」出「奇趣」的效果。黑的部分當指毛筆書寫的線條本身，白的部分當指被黑的線條分割後的留白。傳統書法、繪畫、篆刻對留白非常重視，留白的部分在傳統藝術中通常被稱為「虛」，書寫的線條本身則是「實」。「虛實」兩者之間是相互襯託、彼此呼應的關係。「虛」的部分並非是毫無內容的空白，它反而會在藝術作品中起到不可替代的作用，給人留下無限遐想的空間，也就是古人所言的「虛處生輝」。
清 鄧石如 「意與古會」印及邊款
篆刻美學的基本原則之一就是「小中見大」。一方印章，大則十幾釐米見方，小則幾釐米見方，印文以幾個到十幾個字居多，需要處理的關係有很多方面，小到每根線條的粗細長短、線與線之間的留白，大到字與字之間的距離及印章整體上的風格等等。鄧石如白文印章「石戶之農」是疏密相間、對比鮮明與大開大合的典型。治印刻章之時，印章效果從留白中就可以有大致的判斷，「石戶之」三個字線條之間的留白充分體現出「疏處走馬」，而「農」字線條之間的留白傳遞出「密不透風」。「知白守黑」觀念的提出和實踐，使印人在治印過程中及時發現問題與不足，並且加以修正，對印章作品藝術效果的完美呈現具有指導意義。
清 鄧石如 「江流有聲 斷岸千尺」印及邊款
後世為印俱崇習
鄧石如「印從書出」與「知白守黑」兩大理念對後世篆刻藝術發展產生深刻的影響，並為後世篆刻學人提供正確的臨摹門徑與合理的治印思維。
其一，篆刻藝術需要核心的藝術理念與基本的藝術標準做相應的支撐。篆刻要徹底脫離以往「末技」的窠臼，成為一門超然獨立且體系完備的藝術種類，必須有自身獨特的理念做根基，否則這門藝術難以有持續創新發展的原始動力。「印從書出」與「知白守黑」兩大原則公之於眾後，立馬起到「登高一呼、應者如雲」的效果，成為篆刻界普遍認可的核心理念。清末篆刻大家黃牧甫在其篆刻邊款中言：「「完白書從印入，印從書出」，卓見定論，千古不可磨滅。」近代篆刻家趙石《印譜自記》：「摹印之道，於金石文字篆法中求之則易就，近人多欲刀法求之，故十八九不得其門。」強調摹印的方法應當是從金石文字中去摹習，也就是從大小二篆中去學才是正統之路。篆刻藝術在鄧石如之前的多個朝代拘於「末技」，原因固然有很多方面，但其中很重要的一條是缺乏綱領性的原則與核心性的理念。鄧石如善於總結自身治印刻章的創作經驗與藝術心得，並且用形而上的理念加以概括與提煉，從而把清代篆刻藝術帶入新的理論高度與藝術境界。
《飛鴻堂印譜》
其二，「印從書出」與「知白守黑」觀念推動篆刻藝術體系趨於完備，進而促進清朝篆刻藝術的全面發展。鄧石如篆刻理念與印章作品不但促使自己成為篆刻界的一代宗師，而且在客觀上影響後世很多篆刻大家，進而促進整個朝代篆刻藝術的全面發展與繁榮。陳瀏《〈望雲軒印集〉自序》：「鄧以傳之包慎伯，慎伯傳之吳讓之，印學至此，可稱美備。」陳瀏自序中這段話梳理出徽派篆刻體系大致的發展脈絡，鄧石如把自己的治印技藝與篆刻觀念傳授給包世臣，包世臣又傳授給吳讓之，印學發展到吳讓之的時候，徽派印章藝術才稱得上是「美備」。吳讓之《吳讓之印存》自序：「凡擬近代名工，亦務求肖乃已。又五年，始見完白山人作，盡棄其學而學之。」吳讓之見到鄧石如（完白山人）的篆刻作品之後，不再臨習其他篆刻家的印章，專心臨習鄧石如的作品，可見吳讓之對鄧石如篆刻成就的認可與崇拜。吳讓之是清代繼鄧石如之後的又一位影響深遠的書法家與篆刻家，尤以圓朱文印章被世人認可，亦是徽派篆刻體系的中堅力量，深受鄧石如治印理念的影響與感染。胡澍《〈趙撝叔印譜〉序》敘述趙之謙的學印經歷：「自其兒時，即善刻印，初遵龍泓，既學完白，後乃合徽、浙兩派，力追秦漢。」趙之謙被尊為篆刻界「清末三家」之一，而且是屈指可數的詩書畫印皆精的藝術全才。趙之謙早年即擅長刻章技藝，初學浙派的丁敬，進而學習徽派的鄧石如，最後融合徽、浙而自成一家，遂成篆刻界不可多得的奇才。綜上所述，鄧石如之後的篆刻家幾乎都研習臨摹其篆刻作品，並且延續發展其創作觀念與治印思維，最終促使篆刻藝術在清朝形成百家齊鳴的鴻篇之勢。
《賴古堂印譜》
其三，「印從書出」與「知白守黑」觀念為後世篆刻藝術的學習提供正確的途徑與基本的方法。中國傳統技藝多半有自身獨特的學習門徑，不得門徑者多半會徒勞無功、半途而廢。「印從書出」與「知白守黑」即是篆刻學習的門徑之一，鄧石如之後的篆刻學人均效法之。胡唐《古蝸篆居印述·序》：「摹印一藝，固文人餘事，溯河尋源，當以秦漢為星宿海，然必專心篆籀，而後能造其極。」胡唐認為「摹印」的技藝需要追本溯源，必須要「專心篆籀」，篆籀即指大小二篆，實質與「印從書出」有殊途同歸之意。摹印技藝應當以篆籀學習為核心，追求秦漢時期印章的古風，然後印章創作才有可能達到「造極」的境界。吳昌碩《耦花庵印存》序：「夫刻印本不難，而難於字體之純一，配置之疏密，朱白之分布，方圓之互異。」吳昌碩擅長篆書與篆刻的創作，是引導篆書篆刻潮流的一代宗師。吳昌碩認為「刻印」本不是很難，刻印即指刀法，認為刀法是不難把握的技巧。而難的是做到印章中的字體純一、配置疏密、朱白分布與方圓互異，此均屬於「筆法」與「章法」的範疇。「筆法」與「章法」中應當遵循的基本原則就是「印從書出」與「知白守黑」，疏密、分布與方圓等規矩的源頭均來自大小二篆。「印從書出」與「知白守黑」理念經鄧石如提出之後，其影響深遠。目前篆刻的學習與講授仍然延續鄧石如的衣缽，多半以篆書的臨摹與研習為基礎，進而臨摹創作印章作品。而沒有篆書做基礎的篆刻學習幾乎是無本之末、無源之水，幾乎不可能學成或掌握篆刻這門傳統藝術。
內容選自《書法教育》2018年第3期
黃峰《「印從書出」與「知白守黑」——也談鄧石如的篆刻理念與美學追求》