原創： 凹凸鏡DOC 凹凸鏡DOC
巴塔耶強調當人有意識的回歸到動物世界的原始狀態，方可衝破世俗世界的禁錮，進而通達神聖世界的境界。這也是影片試圖展現的三個層次：獸，人，神。開頭一了師父作畫的那個石頭的兩面，一面是獸一面是菩薩（神），站於中間的正是在其中求索的人。
他追求對獸性與野性的描繪，正是力圖通過重返動物世界的原始性，進而接近神性世界的過程。一了師父的藝術是很東方的，所以在鏡頭呈現上我也選用很東方的形式，幾乎全部採用了固定鏡頭去呈現，力圖營造出一種神秘的東方美學。」 by 李璞
12月21日，凹凸鏡DOC對李璞進行了採訪，從《山獸》到《道別》，李璞分享了他的創作心路。喧囂的俗世紛爭，虛假的人情世故，讓當代藝術家一了無法忍受，都市叢林裡的「囚境」正在慢慢吞噬他的一切。為了衝破束縛，像他畫裡的那些兇悍生猛的山獸一樣，他掙脫囚鎖，放獸歸山，於2010年走上嵩山，一呆就已八年，在山上他「無法無天無執無礙無心無物，困了睡覺餓了吃飯，天上天下唯我混蛋。」
他將自己歸於自然之中，在山野之間尋找本我，藝術逐漸回歸獸性，人性，神性，吸引了一大批年輕人上山學藝並最終紮根於山上。然而山上也面臨自然汙染，生存環境惡化等一系列問題，人生與藝術的「囚境」無處不在，山獸將何去何從……
凹凸鏡：可以先給我們介紹一下一了，他們那些人是住在嵩山哪個地方，還有居住的環境？李璞：他們住在嵩山東峰-太室山那邊，大概離少林寺幾公裡，山腳下有一個小村子叫太子溝，他們這些人有的在村子裡邊租一些院子，把院子改造成自己的工作室。
凹凸鏡：影片裡面出現山獸是用什麼材料做的？李璞：山獸的的骨架是用竹子做起來的。
凹凸鏡：外面那個皮呢？李璞：外面是拿宣紙做的。他就用宣紙一層一層的糊，糊了很多層，然後最後宣紙幹掉，做山獸的也是師父的一個徒弟，她是上海戲劇學院畢業的，做這種傀儡戲的導演。
凹凸鏡：他（主人公）為什麼要拖著山獸在山裡走來走去？李璞：主要是因為我要拍一個藝術家，一開始我是覺得是有難度的，因為你去拍一個藝術家，你去怎麼拍，你是怎麼展現？我不喜歡用採訪的形式，我覺得你去拍他的作品什麼的，也沒有必要，因為他們有畫冊有展覽之類的，去把這些東西拍出來，其實也沒什麼意思，你要找到一個方向去做，我覺得是我想要表現他們對於藝術的理解，他們的觀念，他們的精神世界，這個是我想去呈現的，然後就是我要通過具象的東西去呈現。
後來我看到了他們做的傀儡山獸，我就覺得特別合適，師傅的作品「囚」和「獸」是比較重要的系列。
凹凸鏡：他為什麼到嵩山？為什麼住在嵩山？李璞：相當於他從世俗世界脫離出去，想回歸一個原始，其實這牽扯到一個法國的思想家，他叫巴塔耶，他有一個理論，把世界分成三個世界，分別叫動物世界、世俗世界和神聖世界，想去達到神聖世界的方法就是，人主動的回到動物世界，然後才有可能達到最高級的神聖世界。這跟師父他的創作是很接近的，就是「獸」的系列，他的創作裡面還有「菩薩」的系列，對應在三界理論裡面，「獸」對應的是動物世界，「菩薩」對應的神聖世界，然後他是站在中間的這個人，他主動的從世俗世界回歸到動物世界。
包括他在講很多，他說小貓吃雞肉，講這個人不要忘了自己的獸性，他的藝術就是要最終還是要貼近最原始最內心的那種東西，把它表達出來。這種生活也算是他們的一種修行的感覺，我片子其實也是想往這個方向在做，「獸」就是他們精神狀態的一個外化。
「獸」剛開始是在無形囚籠裡面的一個意象，他想去衝破束縛，但是他又畏首畏尾，他在遊走，他在張望，又倒退回去。
凹凸鏡：就好像開頭傀儡在裡面走的那種感覺。李璞：對，到後面獸開始從裡面出來，出來行走在這個路上，最後他到了山上，回歸到了山林，可能又會面臨很多問題，到最後他就又在抉擇下一步該去哪？這種囚禁，沒有止境，就是無所不囚，囚無止境，你要衝破它，然後到達另外一個境界，你到達了下一個境界裡面，一樣存在，你是在不斷的前進，不斷的衝破一些東西。
凹凸鏡：所以他想衝破的是世俗的束縛。李璞：一開始肯定。
凹凸鏡：但是到後面他想衝破的是什麼？李璞：像他們到了山上，然後山上會有很多問題。一方面他們租村民的房子做的畫廊，村民說他們搬東西，影響了村民午睡，來吵吵。村民威脅說房租到期就別租了。還有對自然的汙染，因為本來他們覺得嵩山是一塊很乾淨的地方。嵩山是萬山之祖，又是禪宗的發源地，跟他們的精神世界也是相近的。
凹凸鏡：我覺得他可能修行到後面會不會是被自己的一種什麼叫牢籠的概念給困住了，實際上他到後面既然擺脫世俗的束縛，還有人和人之間矛盾的束縛之後，他為什麼不能和自己外面的束縛去和解，或者說相容的？李璞：這個短片，等於是我賦予了它這樣一個主題，等於是我的表達。但是對於師父的個人來講的話，其實我不知道，因為我還在拍。
凹凸鏡：你會跟他有那種情感共鳴的時刻嗎？李璞：會有情感共鳴，其實藝術都是共通的，他們是寫字畫畫，我是做影像，拍電影，其實都是在講藝術觀，對藝術的理解，講這些東西的時候，其實很多東西都是共通的。
他在講他們對於這種書法、繪畫，然後這種藝術的理解的時候，我是很有共鳴的，因為我們對這個東西的理解都是一樣的，但是我們用的方式不一樣，用的語言不一樣，他們是用繪畫的語言，用書法的語言，我是用電影的語言，但大家講的東西就本質上是共通的。就是大家用的書寫語言不同，但是本質上大家都是在講一個東西，說一件事。
凹凸鏡：你覺得你給影片賦予的束縛的概念，他是怎麼想的？李璞：因為師父本身對於囚的書寫將近20年，我試圖去表現的是他們的一個精神世界和他們的藝術理念，我把他們這些東西具象化，找到傀儡獸，然後找到他的囚字的元素，然後把這個獸放在囚籠裡，把他們這些東西，用這種影像的元素，綜合起來，試圖去能展現他們的精神世界。比較抽象，確實比較難理解，因為你沒有這種背景的了解，很多東西其實是看不懂的，就包括裡面那些，他臥室裡面兩邊牆上掛的書法作品。其實都是井上有一的作品。四個字寫的眾苦充滿。
凹凸鏡：你覺得一了他的性格是什麼樣的性格？李璞：我覺得他外表狂放，但是內心孤獨。就是藝術家性格。師父還是一個很善於表達的人，他很有人格魅力，所以為什麼會有那麼多學生會留在那就會跟隨他，他有一種獨特幽默感。
凹凸鏡：影片裡面可以看到你有拍攝到一了和他徒弟的關係，有沒有其他的，他跟家人，當地人的那些關係是我們沒有看到的？李璞：對，這些也有拍，但是因為現在《山獸》這部短片的素材是2018年7月份的素材，我到現在一共是拍了應該有4次了，我是分階段去，每一次大概呆半個月左右。現在還在拍，還差最後一次。
凹凸鏡：你是怎麼確定最後一次了？李璞：我其實是有按照一個季節，有一個時間的流動，季節的流轉，我拍的也是他們的日常的一個狀態，其實整體的事件性沒有那麼強，它沒有一個說很明確的故事線，就是說我要做一個什麼事，我做這個事過程中發生什麼，最後這個是怎麼樣了，我也不想拍那樣的東西。
就是他們一個日常狀態的展現，對他們精神世界的一個外化，最早的計劃大概是四個階段，然後春夏秋冬，這樣一個的感覺。
凹凸鏡：我覺得因為他們本來生活應該也算是比較平淡的，就沒有什麼一定要有一個什麼目標，要達成一個什麼目的。有一個鏡頭，下雨了，然後地面很泥濘，牛的腳在裡面抽不出來，然後又踩下去抽出來，這跟你那個主題有聯繫嗎？李璞：對，表現掙扎，牛在裡面掙扎，前邊接的他們被房東趕，他就在裡邊就對著那幅字，那幅字不就寫的掙扎嘛，然後下面接的牛的那種掙扎，其實也是他對於周邊的日常觀察，其實從他盤根錯節的書法作品，跟筆畫之間字體字的結構上那種掙扎，你如果看他比較多書法作品的話，他整體的那種布局結構就是那種感覺。
其實這種也來源於他對於日常的觀察，就運用到他的創作裡面。
凹凸鏡：我覺得你跟他確實是很相通，你們的感覺。李璞：對，因為拍紀錄片的話，我覺得其實你就是在拍一個關係，就是你還有攝影機，還有你的拍攝對象，你最終紀錄片呈現的，我覺得一個三者的關係，你們的關係怎麼樣，就會體現在片子裡。我們現在關係是比較自然的一個狀態。
其實一開始我是覺得第一個階段拍的關係，因為大家都在相互了解，需要一個過程，需要慢慢的，你在了解他的這種藝術，他在了解你做的電影到底是一個什麼的狀態，大家會相互磨合了解，然後到第二個階段，等於《山獸》是第二個階段的素材，因為它比較完整，然後做成了一個短片。其實一開始它是一個長片的計劃，然後做成一個短片，他們看完，就完全了解你是在做什麼了。
一開始每天你就跟著拍，他也不知道你最終到底什麼樣，然後《山獸》這個短片做完，他們很直觀的就了解到你原來是拍出來是這樣，他也能感受到你的這個東西跟他們是共通的那種感覺，後面的拍攝大家就彼此那種很近，很多時候我不會在現場引導，我其實更多的是在觀察，我找到一個攝影機的位置，就長時間的就去拍，去捕捉一些狀態。
凹凸鏡：你們現在互相的關係和狀態應該是比較親密的。李璞：大家溝通沒有什麼障礙。你不用說，大家都懂彼此。
凹凸鏡：我看到他們在垃圾場裡面，在垃圾場下面是在做行為藝術嗎？李璞：對，他們是專門的一場行為藝術，包括你之前講到他師父跟徒弟之間的關係，師父跟村民之間的關係，師父跟他家人的關係，其實後面也有拍到，但是就你的短片容量沒有那麼大，我只能把所有的焦點都集中在師父一個人身上，然後儘可能的把焦點往這兒集中，但這樣也已經很難理解。
短片的容量還是太小了，所以說把這些東西就都省去了，行為藝術是師父，還有當時所有的徒弟，每個人都有一個行為藝術作品，整個行為藝術叫高山流水。七個人就在模仿竹林七賢，反正每個人都有自己不同的作品。
凹凸鏡：他們做行為藝術是為了引起別人關注垃圾場嗎？李璞：對，因為垃圾場已經影響到這的環境了，包括影響到水什麼的，各種這種環境、空氣、水汙染就會影響到他們，他們作為藝術家，想做點什麼，通過我一個行為藝術去表達這種情緒，或者說希望能夠得到改變，有一些訴求。
凹凸鏡：這個行為藝術有用嗎？李璞：很諷刺的這種，他們做的時候當天好像就走露了消息，一開始垃圾場是沒有煙的，沒有點火也沒有幹啥。然後有人得到消息說，他們想在這搞一個東西，行為藝術，就妄圖阻止他們。然後就給垃圾場給點燃了。
他們還是在上面還繼續做。但是後來他們弄完這個事之後，因為當時是行為藝術，慄憲庭老師擔任的學術顧問，在當時美術圈，當代藝術圈還是有一定傳播，後來這個地方就被當地正式定為垃圾場。
凹凸鏡：那就是聊一下色彩的問題，因為看到裡面幾乎是開頭、中間結尾，只要是山獸出現的時候都變成黑白了，為什麼要這樣？李璞：因為其實彩色是相當於他們的日常，然後黑白的部分，你把它理解成就是一個夢也好，或者是它的一個意識也好，對精神外化一個東西，他其實跟他們的日常是區分的。
凹凸鏡：我在看的時候，我感覺整個上面對於空間的展現，他是比較封閉的那種，我沒有看到有鏡頭去展現他住的房子的全景，或者說別的一些細節。李璞：一方面是時長的原因，另一方面等於是我現在裡面對空間其實是有一些重建的。因為他們空間還是比較複雜一點，因為我現在把焦點都放在師父身上了，但是他們的空間是比較多的，師父有一個大的院子，院子裡面有畫室，然後有師父的臥室，剩下就是在這個村子裡面零散分布著的，每個人的工作室，其實每個人有一個院子。
這裡邊的那些場景，它在現實當中不是某一個完整空間，可能有的在這一塊，有的是在那塊。我其實是在裡邊等於是把這個空間給重組了，影片裡給它形成新的好像一個世外桃源，就是他背靠嵩山的山野之地這種感覺。
凹凸鏡：這個是你獨立創作。拍攝、剪輯都是一個人的。李璞：拍攝的時候基本上是兩個人，我在現場是導演，然後還做錄音，攝影是我的搭檔，他負責攝影，剩下的都是我個人完成。
凹凸鏡：你在現場的時候，你覺得你們的拍攝有沒有影響到他們的一種狀態？李璞：現在我覺得不會，因為他們已經足夠熟悉我們了，大家相互信任。
第一個階段是不確定，我也在嘗試，很多手持跟拍，還有很多構圖相對傾斜，但我覺得那種不適合這個題材。第一階段基本上是在一個尋找的過程，然後等於到第二階段我就明確了，明確了之後，基本上都要固定鏡頭的這種方式，在後面比較順利。
凹凸鏡：《山獸》的剪輯結構，我看到中間的時候，在垃圾場前面那裡一段我以為要結束，然後突然又冒出來，垃圾場後面的那些敘事，為什麼呢？李璞：可能是我剪輯的原因，後面節奏就會很緩。會用一些情緒渲染什麼的，反正沒有前面那麼密集的體現。可能是節奏的問題。
這個片子因為我沒有做過多的解釋，也沒有在上面放解釋字幕，就是一個行為藝術，如果說有一個完整的展現，能夠比較清楚的了解到這個是在幹嘛。
凹凸鏡：你的影像風格如何。李璞：他們做的藝術是極具東方意蘊，我就是想在影像上的構建一種東方美學，採用更多固定的拍攝方式，營造出來那種氣氛，如果我用手持跟拍，它顯得沒有那麼的安靜，我覺得固定鏡頭能帶給你那種寧靜的感覺，包括中國的水墨畫那種感覺，其實是也想通過這種方式，體現這種美學的特點。
凹凸鏡：流浪大叔跟你的很多次的交流裡面，他有說到他和狗狗的故事，他和這附近很多人的故事，然後你選差不多3-5個，這些人物關係和故事，你在剪輯的時候，有沒有說是要一個什麼樣的標準去選取他說的那些話？李璞：我不太希望去直接展現苦難。
凹凸鏡：《道別》的影像風格，你當時是怎麼想的？因為它是我覺得它的開頭和結尾那兩段的那些水中的倒影，我特別喜歡，看著很有很詩意，而且很有感染，整個的影像風格是跟你以前攝影的時候培養出來的那種一樣嗎？李璞：我想做自己的片子，當時積累了很多東西想去實驗，我當時跟我的攝影，他叫萬宇祥，然們倆當時在五道口的飯店，然後就聊，當時我有很多東西想要去實驗一下。
因為我是覺得很多紀錄片就不注重視聽，但我是想做一個視聽比較突出的一個東西，所以在影像上就做很多嘗試，就看他到底能組合出來一個什麼樣的東西。
凹凸鏡：他跟你《山獸》的轉變真的是完全不一樣。李璞：山獸的風格上比較早的確立了。
凹凸鏡：你以後是紀錄片和劇情片都想一直拍？李璞：對都會拍，有合適的都會去。
凹凸鏡：你能說一下你對拍攝紀錄片的一些觀點裡面，比如說你覺得是聽很重要？李璞：其實我也說不好，因為我本身就是野路子。
凹凸鏡：但你就可以說換一種方式，你怎麼樣的去拍你的片子？李璞：其實還是說記錄跟劇情的那種模糊，就是我喜歡那種邊界感不是那麼明確的東西。所以我做紀錄片的時候，就總會用一些故事片的思維或者是要求，就去會融入到我的紀錄片的創作裡面，然後我做劇情片的時候，我會把很多紀錄片的方法也引用過來。我覺得對於我來說，劇情和記錄，不是那麼非要邊界很明確。
其實你看這兩個片子就能看到，其實這兩個片子風格是完全不同的，可能因為我現在也沒有說拍了很多，形成一個我固定的美學系統，其實還是在不斷的探索和嘗試。
我根據每一個片子來確定怎麼去拍，思考怎麼去呈現，用哪種方式更適合。
凹凸鏡：但其實我覺得也是要到了四五十歲的時候，可能才會有。李璞：所以現在還是根據你拍的內容（確定）。講到內容和形式的一個關係，我一直在我的觀念裡面，我覺得內容和形式是同等重要的。形式是決定了你怎麼去呈現這個內容的一個方式，所以我會根據不同的內容去選擇不同的形式。
凹凸鏡：說回到《山獸》的最後一個問題，像牢籠還有囚這種比較抽象的概念，你是怎麼怎麼去在這個影片裡面去體現？李璞：一些細節，比如說對那個柱子其實是想把它，想像成一個牢籠的概念，看到就覺得那就很像一個籠子，但是這個籠子它又不是完全封死的。好像有形又好像無形的，它好像有形勾勒出來一個牢籠的形狀。但是它又無形，然後聯想到其實大家有很多束縛，你也不知道你的束縛是來自於哪裡？
凹凸鏡：你會感覺到有壓迫，但你自己也找不到。李璞：對，剛好把心裏面的猛獸放在一個籠子裡，最後他怎麼衝過籠子，走出來，然後走到山裡面。
凹凸鏡：還有什麼其他細節嗎？李璞：關於囚字其實細節挺多的，師父他穿的衣服，T恤上面的那個圖案，是一個囚字的圖案，那是他們的師父的字，然後做的那種類似文化衫之類的，還有那些他們自己做的陶器，上面刻的也是囚。就包括那些書法作品，像「眾苦充滿」，其實都是這個意思。
《道別》五道口拆除的前後一段時間，火車迷們戀戀不捨送別下最後一列駛過五道口的火車。
故事還聚焦了一群漂泊者，為了生存，夢想或者愛情，如浮萍一樣在五道口流浪。
街頭的流浪老人的生活。他在道口旁的馬路邊上風餐露宿，他像五道口的一本百科全書，對在五道口發生的事情如數家珍。他與流浪狗相依為命。8年總共收養過三百多條流浪狗，最多一次收養過十七隻。
一簫一劍一江湖的街頭藝人的故事。在商廈下面，凌冽寒風中，他赤膊表演唱歌，跳舞，自稱喜歡SNH-48的趙嘉敏，掛出趙嘉敏的形象海報，橫幅上書「追愛演唱會」為愛痴狂。還寫了一個浪子劇本，待價而沽。
以車為家的賣菜大叔的故事。他在鐵道旁邊的一個報廢車裡生活，來北京23年，經營一個小菜攤，送菜，賣菜，重複循環這樣的生活，每天睡覺時間只有四五個小時，最開心的是多掙錢，過年時能開車回老家，與家人團圓。
凹凸鏡：《道別》看完之後我的感覺是一種空間的影像，他作為一個載體，然後把快要消失的空間（五道口）給記錄了下來。我看流浪漢的時候，沒有流淚，我反而覺得他很厲害。李璞：對，我覺得你的感覺是比較準確。因為我是這樣，包括老爺子，我也沒有覺得他很悲慘很可憐，我拍攝的時候，每天我們兩個人路過的時候，會坐在那跟他聊聊天，然後拍一點東西，後來比較熟，有時候給他帶點東西，他愛喝酒，冬天有時比較冷，我就給他帶瓶酒，他也喜歡抽菸，然後大家一起抽個煙什麼的。
有一次老爺子就突然說有個事不知道怎麼跟你們說，我們還以為是說老爺子有什麼難處。我們說沒事，你就說吧。老爺子說：「你們有沒有錢吃飯，要不我請你們吃飯？」那條街上一個飯店老闆跟他關係特別好，他請我們去飯店吃飯，可能看我們那個時候我們比他還窮。。因為他其實還好了，會有很多因為他朋友很多，大家就都會很關照他，然後他也有一些錢。
他自己很開心。因為他家裡邊那種情況他回不去，他回去之後也不開心。他在這有這麼多朋友。雖然是睡在大街上，但是他很開心，他又喜歡狗，它離不開狗。他有那些狗陪著他就覺得特別好。
凹凸鏡：最後老爺子去哪裡了呢？李璞：現在我拍的這些所有人現在都不在五道口，過了一年之後，夏天的時候，我在五道口又碰到他，我又跟他聊天，我說你去哪了？然後他說他去海南呆了，因為海南冬天暖和一點。
凹凸鏡：北京的冬天比較難，是什麼時候拍的五道口？李璞：2016年10月31號，萬聖節的前夜，所以你看那個裡邊火車停運的當天，兩邊氣氛有一個對照，有些人對這個事其實是漠不關心。
這個題材是706青年空間想做一個這樣活動，我到了這個地方，我發現那個地方一下吸引我，後來我就跟706青年空間負責人聊，我說要做一個短片的話，承載不了我想要表達的東西，我說我想做一個長片，就聊了下想法，他們覺得這個也挺好，也給了很大的支持和幫助。
凹凸鏡：片子裡面我看到有流浪者，街頭歌手，還有賣菜大叔，這些人你是怎麼接觸的？李璞：也沒有前期調研，就準備拍之後我和攝影兩個人，我們每天拿著機器在五道口就轉，隨機的去找，遇到了這就遇到了，然後我的第一直覺我要拍，拍攝的話大概拍了有大半年，剪到現在，也不是我最終滿意的版本。
凹凸鏡：你拍攝到的這些人物，你都是就覺得他們很有意思，然後你想拍，然後他們就同意了？李璞：就去溝通，當這些人你真誠的跟他溝通的時候，你會覺得是很容易接近的，比如說老爺子就住在馬路上。
其實有很多人每天從他身邊就會走過，沒有多少人願意停下來，坐在他身邊跟他聊聊天，當你過去直接坐在地上跟他聊，你很真誠的跟他溝通的時候，他也馬上就跟你聊，這是一個很真誠的狀態。
凹凸鏡：你的拍攝的構思和方案是一邊拍的時候一邊構思出來的。李璞：對，拍攝當中沒有明確的一個主題或者什麼一個先行的東西，什麼都沒有，每天我們出去碰到什麼，我覺得要拍那就拍，比如我感興趣的人感興趣的事我就拍，道口要停運，它其實也是發生在我拍的過程裡面，我一開始拍的時候，大家不知道道口要停運，在拍攝期間，有這樣一個事件，等於把道口處理成了一個像人一樣，角色的感覺。
五道口、老爺子和賣菜大叔，還有跟街頭表演的小丑。他們都是並列的角色。
凹凸鏡：開始看介紹的時候，我以為是又是一個表現空間的。李璞：它也是在表現空間，它通過每個人所在的，最後構建出整個五道口的生態和空間。一開始想通過人呈現這個空間，想法可能會比較多一點。
凹凸鏡：我看你的選擇人物的時候，我也在想為什麼沒有拍？比他們的社會地位要再高一點的那些人，我以為是那些人不住那塊。
李璞：那邊住的也很多，但是後來我覺得那些人就不要拍，那些人的生活大家都了解。
我覺得作為電影來說，電影語言它有一個基本的語言邏輯，或者說他這個視聽，是它作為電影的一個根本的東西，就你如果把這些東西給放棄，你不重視，你為什麼要用電影的方式？你不能用其他的方式嗎？所以我做東西我就特別注重影像，所以包括這種形式和內容，《道別》開頭和結尾鏡頭就是下雨天，然後馬路上面的一灘積水，然後積水裡邊有各種街景，然後火車倒影，然後雨滴滴在上面，然後就會有小的水泡，然後水泡馬上就破，馬上破滅了。然後漣漪然後就一點點越來越小，然後雨沒有了，然後就沒了。其實就這個東西是其實就是《道別》要表達的。
凹凸鏡：《道別》的英文名是《漂流者的旅程》？李璞：對，《漂流者的一段旅程》，就是大家在這個地方就像那個東西一樣，一瞬間就過了。
凹凸鏡：因為他不是以作為一個常駐的一個人待在那兒。李璞：不光這些人，火車作為角色也是一樣，像老爺子是8年就睡在馬路上面，然後賣菜大叔，在那待了20多年，火車在這個地方待了100多年，不也就是一瞬間嗎？你在把它放在更高的一個歷史維度裡面去，也就一瞬間的事。
這個東西你也沒有辦法說他好還是不好，但這個東西就是一種情緒，我對即將消失的東西就有那種情緒，把它給記錄下來，因為跟我當時的狀態也有關係。我當時在五道口就是一個漂泊的流浪者。
雖然感覺上選擇的拍攝對象是隨機的，其實這背後你去細想的話，他跟你當時的心境，跟你整個人，其實都是有關係的。
凹凸鏡：因為你覺得他們跟你可能是一樣的。李璞：我們是同一類人，我覺得大家就這麼無聲無息的都消失了。我也是當中的一員，就像火車一樣，停運的第二天，它就被大家忘記了。
但我們曾經在這存在過。
採訪 | 禾
編輯 | K
原標題：《從道別到山獸，他在影像世界裡漫遊》
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