採寫丨新京報特約記者 聶麗平
青年作家陸源在社交媒體上的表達，充滿驚嘆號與省略號：「……記憶力好得驚人的天才，因為不抽菸！不喝酒！只喝白開水！……別了！」這是閱讀法國作家路易-費迪南·塞利納的後遺症。塞利納的《死緩》遍布著咒罵、宣洩、叫嚷，以及標誌性的省略號與驚嘆號。陸源疾呼：「讓我向塞利納的風格告別吧！」幾天後，又宣告：「想戒掉塞利納的表達法，就是戒不掉！」
這種戲謔、詛咒式的敘事腔調與語言風格，更是被陸源運用到了自己的半自傳體小說《童年獸》之中，是陸源為這部小說找到的一把鑰匙：作者因此得以向殘酷的童年回望，藉助嬉笑怒罵來衝淡往事的陰翳，將棋童時代教練等成人施加的陰影、棋童之間的霸凌與被霸凌等個人經驗轉化為小說。因此，對於《童年獸》而言，這種獨特的語言風格絕不僅僅是小說的外觀，而是進入作者本人與敘述文本的關鍵線索。
事實上，語言總是我們進入一個作家的方式，和《童年獸》相比，陸源的前作《祖先的愛情》《範湖湖的奇幻夏天》以及中短篇小說集《保齡球的意識流》，修辭繁複，意象繁雜，信息量密集、豐沛，用陸源的話來說，他希望呈現種種狂放、絢爛、濃烈的詩意，讓讀者看到他的文學個性。
《童年獸》，陸源著，世紀文景丨上海人民出版社2019年6月版
在塞利納之外，波蘭作家布魯諾·舒爾茨是另一位他推崇的作家，後者的小說用漫無邊際的比喻和絢爛的色彩打造了一場修辭與色彩的盛宴，他的小說不重視文本的寓意和教化，而旨在產生審美快感，是一場語言的狂歡。陸源認為：「他已經達到了我所說的完全信任詞語。」因為太喜歡舒爾茨，陸源用筆記本大段摘抄他的小說，後來，陸源還自己上手翻譯了舒爾茨的小說集《沙漏做招牌的療養院》和《肉桂色鋪子及其他故事》。
但陸源坦承，他不敢像舒爾茨那樣將小說視為語言的狂歡，仿如一場遊戲——儘管他認可語言的自指性：「我信任詞語。沒有詞語根本沒辦法思維，而詞語有時候完全可以代替我的思維……至於詞語能給讀者提供什麼樣的感覺、感受，那完全是讀者自己的事情，讀者的經歷、學識、人生觀念決定了他看到這個詞之後有什麼樣的感覺，我不決定也沒有興趣決定給讀者提供一種我所感覺到的感覺，我給讀者提供了、且僅能提供詞語。」
甚至有時候，詞語會成為他敘述的航標燈：他為會一個好詞或者一個意象而添加情節或場景。在創作長篇處女作《祖先的愛情》時，他寫到日軍進村佔領木樓的情節，看到一個成語「登雲步月」，立即根據這個詞設想了一個情節。這不僅考驗小說家的虛構能力，更關涉他的審美旨趣。陸源在專訪中談到，對於小說家而言，不存在用詞的準確，準確的是詞語本身，作者的感覺必須通過詞語傳達給作者，換言之，有了詞，作者的感覺毫不重要。「你可以稱我這種人為文體家。當然，我不滿足於做個純文體家，其中有微妙的不同。」
童年的奇妙在於它帶有某種神話色彩
新京報：路易-費迪南·塞利納的《死緩》給了你敘事語調和文字風格上的啟發，為什麼覺得這種語調和風格是適合《童年獸》的？
陸源：我的童年不是色彩繽紛、靚麗光鮮或幸福圓滿的，它包含某種暗黑、生猛或者說殘酷，其他的寫作風格都採用比較綿軟、溫柔、細膩的語調，可能與我經歷的童年不那麼契合。塞利納的《茫茫黑夜漫遊》和《死緩》正好也是講述青少年和童年時代，這兩部作品敘述了很多作奸犯科的、頑強的底層人物及其強忍的生活。這跟我童年的經歷，尤其是感受，有比較高的重合度。這兩部作品裡面的人物都很皮實，它敘述的節奏感、強烈宣洩的句法，非常適合我。
新京報：包括裡面有大量省略號和驚嘆號……
陸源：對。咒罵、宣洩、大聲疾呼、哀號，都可以用到驚嘆號，省略號也很有妙用。但首先是那種宣洩式的語句深深地吸引了我，如果用這種嬉笑怒罵又有一點自嘲的方式去敘述我的童年，就中和與衝淡了我童年經歷的某種悲劇或者苦難色彩，我反而可以動筆去寫了，否則我好像一直都沉浸在某種受害者的情緒當中。
路易-費迪南·塞利納
新京報：趙蘭振在和你對談時講到，一個藝術家的準備工作在童年就已經完成，作家應不斷回望童年。好像很多作家都會強調童年對一個作家的影響，比如馬爾克斯曾說，當他從出生地阿拉卡塔卡回來之後寫了《枯枝敗葉》，才認識到童年遭遇的一切事情都具有文學價值，也正是從寫《枯枝敗葉》的那一刻起，他認識到他想成為一名作家。你怎麼看童年對一個作家的影響？作家應該如何利用自己的童年資源？
陸源：首先，童年的奇妙在於它不是我們所能選擇的，它是先在於我們的意識的。從我們生下來，直到我們能夠決定自己命運之前的很長一段時間，都可以稱之為童年。成人可以通過理智、經驗來做選擇，趨利避兇；但童年是父母或社會環境給我們的，我們懵懵懂懂，理智不健全，自己能做選擇和調整的餘地很小。因此，童年之所以被作家、詩人、藝術家們所關注，最奇妙的一點就在於童年帶有某種宿命論或者命定論，它是先在於我們的意識的，帶有某種神話色彩，就好像是人的史前時期。
第二，趙蘭振老師認為，童年的經歷固然是可貴的，但最寶貴的是童年教會我們看待世界的方法、方式和角度。如果用童年的眼光和耳朵去理解和看待這個世界，去聽取我們周圍的環境，童年就是取之不盡、用之不竭的一個寶庫。
趙蘭振的《溺水者》裡有一句話，天上的星星就像一塊黑布被人捅了幾個窟窿，窟窿後邊有個光明世界，透出來一些光。這非常有詩意，並不是他童年的特殊經歷，只是很奇妙、很幼稚的一種感受。為什麼作家重視童年，是因為童年給我們帶來的感受是非常新鮮的，童年經歷的事情都是第一次，都是特別的深刻。如果你回想起當時的那種感受，可能你看待當下的這些事件和人物時，會有很多新的想法和靈感。
新京報：《童年獸》不完全是童年陸小風的視角，其中還有成年陸小風的視角，甚至是寫作者的視角。這種敘事視角的轉換在你的很多作品中都可以看到，比如《祖先的愛情》。而且，《祖先的愛情》的敘事視角的轉換是更不易察覺的。你是怎麼為你的小說找到合適的敘事視角的？
陸源：你的這個問題，我可以理解為我為什麼要這麼寫，對吧？應該具體來看。
以《童年獸》為例，第一，純粹用一個兒童的視角對我來說是不可能的，因為我已經長大了，知道了很多原先不知道的事情，當時懵懂不明白的很多事情，過了若干年之後再回想，我也開始明白。
第二，用純童年的視角也是我不能滿足的。因為我寫的很多小說，包括《童年獸》，都希望呈現一個世界，而不僅僅是講述一段過往。當你呈現一個世界或者呈現一段歷史時空時，你需要有很多知識。我在《童年獸》裡提到了時代背景，我為什麼去下圍棋，我寫到了中日圍棋擂臺賽，圍棋進入了體育的舉國體制，有了財政撥款。這些是童年甚至少年都不知道或者不大能理解的事情，我是後來才知道的。為了提供這麼一個歷史背景，我必須具備成年之後的一些知識。當我提到這一段的時候，你會發現我敘述的口氣一下子變得老練了。
第三，為什麼《童年獸》會用現在的視角去回望？我還有一個考慮是，我希望我作為作者，能夠跟《童年獸》裡的敘述者兼主角陸小風隔開一定的距離。我寫的是一段很特殊的經歷，是我的歷史，如果不採取一種後見之明的姿態和語調，而採用一種現在進行時的語調，我就和敘述者陸小風無限地貼近了，就好像重歷了一遍當時的生活。我不想這樣，我必須保持一定距離，提醒自己不要沉浸到裡邊的情節當中。這對我來說是一個安全距離，對我的心理健康很重要，我很害怕再無限地貼近裡面的人物。
中日圍棋擂臺賽
新京報：你在和趙蘭振對談時問他，作家要不要寫現實，寫當下的生活，怎樣去處理當下的生活，我也想拿這個問題來問你。因為，你寫了童年，寫了民國歷史、唐朝歷史，但很少寫當下的生活……
陸源：現實生活一定要寫。其實《童年獸》談到了我的寫作和同行，《範湖湖的奇幻夏天》也是，它是唐朝和現代雙線敘事，現代裡有一些我的生活經驗和我的見聞與經歷。但你說的也對，因為無論是《範湖湖的奇幻夏天》還是《童年獸》，都不是完全甚至主要不是在講現代生活。
但是，我剛才強調，我們一定要關注當下，關注現在。之所以我主要不是在做這件事，有兩個原因，第一是寫當下很難。如果寫一段歷史，比如民國、唐朝，有很多抽象的資料可資借鑑，有很多歷史學家做了很多研究，對於那個時代為什麼會呈現那種樣貌，那個時代發生的事情為什麼是這樣發展而不是那樣發展，學者們做了很多梳理和努力，我很多時候直接吸取了他們的研究成果，這是很省力的。
但是，當下沒有這種便利。當下隨時隨地都在發生，概括現在發生的這些事情的歷史學家，甚至沒有出生，我們只能看到一些新聞報導，但新聞報導是碎片化的。以我的寫作方式，我希望呈現一個百科全書式的小世界，那我必須自己完成對時代的某種概括，可能我的積累還遠遠達不到這一點。
第二，過去的事情，好像由於時光的流逝而具有一種奇特的色彩，那種色彩不需要我特別著力地去修飾。比如我寫80年代，玩遊戲廳的那些小孩、穿喇叭褲跳迪斯科的那些青年，就具有那種色彩。說句玩笑話，我寫民國或80年代，一般讀者也不能追究我寫的是真是假，你在裡面騰挪的空間很大。
現實是大家都非常熟悉的，寫錯了一首流行歌曲的時間都可能被人找出痛腳，因為大家都是生活的專家，都是現實的一把好手。過去有朦朧的美感，大家都不清楚，反而便於我虛構。你要寫現實的話，還是要更講究、更有技巧，除非你是純寫實的、貼地飛行的現實主義。但我不能夠止步於貼地飛行的現實主義，那種所見即所得的寫作，對我來說遠遠不夠。
新京報：你怎麼看待現實主義？
陸源：有一種現實主義叫「貼地飛行的現實主義」，所見即所得。他們採取的是社會新聞派的寫作，甚至網上的花邊新聞都能給他們帶來靈感和素材。而且是很即時的，比如今天下午看到，明天早上可能就寫。但這對我來說是不夠的。不論是我要達到的現實主義，還是我的工作方式，都要求我不得不對某些事情進行長期的關注，甚至把它放到潛意識裡，讓它不斷地醞釀、發酵。
對我來說，找到一個題目或者一段值得敘寫的事情，要一段比較長的時間。雖然我也寫短篇，但我更喜歡長篇，我一直覺得自己是個長篇小說家。寫長篇就不能在網上看到一個故事，大家說這個故事比電影還精彩，非常適合改編成小說，你就立即投身其中，真的把它改編成長篇小說。雖然有很多故事值得一寫，但我沒辦法做到這一點。如果這個故事感動了我，我還要把它放在心裡很長一段時間，有意識、無意識地不斷接觸與它有關的方方面面，讓它像結晶一樣生長，故事、素材、人物不斷向它集合。
所以，我沒辦法寫這種社會新聞派的小說，也不願意做一個貼地飛行的現實主義作家。我總希望再增加某些東西，讓小說更奇幻、更詭譎、更獨特、更好玩、更幽默，我總希望有所變形，而不是如實呈現。
新京報：你曾說你大部分寫作可以歸入「幻想小說」的陣營，幻想小說好像是個很含混的詞，科幻、奇幻這些偏類型小說的小說都算幻想小說，所以應該怎麼理解你說的「幻想小說」，應該把它放到怎樣的語境下？
陸源：我提的叫法非常可笑，但也不妨一提，叫社會幻想小說。科幻小說叫科學幻想小說，我這個叫社會幻想小說，甚至我即將出的一本短篇集裡有一篇就叫《社幻小說家》。
社幻小說和你所說的科幻、玄幻小說有很大的不同，它還是以現實或歷史為背景的。它也不是一開始就讓你意識到這很明顯是純幻想的小說，我希望達到的效果是亦幻亦真：好像是真的，但其實是假的；真真假假、假假真真，讓你產生一種現實生活中是不是有這件事的感覺，但其實沒有。這可能是一種文學觀上的、藝術上的追求。
我沒想讓讀者通過我的小說學習海德格爾
新京報：在寫《祖先的愛情》時你查了很多資料，裡面有些原型是可以考證的，但你又做了一些模糊化的處理。具體到這一部小說上，你是怎麼處理真實和虛構之間的關係的？
陸源：我一直相信《祖先的愛情》裡發生的事情都是真實的，我只是虛構了它們之間的聯繫，故意混淆了它們的因果或先後，讓它們變得更有意味。一件事情導致了另一件事情，再導致了另一件事情，在真實的原始素材當中，不一定有這樣的因果鏈。但作為孤立的事件的話，它們是真實存在於歷史當中的。
絕大部分虛構採用的是這種方式，還有一些可能是誇張或者把神話現實化。在《祖先的愛情》裡，有一對兄妹突然出現在敘事裡，但這對壯族兄妹其實是神話人物，我讓他們直接出現在現場，遭到大家的恥笑。
《祖先的愛情》，陸源著，後浪丨北京聯合出版公司2018年3月版
新京報：你當時為什麼會對民國的這段歷史感興趣？民國是一段充滿意識形態敘述的歷史，你怎麼避免陷入意識形態的陷阱？
陸源：第一個問題，我為什麼選擇寫民國這段歷史。其實，我所有的創作都是題材來找我，而不是我選擇題材，有時候容不得我選。
《祖先的愛情》起源於我鄉下祖屋裡藏著一把獵槍。但它是否還在牆裡，或者曾經在牆裡，現在去哪兒了，我不知道。我們也沒有實地勘探、把祖屋拆了的激情。我爸爸的奶奶曾經用這把槍嚇退了要來拆祖屋的一群人，這件事我爸爸跟我說過不止一次。所以，當我決定寫小說，幾乎第一反應就是祖屋裡面的槍，它是一個很好的故事的核。我爸爸也跟我說過很多家裡的歷史，我爺爺奶奶怎麼認識的，我的曾祖母做過什麼事情，包括老人跟我講的那些拉拉雜雜的家族史，我慢慢地把它們和祖屋牆裡藏的那把槍結合起來，串成一個可以連續閱讀的故事。
這不是我的選擇，我唯一的選擇是在看了王小波之後覺得寫作太有意思了，我能不能試一下。當我決定試一下，題材已經站在我面前了。它剛好發生在清末明初，所以《祖先的愛情》一開始就是清末明初的歷史。
第二個問題，我曾經寫過一篇札記談到，確定政治語調是非常艱難的，對中國的作家來說尤其如此。你不能對某一勢力一味地唱高調，也不能反過來竭力地無腦反對一切，不可能是黑白涇渭分明的態勢，壞人絕對壞，好人就潔白得像白雪一樣。你越是有這樣的史觀，你閱讀、查資料、研究、學習，就越能印證這一點：歷史的發展不是善惡對立、鬥爭，正義戰勝邪惡，或者正好反過來。越貼近歷史，越會跳脫意識形態，因為意識形態給予我們的恰恰是好的絕對好，壞的一無是處，敵人就鬥爭到死，好的我們毫不猶豫擁護。
你有了這種超越意識形態的非左即右、非黑即白、非好即壞的史觀，再通過作家縝密、艱辛和有技巧地呈現，將歷史比較持中、比較複雜的原貌，不能說完全呈現給讀者，至少要把這種感覺寫出來。
我是通過這樣一種方法來超越所謂的意識形態陷阱的。民國的時候左聯唱某種高調，國統區又唱另一種，他們都陷入了意識形態裡。但歷史不全然是意識形態，意識形態只是歷史的一部分，歷史還有歷史的路徑，還有現實的利益鬥爭，比意識形態的選擇要複雜得多，要綜合立體得多。你首先要有意識、有勇氣呈現它，在中國的特殊情境下，你還需要一定的技巧呈現它。
新京報：你說題材是主動來找你的，這種說法有點神秘，就好像作家常常會談到靈感一樣。你自己也說過光勤奮是不夠的，你非常依賴靈感。靈感很神秘，它到底是什麼？它跟作家的直覺和經驗有什麼不同？
陸源：我的作品是有限的，所以還是可以具體地談。我甚至可以回想起最初寫某部作品的那種感受和刺激，我的興奮和好奇必須過了臨界點才會動筆去寫。
比如《範湖湖的奇幻夏天》，我為什麼會寫這樣一個雙線結構的唐朝的故事。它最初的靈感來源於我讀到的一段歷史，唐朝時在西域有一個小國，叫石國，是「昭武九姓」國中的一個小國。當時發生了一件事情，唐朝藉口徵伐這個小國，這個小國瞬間就被滅了，國王被押到長安斬首。王太子帶著僅剩的幾個人，從它的都城也是唯一的城市逃往別的「昭武九姓」國。這時候正好遇上白衣大食，也就是阿拉伯帝國向東擴張，王太子把阿拉伯兵引過來，造成唐軍和阿拉伯帝國軍隊史上第一次接觸，發生了怛羅斯戰役。
這場戰役很奇妙，它的勝負並沒有造成哪一個帝國興盛或衰敗，它最奇妙的效果就是唐朝戰敗，唐朝的很多兵被俘虜。當時，中國的造紙和絲綢技術都是某種商業秘密，但這些被俘虜的兵知道這些技術，這些兵就變成一種非常寶貴的人力資源。他們一路被押解到巴格達，隨著他們一路往西，造紙術首先傳到撒馬爾罕，當時的國家叫康國，過了不久伊朗有了造紙廠，又過了不久，造紙術又西傳到伊拉克兩河流域。
這個事情太有意思了，感覺又蒼涼，王子國破家亡，去哭訴，引兵過來復仇；又想到這場非常悲壯、慘烈的戰爭對我們後世的結果竟然是造紙術、建築技術的西傳。我當時覺得非常有意思，但也沒有敢說寫個長篇，就想寫個中篇，可是寫了就收不住了，看到的資料越來越多，能夠結合的東西越來越多，最後就變成一個30萬字的小說。
所以靈感對我來說非常重要，如果沒有靈光時刻——它太棒了，我要好好研究它，可能就沒有這部小說。但是小說的寫作光看靈感又不夠，必須每天很辛勤地寫作，長篇小說尤其是一個體力活，就像跑馬拉松一樣，非常考驗體力。
《保齡球的意識流》，陸源著，後浪丨四川文藝出版社2019年1月版
新京報：你的長篇跟《保齡球的意識流》收錄的短篇的風格不太一樣，從長篇和短篇可以獲得怎樣不同的寫作訓練？
陸源：對我來說，倒不存在不同的訓練。我的短篇有一部分來自長篇沒有用掉的素材，比如我寫了一些民國的短篇，陸續發表在期刊上了，還沒把它結集子。第二點，對我來說，短篇反而更容易涉及當下。我剛才一直強調我特別想寫當下，寫長篇我現在力氣還不夠，但我又想寫，或者隨時有靈感來刺激我，我就把它轉化成短篇。短篇對我來說比較好把控，因為我不需要背負長篇給人提供一個球狀體的巨大的責任。我把所見所聞和一些經歷，經過刻意的扭曲、加工，把它誇張或者變形，變成短篇。
至於你說的長篇、短篇的訓練，其實我很慚愧，我還不太會寫短篇，我寫的這些短篇都有點像長篇的段落。照理說一個經典的短篇應該是一個有頭有尾的故事，甚至是有頭有尾的人的一生或者半生，但我的短篇小說永遠像生活的某個截面，你把它擴充，或者寫了一個長篇把它擱進去，它好像依然成立。我只會用一種長篇的氣勢和節奏去寫，所以我的短篇沒有跨度或者時間的厚度。
等到我注意到這個問題，我刻意地挑戰自己、訓練自己，開始寫一些有時間跨度和厚度的短篇。那個時候我才有了兩三個像短篇的短篇小說，其他的短篇都是橫截面短篇，我稱之為長篇似的短篇。
新京報：我注意到你的短篇小說雖然風格不一，但也有某種統一性，比如某個統一的線索：你都寫到了瀛波莊園。
陸源：瀛波莊園是我現在居住的一個地方的變形，它原名不叫瀛波莊園，但我經常在裡面散步，有很多的想法和白日夢都是在瀛波莊園產生的。
我寫了一篇很好玩的札記，講我跟瀛波莊園有一個秘密的協定：我宣誓要為你在虛構史裡爭得一席之地，但是你要為我敞開你豐富的故事的材料庫，因為我的車間已經沒有原材料可以加工了。所以我在短篇小說裡都寫上瀛波莊園，有一篇講大禪師的小說（《按摩禪》），故事直接發生在瀛波莊園。
我現在正在寫一部短篇集一樣的長篇，或者說像《米格爾街》那樣的短篇集，名字就叫做《瀛波志》，寫瀛波莊園裡那些奇葩的男女，奇人怪事。他們蠻符合我篩選故事和人物的標準：他們總是很狂熱，他們很底層但一點都不覺得自己很底層，包括一些瘋狂的作家，一些民間科學家，以及一些整天修理各種器械，總把別人的器械搞爛的老頭。這些人生活在我身邊，有些人離我很近，我通過一些變形展現他們的世界。
你看到的統一的東西可能就是瀛波莊園。這在文學史上還挺常見的，福克納也是這麼寫的，包括剛才我說的《米格爾街》，也是寫一條街道上的左鄰右舍，有時候A是主角，可是他在另外一篇裡又出現了。用這個方式我寫得也更省力，你不用不斷地創造人物，人物都在那兒，你拿來用就行了。
新京報：你的小說敘事綿密，修辭繁複，調用了大量的智識資源，似乎有一定閱讀門檻，尤其是《保齡球的意識流》是你讀了很多哲學著作之後寫的，似乎有很多潛文本。讀者應該如何進入你的小說？
陸源：第一，對我自己而言，我是有理想讀者的，我的理想讀者用一句話簡單概括就是他們比我厲害，他們知道的比我多，經歷比我多。我寫的小說儘量讓他們感興趣，同時不能在他們面前出現什麼紕漏，所以我的小說呈現出這個樣子。
對於我的讀者來說，我特別想對那些抱怨讀不懂我小說的讀者說一句，其實我的小說沒有隱藏什麼或者有什麼潛文本，所見即所得。中國讀者特別可愛的一點在於他們很較真，看到一個器物的名字，如果不懂就立即覺得是不是要去查一下，搞清楚它是什麼東西。其實你知道它是個容器就OK了，這不會影響我故事的敘述，只是出於藝術上的某種追求，我希望更貼近那個時代，就在小說裡寫到這麼一個器物。
《範湖湖的奇幻夏天》裡有很多唐朝的東西，讀者可能會感到生疏，但它不影響閱讀，甚至你發不出這個詞的音也沒有關係，漢字的一個特點是你看到竹字頭的東西就知道是藤編的某種東西了，這就夠了，不要太較真。
沒聽過《保齡球的意識流》裡面那些哲學家的名字也不影響你讀這篇東西。我引用哲學家的句子，是為了搞笑，說白了就是博君一樂，不需要深究深意或者有哲學素養。很多人反映說門檻高，那個門檻只是裝的，只要往下讀就會發現你不懂的那些東西不影響你get到整個小說的精神或者我要帶給你的歡樂。
我是發自內心這麼想的，確實可能有人不懂海德格爾，但我沒有讓你在小說裡學習海德格爾，我只是說裡面有很多人學習了海德格爾，他們很可笑，如此而已。
我們以建設者的姿態，為建立一套美好的秩序而努力
新京報：你在2001年左右讀了王小波後開始寫作，那個時候你已經有很明確的作家意識，確信自己要成為一個作家了？
陸源：沒有，一開始我不敢這麼囂張。我對自己的暗示是，如果我業餘寫作偶爾能寫得像王小波那樣有意思的話，我也很開心。當時我還有別的職業規劃。但是你要寫作就會去讀書，我就去泡圖書館，看了很多外國文學，包括理論和小說。越寫作，那種業餘寫作的想法就越會被拋棄，到了2004年，我已經不那麼想了。我主要的樂趣和志向所在就是寫作，之所以還有別的職業，是因為寫小說現在還不能養活自己。
我在2002年就發表了作品，當時我有一個大師兄，網名叫歡樂宋，是「王小波門下走狗」在西祠胡同的版主。雖然回過頭來看，當時寫得不怎麼樣，但看到自己的文字變成鉛字，在正式出版物上發表，確實起到了激勵作用。以當時的眼光看還是不錯的，就很有激情和動力繼續堅持下去。
王小波
新京報：你出版《祖先的愛情》的時候已經是編輯了？編輯的身份會不會對出版有一些幫助？
陸源：我是2005年工作的，《祖先的愛情》出版的時候已經工作快5年了。
我當時就是認為編輯的身份對出版有幫助，才去當編輯。當時我看了稻盛和夫的一本書，他說如果你想當漫畫家，一開始沒辦法全職，就去出版社當一個漫畫家的編輯，再慢慢地接觸他們，不斷練手。
我是財政金融學院畢業的，很多同學去了證券、銀行、保險公司，正因為相信了稻盛和夫，我去當了編輯。可事實上半點幫助都沒有。我當時去的是中國大百科全書出版社，不是一個文學出版社，進的部門和編的書都以社科為主，隔行如隔山，離文學編輯遠的話，離作家就遠，離期刊也遠，長期接觸不上。
現在回過頭來看，其實當時很艱難，這麼一個年輕人，埋頭在寫卻不為人所知，隨著年齡越來越大，能感覺到有某種風險。但是當時不知道是自信還是愣，沒有這樣的感覺。很多職業作家的經典路徑，應該是先在期刊上發表一些短篇小說，慢慢地中篇得到一點認可，才可能有長篇出版或者直接出短篇小說集。可是我除了在「王小波門下走狗」發表了一些短篇以外，正式開始寫作就是一個這麼大體量的長篇，現在想起來真有點後怕。
當時出版非常不順。我2007年就寫完了，但三年多時間裡它一直在那擱著，我不停找出版機會，直到有6萬字在《青年作家》節選刊發，我才找到作家出版社的編輯，最後把這本書做出來。
整個過程都不容易。當然，我也沒有耗著，我已經開始寫第二部長篇《範湖湖的奇幻夏天》了，一邊寫一邊修改《祖先的愛情》。從現在的效果來看，我還蠻感謝的，幸好拖了三年，《祖先的愛情》最終出版的時候比最初一稿的質量好太多了。如果一開始就出版了，可能會比現在差，所以塞翁失馬，焉知非福。
新京報：你談到在文學期刊發表小說。你在和朱嶽、渡邊的一個對談裡曾講到，現在的青年作家有某種誘惑，他們很知道期刊要的是什麼風格，就會照著那種風格去寫。你還講到他們很知道怎麼找資源。
陸源：這是期刊編輯和一些我很認可的批評家提到的，他們提出一個概念叫「接班人文學」，接的是什麼班我不太清楚，但期刊編輯在其中起到了非常重要的作用。為了延續或繼續突出某個期刊既有的風格和寫作方向，比如城市的、鄉村的、寫實的，這些編輯就像一個個傳令兵，把已經得到認可的知名作家的風格提煉出來，通過個人的篩選，尋找符合這些大家們的寫作模式、語調、結構的青年人的作品。
這會造成一些聰明的青年，投稿被拒或者和期刊編輯交流，一次兩次就摸清楚一些路數了，知道比如這個期刊偏重於現實題材，或者今年講改革開放，打工文學成了某種熱點。他自己能揣摩，編輯也明確地告訴他，他就在這方面想太多，想著怎樣讓小說順利發表。最後呈現出來的就是接班人文學，作品之間很雷同。
新京報：你和朱嶽還談到「野生作家」這個標籤，你說自己有一種「主流的幻覺」。
陸源：當我們說自己是野生作家時，立即自覺或不自覺地把自己排到了某種邊緣人的位置，我們的現實狀況可能真是如此，朱嶽還說過一句特別經典的話——本來想著邊緣人幫邊緣人，沒想到越幫大家越邊緣。我們根本沒辦法形成合力，因為我們沒資源，也不擅長集中資源去做一些事情。
但我的自我文學教育、我景仰的這些大師、我給自己的期許，跟現實完全顛倒。我覺得我這個寫法應該是主流，我所景仰的這些先輩們不都是這樣嗎？就是這樣一個脈絡，閉上眼睛我就能看見他們，結果怎麼會在現實中是野生作家，還是邊緣的邊緣？現實和理念，自己的想像和遇到的真實狀況是矛盾的。直到有一次我看到原來卡爾維諾也有這樣的幻覺，他在義大利根本不可能是統治階級，但他老覺得自己是統治階級，老覺得自己是政治上的主導，代表更先進、更高級、更有力量的一方。我好像跟我所喜愛的卡爾維諾產生了一種共鳴：你認為自己很主流，但現實無情地告訴你，主流只是自己的幻覺。
這個「主流」指的不是寫法，而是某種文學觀甚至是世界觀上的共鳴。我所喜愛和我所追隨的這些大家們，是理想主義的，精神氣質是浪漫主義的，姿態是高蹈的。我們好像是為了突破某種東西而創作，我們是為了建立一套美好的秩序而努力，像布魯諾·舒爾茨的「夢想共和國」；我們是一種建設者的姿態，哪怕現實再孱弱，我們幻想中的形象都是強壯的，而不是衰落、哀嘆、無奈、怨天尤人。我們小說裡也有這些色調，但這不是我們的主色調，我們的主色調是理想主義的，好像是某種進步文學，但你千萬不要把它理解為政治上的進步文學。
小說家總是強調用詞的準確，在我看來這是一種妄念
新京報：你曾說過成語有時候會成為你敘述的航標燈，你會為一個好詞而添加情節或場景，能否具體談談你是怎麼做的？這與你的文學觀念是否有關，語言才是文學本身？
陸源：甚至不是為了一個成語，有時候是為了一個意象或者一個詞，我就會創作一段情節。《祖先的愛情》裡有一個詞「登雲步月」，給人一種飄飄欲仙，很飄忽又很沉寂的感覺。看到這個詞的時候，我正好在寫日本鬼子把村裡的木樓佔領了，我立即根據這個詞設想了一個情節：阿源晚上起來到門口撒夜尿，朦朦朧朧、半睡半醒，這時候突然有個動靜讓他清醒了，月光灑下來，周圍很沉寂，他突然間有一種登雲步月的感覺。其實只是有一些夜霧，月光照在他腳下。這可能是一種虛構的能力，很巧合的是，他正好看到小叔叔阿涼夜襲日本鬼子，像個黑豹一樣「刷」一下就躥到那裡面去，火光「轟轟」，我讓這個場景變得有意義了。
我寫過一個札記叫《致批評家》，講我跟詞語既搏鬥、又合作了這麼長時間之後，我得到一個認知：我信任詞語。沒有詞語根本沒辦法思維，而詞語有時候完全可以代替我的思維，因為它就是思維構成的一個要件和元素，我必須信任詞語。
至於詞語能給讀者提供什麼樣的感覺、感受，那完全是讀者自己的事情，讀者的經歷、學識、人生觀念決定了他看到這個詞之後有什麼樣的感覺，我不決定也沒有興趣決定給讀者提供一種我所感覺到的感覺，我給讀者提供了、且僅能提供詞語。你寫出來很多詞組成一個文本讓讀者去閱讀，我不可能告訴讀者這裡面蘊含了什麼，你告訴讀者，運用的也是詞語，而你不可能把整個感覺塞到他的腦袋裡。
所以我是在這個意義上信任詞語：我呈現的就是詞語，到此為止，我沒有提供任何我的感覺或者我的幻想，你從詞語裡面看到什麼，那是你的造化，你的文本，你的哈姆雷特，不是我的。
甚至這種感覺我沒有體驗過或者沒有辦法體驗到，但是這個詞語確實含有或者根據字典的解釋也好，根據字面意思也好，應該含有這種體驗，我把它放在這裡，這並不代表我感受到了什麼，而是我看到了這個詞語。就這麼簡單。
小說家總是強調用詞的準確，好像你感覺到了什麼就要找到一個合適的詞去搭配這種感覺，通過這個詞把這種感覺完美地、無損地傳遞給讀者。這在我看來是一種妄念——沒有用詞準確。準確的是詞本身，你的感覺是沒有辦法不通過詞傳給讀者的，換言之，有了詞，你的感覺毫不重要。這可能有點極端，但我就是這麼一個人，你可以稱我這種人為文體家。當然，我不滿足於做個純文體家，其中有微妙的不同。
《沙漏做招牌的療養院》，[波蘭]布魯諾·舒爾茨著，陸源譯，後浪丨四川文藝出版社2019年6月版
新京報：在小說家和編輯的身份之外，你也是位譯者，翻譯了布魯諾·舒爾茨和赫爾曼·麥爾維爾的作品，你是主動翻譯他們的嗎？翻譯他們的衝動是什麼？
陸源：我現在還在翻譯麥爾維爾的一部作品。我自己主動翻譯的，甚至在翻譯之前我都不跟出版社籤合同，翻譯完了之後再找出版社。
我讀的舒爾茨的版本是新星出版社楊向榮先生的譯本，也很不錯，雖然有些地方值得推敲。讀完之後，我有一種抄寫他的衝動，就用筆記本把一大段抄下來。只有通過抄寫我才能記住，我對舒爾茨愛到了這種程度。這給我翻譯他做了很好的心理預備。
後來我看到庫切說有好幾個英文譯本，他評論了各個譯本，很多英語譯者會節譯，有些句子沒有了。楊向榮版本有些句子就沒有。這對我來說損失很大，我就想看好的句子，你嫌它煩把它刪了，但正是那些讓人「煩」的內容是我想學的。所以最初我還找過波蘭語的譯者林洪亮老先生，我問他能不能從波蘭語原文譯，他說沒時間沒精力，但是我可以幫你看一下。我想那就我來翻譯，事實上林洪亮也幫我校對過譯本。
我沒辦法從原文譯，就找了多個英文譯本，也找到原文，當我看到那些版本之間有不同的時候，就去查原文，用谷歌翻譯看，以至於到後來我都能看懂一點波蘭語。
新京報：你覺得舒爾茨的魅力在哪裡？以至於到了要抄寫他的地步。
陸源：舒爾茨就是語言的狂歡，他已經達到了我剛剛所說的完全信任詞語。甚至不是信任詞語那麼簡單，他是與詞語共舞，與詞語共浴，與詞語共生，愛詞語，把自己獻給詞語，以至於很多人說他不知所云。他的比喻句無比絢爛，但空無一物。他沒打算告訴你什麼，他就是用詞語給你畫一幅畫，唱一支歌，如此而已，沒有實質內容，不能從中看出什麼深刻的歷史或哲學思想，完全是一場語言和色彩的狂歡，已經做到了極致。
我不敢像他那樣走得那麼遠，因為他的作品確實沒有一般人認識的那種文學的意義，比如講一個深刻的故事，讓人有所啟迪。他的作品完全是語言的狂歡，色彩的嘉年華，這也正是我喜歡他的一點，我不要他給我提供引人深思的故事或永恆難忘的人物形象，我就需要徜徉在他語言的汪洋大海裡，度過一段非常美好的閱讀時光。
新京報：能否談談你翻譯的基本原則？
陸源：第一條鐵律，在99.9%的情況下，不要創生出作者沒有的意思，也不要減少作者原有的意思。我很難忍受為了漢語的流暢而削減作者的某些詞語或意象，除非是真的沒辦法了，不得不增加或減少一些東西。
第二條是要有我所認知的語言的美，包含流暢、平實，你感受不到我在讓它美，但它還是美的。硬凹出來的「美」有時候會很生澀，我拒絕那樣的句子。
由於有這兩條原則，我反而更多的是意譯，不是直譯，因為直譯會按照它的語序甚至是斷句的方式翻譯，在我看來漢語不能像英語那樣斷句。我十年前曾聽過王佐良弟子的講座，他說英語的重點在名詞和定語，漢語的重點在動詞，所以英語有很長的定語從句，如果按照那種句式翻譯，會有很多個「的」，到最後你甚至搞不清楚「的」的主語和修飾詞，因為定語從句很長。這個時候你必須把定語從句儘量改造成主謂結構，中國人習慣主謂結構，「我說話」，「我請你吃飯」，而不是「請你吃飯的我」。英語裡經常有「加強了文章的生動性」這種表達，「生動性」是一個名詞，把這種名詞和定語轉換成中國讀者更習慣的主謂結構，要下很大的功夫，有時候只能在不增減它意思的情況下意譯。
新京報：從你語言的使用上來說，感覺你除了看了很多西方小說外，應該有接受中國傳統文學的養料，很重視漢語。
陸源：當然。作家自不用說，翻譯家好不好的關鍵點不在於他外語有多好，而在於他漢語有多好。外語好就是能讀懂話就行，當然也有一些更微妙的東西，比如了解那個地方的國情和特殊歷史，知道這段英文話裡有話。如果你不了解英美文學的歷史，英美國家的特殊表達方式和歷史典故，可能理解上會出現錯誤。但在理解無誤的情況下，比如通過注釋或自己的搜索，讀懂了句子真正的意思而非表面的意思，譯本的好壞、成敗完全取決於譯者的漢語好不好。
現在有人提倡新譯，說舊譯本過時了或者語言需要更新，我不否認有時候確實需要一些新譯本，但我常常感覺到，我從老譯者、老譯本裡得到的更多，因為老譯者的漢語好，我經常能從裡面得到一些好詞，這些詞對我來說是陌生的，甚至有些字我都不認識，但在適當的時候用這些詞還蠻妙的。
這是現在的年輕譯者不能給我提供的。現當代的中國作家的漢語知識，實現了對同代翻譯家的全覆蓋。這是不行的，翻譯家也是語言文字的專家，必須精於自己的母語，但作家對翻譯家實現全覆蓋，你會的我都會，我會的你不會，那你的翻譯至少不能滿足我通過譯本不斷地學習外國的結構、精神內容之餘還學習漢語這一點。但老一輩的翻譯家直到現在都對我有所助益。語言的學習是無窮盡的，哪怕是母語，我們可以學習的東西實在太多了。
《砂制時鏡下的療養院》海報，電影改編自布魯諾·舒爾茨的《沙漏做招牌的療養院》
新京報：你曾轉發過一條與翻譯有關的微博，那條微博說要警惕漢語的抒情傾向，你轉發時說因為「我」本質上是反抒情的，能否展開講講？
陸源：「我」是抵制抒情的，不能說「年華已逝的我」，因為年華已逝包含了某種抒情，有一點點自怨自艾或者顧影自憐才會說年華已逝，可以說「他年華已逝」，這裡面包含了情緒。
經歷了浪漫主義、現實主義到現代主義，我們的文學已經變得很堅硬，質地很密實，不太能容忍這種歐洲17、18世紀的浪漫氣息，說「我年華已逝」。有人舉例說「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」，但那是宋詞，現在已經不一樣了，現在再說「年華已逝的我」就非常怪。甚至極端一點，「我」前面只能用性質定語，比如「正在上班的我」，但「多愁善感的我」就不行。
究竟為什麼不行，我只能把它歸諸文學傳統。小說經歷了古典主義、浪漫主義、現實主義，一路蛻變，語感發生了很大變化。文學影響人，人影響文學，我們人也產生了很多變化。比如明清小說裡的男人都很容易哭，動不動就哭，我們覺得這樣寫也可以。但到了現代就是男兒有淚不輕彈，還是可以寫男人哭，但已經沒辦法像明清小說那麼隨意，因為人的性格觀已經發生了改變。
「我」抵制抒情有兩方面的脈絡，文學觀和人的觀念，兩條線發生了改變。
新京報：西川在一個文學活動談到，很多人的審美還停留在徐志摩和「你是人間四月天」，要讀現代詩首先要把自己活成一個現代人，我覺得這好像和你說的有點關係。
陸源：對。把人類作為一個整體來看的話，神話時代就像人的嬰兒期，19世紀以後人類進入了成年期。成年期一大特點就是去神話，以至於宗教信仰都在衰微，因為宗教信仰涉及神，涉及人和神的關係。在嬰兒期和青少年期的時候，人非常關注人和神、人和天的關係。成年和青少年最大的不同是什麼？力量。人在成年後力量空前強大，我們覺得人定勝天，人可以控制天災人禍。事實上比起中世紀、中國古代，我們做得好很多，比如在總體上克服了大面積的疾病、饑荒，而在中世紀黑死病就能導致三分之一的歐洲人死掉。那人跟神的關係能不好嗎？你根本主宰不了自己。可是人類進入成年期之後，神就退居末席，人更關注人和人之間的關係。
青春時浪漫、柔弱、多愁善感，成年人矜持、內斂、穩重、成熟。不得不承認人類進入成年期之後，對哲學的愛好都在減退，神學更是衰微得不行。這一系列變化當然也包含情感宣洩方式的巨變，那種哭天搶地，或者「你是人間四月天」的這種小美好，在成年之後變得更深沉，更厚重，更需要通過暗示或者事實來展現這種感覺，而不是把它說出來、唱出來。
所以人類從青春期進入成年期，一是變得內斂，二是敘事壓過抒情，抒情就被「我」所拒絕了。
作者丨聶麗平
編輯丨張婷
校對丨翟永軍