林芳毅，北京師範大學文學院中國當代文學博士在讀，有作品刊於《媒介批評》等。
每個時代有其標誌性的生活方式，青年群體是時代文化的經歷者，也是時代精神的演繹者，在變遷的時代裡尋找屬於自己的生活方式。20世紀八九十年代，搖滾、詩歌、迪廳、看電影是青年群體的主要娛樂消遣，青年群體歌頌理想、讚美愛情，有無畏的勇氣和無盡的熱情。21世紀世紀之初，青年群體以上網、玩手機、打電玩、發呆等為日常消遣。他們沉浸在看似熱鬧的網絡世界進行虛擬社交，實際上卻被囚禁在以ID為單位符號的空間裡，因此沮喪地「癱」在沙發上，忍受一個人的孤獨，用「毒雞湯」宣洩自己的情緒已然成為具有時代特色的青年群體動作和精神寫照。 每當我們刷微博、知乎、b站、豆瓣、抖音等，總會遇到各種充滿頹廢、迷茫、調侃、諷刺的段子和帖子： 「你才20歲，沒有遇到喜歡的人很正常，往後你會發現，大概是遇不到的。」 「人生就是這樣，有歡笑也有淚水。一部分人主要負責歡笑，另一部分人主要負責淚水。」[1] 傳統「心靈雞湯」傳遞的是一種對當下歲月靜好的讚美和享受，是一種「小確幸」的心理，而「毒雞湯」則是從內容和意義上對「雞湯」的全面顛覆。以「毒雞湯」映射喪文化的精神內核，作為一種舊詞新用，從表面上看它似乎增加了生活的可能性和感覺的豐富性，實質上是把原有的舊詞多解性的某一面發揮到了極致，演化出許多帶有諷刺性、娛樂性、抵抗性、批判性的新詞。「毒雞湯」作為一種語言文字的文化包裝，這一語言問題作為一種社會實踐問題的轉化，是當下青年群體自我汙名化的文化標籤。拉康曾經提到過「恢復詞語的秩序，以療治社會神經症」；而「毒雞湯」則重組語言的秩序，呈現精神病症，用一種幽默調侃的方式把負能量、脆弱、焦慮的內心情緒宣洩。就像一劑精神鴉片，它能給人帶來短暫的快感，但同時也消解了詞語更深層的生命力。 與傳統文學形象相比，「喪文化」的形象變得更加不確定和模糊，外形和性格沒有必然的聯繫，人物與遭遇也被弱化，能指與所指之間的關係變得模糊。文藝史上人物形象是模仿的藝術，「模仿者表現得是行動中的人，這些人必然不是好人、就是卑俗低劣者。……荷馬模仿的是比一般人好（英雄、神），克勒俄豐模仿的是與我們相似的人，尼可卡瑞斯模仿的是比一般人物差的人。……喜劇傾向於表現比今天的人差的人，悲劇則傾向於表現比今天的人好的人」[2]。與之相比，喪文化文本中的人物更偏向於人設。無論是大火的「葛優癱」、悲傷蛙表情包、馬男波傑克，還是手持蓮花圖等,我們可以明顯發現喪文化的文本中的人物形象趨於模糊的人和組裝的人。人物的形象不再從人物經歷和人物遭遇中呈現出性格以及變化，而是一出場就以圖文拼貼的方式直接呈現性格特徵，「喪」瞬息間就被形象化的語言推到了前臺。 另外一個奇怪的現象是，「喪」好像不再是人物情緒隱秘地帶的滋生物，它不是傳統自發性的個人的小悲傷，也不是典型的時代的抑鬱症，而是資本運行下一群人的狂歡。仿佛在宣告個人努力和奮鬥的時代已然成為過去，失敗消沉才是現實中大多數人的樣子，除了「喪」，我們別無選擇。於是主動展示「喪」、炫耀「喪」、比拼「喪」，成為一種普遍的生活方式，「喪」從私人空間進入了公共視野。例如誇誇群，如果有人在群裡發「今天我起床已經下午4點了，我這個垃圾」，隨之而來的不是群體性的嘲諷、批判，而是群體性的稱讚式安慰，比如「你還能起來就已經很棒了」。似乎稱讚性的安慰、頹廢式的比拼，看似荒誕的同時也變得可理解，變得合法化。 相比較過去，「喪」的前身，各種形式的悲傷、懶散以及喪裹挾著的悲觀、頹廢、懶散的情緒是被主流話語和主流價值批判和譴責的，並在很大程度上遭到主流話語的否定。無論是阿Q的「精神勝利法」還是五四時期找不到人生出路消極悲觀、抑鬱的知識分子，大多作為時代精神的反面教材。而近些年，一些文本在陸續書寫一些奮鬥失敗的典型：從高家林到塗自強、到汪長尺到陳金芳，這些人物的遭遇證明，光靠自身的努力似乎是無用的，而「不努力一下都不知道現實能有多絕望」。凝視當下，精神勝利法並沒有從現實中退潮，各種青年群體又匆匆為精神「喪」立法。大量的小說悲劇人物進入我們的審美視域、「喪」人設（「葛優癱」、悲傷蛙、馬男波傑克等）進入我們娛樂視野的同時，或許我們應該思考的是被「喪」遮蔽了的東西。青年群體紛紛貼上自我汙名化的標籤，爭相表達「喪」，是在爭取一種表達喪、懶惰、脆弱的權利。現代小說已經脫離了「重新發現個體」的寫作軌道，當下城市青年群體越來越多地陷入無法自拔的「喪」情緒之中，積極向上的雞湯文顯得矯情且不合時宜，孫少平式的逆襲神話也無法成為喪青年的「救心丸」，毒雞湯和「葛優癱」等因真實記錄和呈現「喪」情緒反而更受歡迎。 鮑德裡亞在《物體系》中指出，擺在貨架上的商品絕對不是孤立的，而是跟一個總體的資本邏輯勾結在一起，是因為物與人相遇，是有欲望的，人想佔有它，欲望邏輯會一直糾纏在一起[3]。現代文明提供給我們的生活，以人的物質需求和身體舒適為根本要義。為此，現代消費社會裡被大量的「人造物」（商品）佔領，「消費」成為最高精神信仰。當下城市青年擠地鐵公交上班，沉陷於「996」工作制，在對高薪、愛情、地位的追逐中，傳統的「生產—消費」模式被「需求—消費—需求」改寫了。同時，潛藏於這一模式之下的「欲望」作為人類原始的本能也被放大。欲望是精神分析學派重要的理論話題，一直以來欲望要進入詩學領域，必然會遭遇兩個障礙：道德對欲望的壓制，經濟對欲望的解放。「喪」，也可以看作是對欲望壓抑。弗洛伊德把時代的病根稱之為「性的壓抑」[4]——他認為人的歷史是人性遭受壓抑的歷史，文化不但壓抑了人的社會性的存在，還壓抑了人的生物性的本能結構。但文明的發展正是以這樣的壓抑為基本前提的，文明的發展需要個體放棄「快樂原則」（本我欲望），屈從「現實原則」（自我意識），最終升華到自我超越（超我）。今天「喪文化」裡裹挾著不那麼「喪」、不那麼黑暗的——「佛系」所宣揚的無欲無求，並不是完全的壓抑，也不是徹底的放縱，感覺更像是努力掙扎之後求而不得的遮羞布，遮擋自己對於愛情、金錢、地位野心勃勃的追求卻求而不得的一種託詞，極端化則稱之為「喪」。 「喪」與「佛」同樣作為現代性症候，在商品邏輯的影響下，帶著濃鬱的無奈與妥協色彩。現在的「佛系青年」不像是時代的信徒，更像是時代囚徒。他們對傳統的「佛教」信仰，持以質疑的態度，而對各種網絡文化又很痴迷，追逐不得後，聲稱自己「不感冒」，沒有欲望。在某種程度上，這是在完全淪落為「經濟動物」邊緣的一種掙扎。他們看似「主體意識」很強,卻沒有支持這種主體意識的完整的身心,而是被商品市場、媒體敘事、數字邏輯肢解了的身心。無論是「喪文化」還是其衍生的「佛系文化」現象，大都對某種連續性的歷史青睞有加，熱衷於對熟悉化的經驗進行一種常態化的表達，面對生活的困境而發出「隨便」「都行」「隨緣」的感嘆。就本質而言，「佛系」是「喪文化」的另一種變異和呈現方式。 「喪」作為現代性症候的一種，是權力、資本、個人話語之間的較量。在全球化的市場經濟時代，以商品貿易原則建構起來的全球化體系，傳統的時空觀念被現代科技改寫，城市青年群體是這種現代性的時空關係最直接的感受者。現代意義上的「物理時間」,作為一種可以計算的「鐘錶時間」和一種用於交換和買賣的「商品時間」，其價值邏輯取代了傳統的「生命時間」和「自然時間」邏輯，對峙和凝望的空間也被向心的空間觀取代。因此，時空關係的重新設定，使得城市青年群體被這種時空關係禁錮和套牢，為了更快地實現價值最大化，不得不壓縮吃飯、睡覺、玩遊戲、戀愛的時間來實現對「物」的最大化佔有，以緩解這種時空焦慮症。個體在人與物關係長期失衡的狀態下，只能通過對詞語的汙染來宣洩內心無助、孤獨等情緒，追捧那些被惡搞的人設來表達心靈的焦慮。「喪」反映了當下大部分青年群體身軀的疲憊感和自我言說的「矛盾感」，隱約透露出了現實中身體和靈魂的分離，與盧卡奇說的破碎世界的經驗和鏡像[5]有著某種一致性。[1]https://m.yuwenmi.com/lizhi/qingchun/234397.html[2][古希臘]亞里斯多德：《詩學》，陳中梅譯註，商務印書館，1996年，第38頁。[3] [法]讓·鮑德裡亞：《物體系》，林志明譯，上海人民出版社，2001年，第162-163頁。[4] [美]羅洛·梅：《愛與意志》序，蔡伸章譯，甘肅人民出版社，1987年，第4頁。[5] [匈]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，商務印書館，2012年，第8-9頁。本文刊發於《創作評譚》2021年第1期，轉載請註明。