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平均律鋼琴曲集 第一卷
概述：在《平均律鋼琴曲集》手稿第一面巴赫寫到：「平均律鋼琴曲集(四十八首前奏曲與賦格)，使用一切全音和半音的調式及大小調作成的前奏曲和賦格。這是為渴望學習音樂的年輕人提供幫助，也希望對已完成學習的人們有所慰籍與裨益，由現任安哈特-柯滕公爵宮廷樂長及室內樂團指揮約翰·塞巴斯蒂安·巴赫作曲出版。1722年。」
根據葛爾伯(Ernst Ludwig Gerber，1746-1819)的《音樂家傳記辭典》描述，巴赫因為在沒有樂器的地方而閒得無聊，因此在短時間內譜成了《平均律》的。可是實際上曲集的完成，是經過了很長時間的。在巴赫於1720年開始譜寫的《符裡曼小曲集》裡已經出現了《平均律》中十一首前奏曲的原形。根據《平均律》手稿上巴赫所附加的修改和訂正，兩者相比可看出隨著歲月的流逝，巴赫的作曲技巧又有了顯著的成長。另外，雖無確證，但從風格上看，各賦格之間也可以窺出年代的差距。
標題「平均律」是指把八度音程等分為十二個半音的律制。此法在今天已是常識，但在巴赫時代的律制是近乎現代的「純律」的。當時的律制，除C大調可應用之外，其他帶升降記號的各調，在樂器(尤其是鍵盤樂器)上很難演奏，任意的轉調也是困難的。為消除這種缺點而發明的方法即為「平均律」。平均律雖早在十八世紀已被提倡，但從事音樂實踐的音樂家們卻一直未予重視。首先採用平均律運用於全部二十四個大小調的音樂家，就是巴赫，這就是《平均律鋼琴曲集》名稱的由來。巴赫之前，菲舍爾(Johann Kaspar Fischer，1665-1746)曾作過二十個調的前奏曲與賦格曲集「Ariadne Musica」(1702年)。巴赫受到此曲集的影響是可能的。
巴赫自序裡的「全音和半音」是指本位音與變化音，即白鍵與黑鍵所表示的調性。
關於前奏曲與賦格
「前奏曲與賦格」，有時也稱為「幻想曲與賦格」，並非是古老的曲種，也非巴赫首創，菲舍爾的曲集「Ariadne musica」可能是這種體裁的開山之作。此種體裁的起源，可能是自由的即興部分與賦格部分所交替的多段體「炫技曲」。炫技曲的前驅是梅路羅(Claudio Merulo，1533-1604年)，梅路羅的樂曲體裁是把對位部分置於樂曲中間的三段體。後來，弗洛貝格(Johann Jokob Froberger，1616-1667年)等人把即興的第三部分極端地縮小，又把賦格的第二部擴大了。最後第三部被刪略，第一、二部分獨立分開而產生了「前奏曲與賦格」。
前奏曲：如前所述，前奏曲原來是樂曲的即興部分，並無確定的形式。因此在巴赫的《平均律鋼琴曲集》中各個前奏曲各異其形，大概可分為三類。1、音型裝飾型(例如C大調)。2、旋律型(Kantilene)，在和弦伴奏之上，流動著美妙如歌的旋律(例如c小調)。3、創意曲型，因為樂曲主題以對位方式運作，類似創意曲(例如升f小調)。此種分類法只是為了方便理解而已，有些前奏曲是難於歸類的。
賦格：如前奏曲一般，其形態是變化多端的，不能一概而論，以下的分類也只是方便理解。依照柯勒(Hermann Keller)的意見，全部二十四賦格可分為兩類。1、濃縮型，有較多次的主題間插，較多地使用了主題的倒影、逆行或密接合應等對位技法(例如升c小調)。2、弛緩型。與濃縮型相反，除呈示部，全部聲部的發展是絕無僅有的(例如c小調)。如前所述，這些都是方便上的分類，但如果把這種分類與各主題比照時，將發現有其道理。如前面列舉的類例：升c小調和c小調的主題。升c小調的主題動態是極單純的，其上下行的音程距離僅有四度;而c小調的主題，其節奏與音程則富於變化，旋律動態也較廣(從高八度下行至主音)。
對於賦格曲的分析理解，可從主題形態、聲部數目、發展方式等三個方面比較對照而獲得。以下對各作品的解說雖未能詳盡，但基於上述觀點指出了聽者應注意的三個方面。分析賦格的形式構造相對來說既複雜又枯燥的，而且由於分析者立場與角度不同，分析結果也是多種多樣的。分析賦格曲的結構多半是專業音樂工作者的事情，這裡不再贅述。
《平均律鋼琴曲集》第一卷作品分析
第一首 C大調前奏曲與賦格 BWV 846
前奏曲：「如奧林匹亞的平靜與晴朗」——黎曼(Hugo Riemann，1849-1919)在這個偉大曲集的精美卷首如此評述。我們在前面的概說中提到，此曲是「音型裝飾型」的曲例。以五聲部的和弦連接為主體，將這些和弦進行分解。在樂曲末尾，巴赫增加七小節而成為現行的樂譜，其補筆的功效是難以言述的。
賦格：四聲部。全卷中密接合應最多的，相對於一般的賦格它缺少間插部，是「濃縮型」賦格曲的典範。全曲由五個部分發展組成。(第一小節-第十四-第十九-第二十四小節)
第二首 c小調前奏曲與賦格 BWV 847
前奏曲：巴赫《符裡曼小曲集》中的原曲在現行樂譜的第二十五小節終止，後半段是巴赫後來的補筆。急板(Presto)，慢板(Adagio)、快板(Allegro)等頻繁地變化速度，造成了感情上的高潮。以整體而言，是一種粗獷的炫技風格的樂曲。
賦格：三聲部。此曲的魅力在於主題的躍動。與C大調賦格相反，呈示部之後主題只是偶爾出現，但有兩個固定對題。
第三首 升C大調前奏曲與賦格 BWV 848
前奏曲：氣氛如沐浴著盛夏的陽光，這可能是世界上最早的升C大調樂曲，巴赫便以如此輝煌的樂曲宣布此調性的誕生。前奏曲幾乎是原封不動的《符裡曼小曲集》原曲轉用。可是根據更早的佛克爾(Jahann Nikolaus Forkel，1749-1818)抄本，躍動的後半部分可能是後來的補筆。
賦格：三聲部。加沃特舞曲風格。富於對比的主題，缺少密接和應部分，卻有相當長的間插段，又有兩個固定對題，與c小調的相似。
第四首 升c小調前奏曲與賦格 BWV 849
前奏曲：「音樂文化所呈示的最神聖最崇高的樂曲」(黎曼評語)。在曲首出現的動機和出現於第五小節的動機，為各聲部所模仿、變形而進行，如黎曼所言「訴說著偉大靈魂的憧憬」。
賦格：五聲部，堂皇的「三重賦格」構造，有如巨大的大教堂。宛若痛苦呻吟的第一主題出現於低音，此主題徐徐地上升，升至絕頂時，展開了令人屏息的密接和應對位技巧，此處是此曲的最高潮，也是終止。此後是屬音持續低音上的結尾部。此曲三個主題的組合，淋漓盡致地使用了一切對位法技巧。按我們上述的分類，此曲是「濃縮型」。
第五首 D大調前奏曲與賦格 BWV 850
前奏曲：單一音型的無休止的進行，但仔細分析可聽到四聲部的和聲進行。第十八小節是後來的補筆。
賦格：四聲部。令人想起亨德爾風格堂堂的主題，但此曲類似法國序曲風格的附點音符節奏和三十二分音符音型的組合，並不適合做賦格主題。因此樂曲的發展是自由的，主調音樂的風格很明顯。
第六首 d小調前奏曲與賦格 BWV 851
前奏曲：即興風格，音型裝飾型。以第十四小節為界分成兩部分。在主音的持續低音上激烈搖動的第二部分是後來的補筆。在末尾出現的減和弦的分解所形成的半音階經過樂句，可謂李斯特與蕭邦的先聲。
賦格：三聲部。最複雜的賦格之一，不但密接合應部分長大，主題的逆行也頻繁出現，而且主題均伴隨著固定對題。樂曲以第二十一小節為界，分成兩部分。
第七首 降E大調前奏曲與賦格 BWV 852
前奏曲：獨特的曲子，可謂帶有小序曲的賦格，其長度是普通前奏曲的兩倍。此曲是第一卷前面十二首前奏曲之中，在《符裡曼小曲集》裡所沒有的唯一的作品。巴赫可能是轉用了其他的舊作吧。
賦格：三聲部。輕快、詼諧的樂曲。由於賦格曲的規模與前奏曲不對稱，布索尼(Ferruccio Benvenuto Busoni，1866-1924)建議把此曲與第二卷同調的賦格對換。
第八首 降e小調前奏曲與賦格 BWV 853
前奏曲：極嚴肅，充滿靈感。樂曲徐徐地進行，「悠長的旋律訴說高貴又偉大的情感。有時以愛的眼睛凝視我們，有時卻被超越人間的痛苦襲擊而嘆息著」(黎曼評語)。旋律型。
賦格：三聲部。格裡高利聖詠(Gregorian Chant)風格的主題由各聲部引接而極平靜徐緩地進行，使人恍如聽到了遙遠的十六世紀風琴音樂。但如果從作曲技法而言，此曲包含了密接和應、主題逆行、主題的增值(成倍擴大主題音的時值)、主題增值的逆行等等，使用了一般人「費盡心思」也未必能實現的一切賦格技法。此前奏曲與賦格均為巴赫的最高作品之一。
第九首 E大調前奏曲與賦格 BWV 854
前奏曲：幸福的田園氣氛。近似創意曲形式。可分為明確的三個部分(第一小節-第八-第十五-第二十四小節)。第三部分是主題轉入下屬調的再現。
賦格：三聲部。充滿活潑的氣氛，跟隨主題的十六分音符對題決定了此曲的性格。主題的間插較少，也缺乏密接和應。也有學者認為如果其中一個主題減掉前幾個音符，便可形成密接合應部分。
第十首 e小調前奏曲與賦格 BWV 855
前奏曲：溫柔的旋律在持續低音上搖動。此曲風格近似巴洛克協奏曲的緩慢樂章。從《符裡曼小曲集》看，此曲是經過大規模修訂的。原曲的右手高音部並無小提琴風格的旋律，只是通常的和弦而已，並且缺少末段的急板部分。
賦格：二聲部。是《平均律鋼琴曲集》第一卷中唯一的二聲部賦格。雖然是賦格，有時出現的二聲部卻是齊奏，有時主題是轉調主題，答題卻並不出現轉調。因此雖然是賦格，但稱之為「創意曲」更為適合。
第十一首 F大調前奏曲與賦格 BWV 856
前奏曲：以輕快的琶音進行。可謂是二聲部創意曲。
賦格：三聲部。以帕斯比埃舞曲(Passepied)的節奏進行。雖非是傑作，可是後半部分的密接和應部與高潮是有魅力的。
第十二首 f小調前奏曲與賦格 BWV 857
前奏曲：乍見只不過是一種分解和弦，但可以聽到從背景裡傳來溢滿悲愁的哀歌。是《符裡曼小曲集》裡的最後一首。
賦格：四聲部。沉痛的主題更適合於前奏曲。此曲在各方面看來都是特殊的。其一：半音階型，彎曲迴轉的主題。其二：兩個對題旋律成了完全的對照(第一對題在第三-第五小節的高音部，第二對題在第十二、十三小節的低音部)。其三：發展部之後，主題只是偶爾出現，間插段卻大為活動了。
第十三首 升F大調前奏曲與賦格 BWV 858
前奏曲：與升C大調一樣，極明朗，富於魅力。升記號多的調性，其樂曲都是明朗的，這恐怕不是單純的偶然。更為複雜的音型裝飾型。
賦格：三聲部。類似前奏曲的賦格，可愛又優雅。主題從屬音上行四度後下行，但並不進入於主音。間插段較多，有兩個對題(第一對題是第三至第五小節的高音部，第二對題是第十二、十三小節的低音部)。
第十四首 升f小調前奏曲與賦格 BWV 859
前奏曲：有寂寞感，黎曼的比喻是「秋日陰天的原野」。形式是二聲部創意曲。
賦格：四聲部。前奏曲的寂寞氣氛更加濃鬱而產生了緊迫感。主音至屬音的進行，經過三次進退之後才勉強地達到了屬音，但不久又沉入主音的主題。對題旋律是由所謂「嘆息的動機」所形成的。主題之長大造成了「主題間插」的減少，又缺少密接和應部。全曲四十小節，以第二十小節為界，可分為兩半。
第十五首 G大調前奏曲與賦格 BWV 860
前奏曲：輕鬆、明朗。根據弗格爾抄本，第十三小節以後似是後來之補筆。
賦格：三聲部。6/8拍子。舞曲風格的輕快作品。活潑的回音風格的音型和富於跳躍的音型所組成的特殊主題，有力地規範了此曲的性格。多次使用主題逆行和密接和應技法。
第十六首 g小調前奏曲與賦格 BWV 861
前奏曲：令人聯想到巴赫初期的聖詠組曲(Choral Partita)，似乎有些不自然的虛榮感，一般的評價並不高。旋律型。
賦格：四聲部。非傑出的樂曲，不過賦格曲的結構是非常明確的。主題的兩個動機在節奏上、旋律上成為對照，其對題旋律是由兩個動機的逆行所組成。
第十七首 降A大調前奏曲與賦格 BWV 862
前奏曲：有沉思氣氛。此曲有些樂譜版本是起因於霍夫邁斯特版(Hofmeister)的錯誤被忽略而繼續錯下去的，因此選擇版本要特別注意。
賦格：四聲部。樂思、主題形態均與前奏曲相似。對題旋律雖不是固定的，但與主題成為對照的十六分音符動機奔馳於全曲，支持樂曲的發展。主題間插少，缺乏復調音樂的緊張感。
第十八首 降a小調前奏曲與賦格 BWV 863
前奏曲：嚴格地發展的三聲部創意曲。精緻的主題運作，在終止之前激烈高揚的減七和弦悲壯的表情，調性之美等，都是此曲的魅力。
賦格：四聲部。全卷中情緒最豐富的一首，充溢著真摯的表情，發展得極為自然而美妙，幾乎使人忘卻了賦格曲的嚴格結構，尤其是用主題動機構成的間插段非常有魅力。主題有兩個對題旋律，主題是屬調的轉調主題，故答題當然是主調。
第十九首 A大調前奏曲與賦格 BWV 864
前奏曲：與f小調前奏曲一樣，三個主題的種種組合構成的三聲部創意曲。
賦格：三聲部。拍子是少用的9/8拍子，主題起音是孤單的單音。曲首即出現密接和應部分、在中間突然出現十六分音符音群等，都是此曲明顯的特徵。
第二十首 a小調前奏曲與賦格 BWV 865
前奏曲：粗野的炫技風格，常被指責為缺乏旋律美與和聲的深度。
賦格：四聲部。與降E大調前奏曲一樣顯得特別，其長大而極為複雜的對位技法，在此曲集中是不尋常的。結尾的持續低音是無法使用鋼琴演奏的。這樣的持續低音，除非管風琴難於為力。此曲可能是較其他各曲更早期的作品，大概是威瑪時代巴赫為某種目的而作的。
第二十一首 降B大調前奏曲與賦格 BWV 866
前奏曲：生動活潑。輕巧地跳動的分解和弦，炫技風格的快速句型。至於厚重的和弦之對照與推移情景是漂亮的。
賦格;三聲部。後人最喜愛的樂曲之一，其魅力在於快樂的舞曲風格主題，聲部群始終保持透明而溫柔地進行發展，主題有兩個固定對題旋律。
第二十二首 降b小調前奏曲與賦格 BWV 867
前奏曲：極莊嚴，似是教堂裡虔誠的祈禱。頻繁地出現於全曲的持續低音，更加提高了樂曲的嚴肅性。終止前，推進至停留記號(Fermata)的減七和弦高揚的音響，給人以深刻的印象。
賦格：五聲部。恍如十六世紀的管風琴音樂，富於宗教氣氛沒，因此屢屢被後人提到此曲與巴赫的受難樂有關聯。頻繁用密接和應技巧。
第二十三首 B大調前奏曲與賦格 BWV 868
前奏曲：三聲部創意曲，由於其介於降b小調與b小調兩首大作品中間，故被稱為「深淵中的一朵小花」。
賦格：四聲部。主題是典型的變格主題。在一般的情形，主題開始於主音或屬音，在最高或最低處有其主音。可是此曲難以主音為起音，後繼的各音卻只在主音上下彎曲迴轉而已。故依照教堂調式的變格調式，稱為變格主題。
第二十四首 b小調前奏曲與賦格 BWV 869
前奏曲：此前奏曲與賦格，堪稱為這套偉大曲集壓軸的傑作。在一小步一小步地移動的數字低音型的低音部之上，兩個上聲部形成自由模仿緩慢地發展進行。僅此一端即令人聯想到柯萊裡的三聲部奏鳴曲(Trio sonata，二聲部和低音弦樂器以及數字低音(大鍵琴或管風琴)四種樂器合奏的器樂曲，產生於十七世紀初。)，除此還有延留音的使用，以及曲集唯一的反覆記號等，明顯地表示巴赫受柯萊裡的小提琴音樂的影響。此曲的速度術語行板(Andante)是巴赫自己所加的，不可與出版者任意附加的術語混同。
賦格：四聲部，巴赫自己或許意識到此曲是壓軸整卷的重要樂曲，親自加上了廣板(Largo，緩慢寬廣之義)的術語。此曲極為緩慢的速度，其規模之最長大，其結構之崇高等，給人以豐富無限的想像空間。又，樂譜上的圓滑線是巴赫自己指定的。
平均律鋼琴曲集 第二卷
概述：和第一卷完全相同，由二十四首「前奏曲與賦格」所組成，使用了從C大調起至b小調的一切大調與小調。因此，依此意義而稱為《平均律鋼琴曲集第二卷》是恰當的，英國人把第一與第二卷合稱為《四十八首前奏曲與賦格》也無不可。可是切莫忘記這些名稱均非巴赫自己命名的。巴赫自己不稱這一卷為《平均律鋼琴曲集》似無特殊的理由，可能是從第一卷完成後已歷經了二十年，在當時平均律已是大家常用的律制，因此「平均律」失去了作為曲集名稱的新鮮感覺吧。
此曲集的完成時間，似乎是1744年。可是此年未必跟全曲的作曲年代一致。巴赫在晚年是致力於舊作的改正、補筆並加以結集的。第二卷是在如上情形之下產生的典型例子。因此，巴赫可能是混雜著新舊作品而編成此曲集的。依據資料，除了有些作品確實是巴赫在柯滕初期時代的舊作之外，在第二卷中類似當時風格的這種作品還有不少。
可是在另一方面，第二卷中有些樂曲卻是呈示出前古典樂派特徵的傑出作品。在這些作品裡，又能窺見巴赫從第一卷至第二卷這二十年期間長足進步的痕跡。以整體來看，第一卷與第二卷的差異在前奏曲和賦格中都有反映。在1744年代，賦格已被認為是落伍的形式，因此前後兩卷的賦格曲並未能呈示巴赫在此體裁上顯著的發展。相反，本來是自由的即興形式的前奏曲，適應時代的需求，其形式的轉變便成為可能了。在巴赫1738年作曲的《c小調幻想曲》中，即已呈示了十足的奏鳴曲式，此曲集也有此類樂曲。使用反覆記號，各段各反覆一次的二段體樂曲在第一卷僅有一首，可是在第二卷中則增加至十四首的現象是值得注意的。這其中六首代表組曲樂章或創意曲形態，有四首已非常近似三段體的奏鳴曲形式了。另外，不具有反覆記號的前奏曲，有些是有協奏曲形式，有些與管風琴前奏曲一樣，本身已經具備了比後續的賦格曲更長大的形態、更重要的意義，因此便產生了不需賦格樂章的樂曲。
雖然賦格曲的區別不如前奏曲那樣明顯，但在賦格曲方面把巴赫早期作品與晚期作品加以區別還是可能的。巴赫晚期的賦格曲因插入了主調音樂形態的間插部，形式便更自由了，或主題的運作更深刻化了，這是巴赫晚期作品的特徵。
長久以來，此曲集的巴赫手稿未被發現，因此，彼得版或舊巴赫全集的編輯克洛爾(Franz Kroll，1820-1877)，不得不根據單獨的各樂曲的手稿和抄本，加以比較研究並整理編輯。後來，在英國發現了巴赫的手稿，但巴赫手稿與舊巴赫全集的差異是不少的，故引起了對兩種樂譜的評價、立場等各種問題。因此，大家對刊行新巴赫全集的期待與需求是不小的。巴赫手稿的發現讓我們明了以往的樂譜的哪些部分是巴赫改訂或補筆的。
第一首 C大調前奏曲與賦格 BWV 870
前奏曲：適合於卷首的作品，莊重如管風琴。此曲遺留有柯滕時代所作的原稿，可是只有十七小節，約為現行譜(新發現的樂譜)的一半。巴赫擴大與修正之後，大大地提高了樂曲的價值。
賦格：三聲部。「無邪之嬉戲」(黎曼評語)。事實上，這是對於莊重的前奏曲的一種反高潮。與前奏曲一樣，留存有巴赫柯滕時代的原譜，在原譜裡巴赫記下了指法。
第二首 c小調前奏曲與賦格 BWV 871
前奏曲：寧靜、優雅的阿勒曼德舞曲(Allemande)。從動機的運用上而言，這是近似二聲部創意曲的作品。
賦格：四聲部。雖然是四聲部賦格，但大半是以三聲部展開的。在第十九小節，第四聲部以數字低音似的效果，唱出了主題的擴大型(主題增值)。就此而言，可推定此曲原來是為管風琴所作的。除主題的逆行、增值之外，還有頻繁的密接和應手法。
第三首 升C大調前奏曲與賦格 BWV 872
前奏曲：在原譜，巴赫只記下了單純的和弦，分散的音型是委於演奏者的。快板部分是準賦格曲。原來此首前奏曲即是獨立的一首「前奏曲與賦格」，後來加上了新作的賦格之故，前面的便變成了前奏曲之一部分了。
賦格：四聲部，原來是《六首小前奏曲》的第一首後半部，經由徹底的改作之後，收編於此曲集的。特徵的頻多的終止式，在呈示部分即出現了主題逆行密接和應。
第四首 升c小調前奏曲與賦格 BWV 873
前奏曲：充滿深切感情的三重唱。深刻的表現，有魅力的裝飾音，主題巧妙的運用等都使此曲成為曲集中最傑出的一首。
賦格：三聲部。與內省性的前奏曲相反，這是輕快的曲子，與吉格舞曲(Gigue)相似。這原是c小調的作品，經移調、修訂而成的。從第二十七小節起，出現表情豐富的半音階型對題。
第五首 D大調前奏曲與賦格 BWV 874
前奏曲：以小號的宣敘調(Fanfare)開始。此曲具有巴赫「管弦樂組曲」那祭典似的光輝，呈示了初期奏鳴曲形式的樂曲構造，令人倍感興趣。
賦格：四聲部。無特性的短小主題，多次使用密接和應技法。
第六首 d小調前奏曲與賦格 BWV 875
前奏曲：充滿著新鮮的青春幻想。此曲是巴赫舊作改訂而成。
賦格：三聲部。富於對照的主題，尤其後半部的半音階下行給人深刻的印象，沒有固定對題，但有主題逆行的密接和應技法。
第七首 降E大調前奏曲與賦格 BWV 876
前奏曲：非常甜美，類似巴赫「魯特琴組曲」的第一首，因此有人主張，此曲原來是為魯特琴(Lute)而作的。從此曲可以看出古典奏鳴曲式的萌芽。
賦格：四聲部。莊重，似不適合在甜美的前奏曲之後，因此布索尼提議與第一卷同調的賦格曲相交換。席不暇給地使用密接和應等對位技巧，但效果並不怎麼好。儘管如此，本曲的賦格寫作方法與樂曲結構仍是學習賦格曲的良好範本。
第八首 降e小調前奏曲與賦格 BWV 877
前奏曲：與c小調一樣，阿勒曼德舞曲形式的二聲部創意曲。第二十八小節以後是被縮小了的再現。
賦格：四聲部。高貴、如歌唱般的主題是其特點。巴赫似乎為了毫無遺漏地展示主題之美，免作了此曲的賦格。
第九首 E大調前奏曲與賦格 BWV 878
前奏曲：第二卷中最美的一首前奏曲。不但是精緻的三聲部技法的完美範本，也是巴赫創作的前後兩半都反覆的二段體的良好範例(稍許的不規則除外)。整體而言，有規則的小節構成這點是值得注意的。
賦格：四聲部。柔美宛如拉斐爾(Santi Raffaello，1483-1520)的繪畫。巴赫鍵盤音樂之中，最接近帕勒斯特裡納(G.P.Da Palestrina，1524-1594)風格的作品。這裡的格裡高利聖詠風格主題是十七世紀作曲家們常用的旋律。全曲區分為六部分的經文歌形式是適合於古代主題風格的，其六部分是用來漸次提高效果的。被縮小的主題的密接和應部使用了各種密接和應技法。
第十首 e小調前奏曲與賦格 BWV 879
前奏曲：柯連德舞曲(Corrente，庫朗舞曲的義大利變種)風格的二聲部創意曲。把搖動的主題巧妙地運用而發展全曲。
賦格：三聲部。與E大調賦格形成強烈的對照。E大調始終有著潛在的聲樂形態，此曲則是純器樂的。主題長大，由各種各樣的動機組成的跳動型旋律線，和其對題規劃了全曲的風格。對位技法單純。
第十一首 F大調前奏曲與賦格 BWV 880
前奏曲：略為嚴格的五聲部和聲進行，在此進行裡伴隨著暗含柔美旋律的裝飾音群。此曲的管風琴音樂風格經常被人提及。
賦格：三聲部。輕快，構造單純。主題的八度跳躍和斷奏與內省型的前奏曲形成了對照。
第十二首 f小調前奏曲與賦格 BWV 881
前奏曲：有顯著的和聲形態。傷感的、非巴赫風格的，令人想到義大利傾向強烈的作曲家哈瑟(Johann Hasse，1699-1783)和葛蘭(Johann Gottlieb Graun，1702-1771)。
賦格：三聲部。此曲對位法的運用在巴赫作品中是最簡易的。間插段有明顯的主調音樂傾向。可以說，這是一首舞曲。
第十三首 升F大調前奏曲與賦格 BWV 882
前奏曲：以威風堂堂的法國序曲型節奏開始。此曲是依照巴洛克協奏曲的形式作曲的。其方式是主題前半部為總奏(Tutti)主題，後半部為主奏(Solo)主題。
賦格：三聲部。應該重視的賦格曲，其特徵是：主題從導音開始，間插段是加沃特舞曲的節奏，在構成上有些部分形成對應等。
第十四首 升f小調前奏曲與賦格 BWV 883
前奏曲：似是器樂協奏曲徐緩樂章的小抒情調(Arioso)。堂皇的旋律勾勒的大曲線徐緩地流動。樂曲分成三部分，再現部之前的停留記號給人的印象是深刻的。
賦格：三聲部。三個主題的三重賦格曲。三聲部的三重賦格曲除了《賦格的藝術》(The Arts of fugue)之外，這是巴赫唯一的作品。
第十五首 G大調前奏曲與賦格 BWV 884
前奏曲：巴赫經過了三次試作，仍決定將此首作為前奏曲。事實上，此曲的輕快正是賦格曲理想的前奏。
賦格：三聲部。由輕快的分解和弦組成。使用最不像賦格主題的樂曲為主題，除有兩個對題之外，並無任何複雜的對位法。此曲亦是舊作之改作。
第十六首 g小調前奏曲與賦格 BWV 885
前奏曲：嚴格的四聲部，如果除去頑固的附點節奏，便可以當作管風琴曲了。廣板(Largo)是原稿上就有的術語。
賦格：四聲部。精緻的構造，強有力的和弦，這是賦格曲的典範，尤其主題和對題的關係，不只是通常的八度關係，而是採用了能夠轉換為十度或十二度的二重對位技法。因此重複三度與六度也成為可能了。依此技法而產生的和聲色彩，給予此曲以獨特的魅力。
第十七首 降A大調前奏曲與賦格 BWV 886
前奏曲：與升F大調前奏曲一樣為協奏曲形式。四小節的主題次第地轉換著調子，復奏(Ritonello)般的回歸(Ritonello：在十四世紀義大利佛羅倫斯樂派的牧歌裡，始終以同一歌詞反覆的部分)。間插段的素材也是來自於四小節主題，以這種風格構成的樂曲做為巴赫的作品是耐人尋味的。
賦格：四聲部。在這裡使用了少有的、音域超過八度以上的高尚主題。此主題領導著堪稱第二主題的獨具特色的半音階對題，賦予樂曲獨有的魅力。
第十八首 降a小調前奏曲與賦格 BWV 887
前奏曲：以技法而言，這是二聲部創意曲。善感的延留音預告了菲利浦·艾曼努爾·巴赫(Karl Philipp Emanuel Bach，1714-1788，巴赫第四子)的作品風格。曲式還類似縮小了再現部的二段型奏鳴曲式。第三至第五小節，回聲(echo)效果的強弱記號p，f是巴赫自己所指定的。
賦格：三聲部。搖籃曲般的悠閒的第一主題和半音階進行的第二主題所組成的二重賦格曲。
第十九首 A大調前奏曲與賦格 BWV 888
前奏曲：氣氛明朗，三聲部創意曲。
賦格：三聲部。是在第一、二卷中最短、構成也最單純的作品。此曲的賦格曲主題與前奏曲主題有一點兒相似。
第二十首 a小調前奏曲與賦格 BWV 889
前奏曲：第二卷二聲部前奏曲中，此首最重要。以技法來說，這是創意曲，但其曲式卻近似舞曲形式的二段體(由各十六小節，各具反覆記號的兩部分組成，第二段開端是主題的逆行)。
賦格：三聲部。激烈的風格與前奏曲形成對照，強有力的主題和對題的快速運行造成的緊張感，決定了樂曲的性格。可是缺少精密的對位技巧。
第二十一首 降B大調前奏曲與賦格 BWV 890
前奏曲：是本曲集中最重要的一首。此曲顯示了巴赫同化新曲式(奏鳴曲式)的能力有多強。全曲明確地分為呈示部，發展部，再現部三部分。而且在呈示部中，第二主題和結尾部的區別也是明晰的。
賦格;三聲部。特徵是從第二部初次導入了一直纏繞著主題的兩個對題。
第二十二首 降b小調前奏曲與賦格 BWV 891
前奏曲：嚴格的三聲部創意曲。悠悠地唱出了由各聲部自由地接替下去的長大旋律主題。接近終止處，出現了從低音上升至高音的良好效果的持續音。
賦格;四聲部。主題的風格與發展技巧均符合於堂堂有力的賦格曲。開始以沉重的步伐，然後以穩定的步調上升至屬音後，出現下行三度的主題和兩個對題。它們都具有沉痛的表情，在以賦格法進行過後，巧妙運用密接合應、轉位以及結合等對位技法，一步一步地增加音樂的高潮。
第二十三首 B大調前奏曲與賦格 BWV 892
前奏曲：活潑、炫技曲風格。分配給雙手的音群，出乎意料地出現了明麗的插句。此曲可以說是無管弦樂伴奏的鋼琴協奏曲。
賦格：四聲部。高雅的賦格曲。以平靜的步調上行至八度的第一主題，和從八度上以小步伐下行的第二主題(有人認為不是第二主題，而是新出現的對題)所組成的二重賦格曲。
第二十四首 b小調前奏曲與賦格 BWV 893
前奏曲：以它來作為偉大曲集的壓軸曲是不甚適當的。因為根據此曲遺留下來的原稿判斷，此曲可能是巴赫很久以前的作品。是一種依協奏曲形式而成的二聲部創意曲。
賦格：三聲部。按道理這首賦格應有最後的高潮，但它卻是一首明朗、詼諧的樂曲。
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