中國經濟網編者按：什麼是藝術電影？在肯定電影「藝術性」一面及其多重意義的基礎上，如何捍衛「體制下」的「藝術電影」，又將捍衛怎樣的「藝術電影」以符合當下社會的「生活情境」且能夠儘可能滿足複雜的「藝術分眾」需求便成為一個亟待解決的問題。中國經濟網文化產業頻道特約專家、中國電影家協會秘書長饒曙光近日撰文分析了藝術電影的「現象」和藝術院線的建設。本文作者為饒曙光和劉曉希，經作者授權發布，轉載請註明來源中國經濟網。
饒曙光
「現象電影」一詞生發於2013年的諸多電影相關學者對當年《小時代》一類影片「落差反饋」的提煉概括。而2016年的《百鳥朝鳳》在具有了2013年「現象電影」種種表徵的同時，更顯示出自身「藝術電影」的獨特定位。當然，對這一另類「現象電影」的深入分析和探討將必然涉及對「藝術電影」以及「藝術院線」的分析和探討。在肯定電影「藝術性」一面及其多重意義的基礎上，如何捍衛「體制下」的「藝術電影」，又將捍衛怎樣的「藝術電影」以符合當下社會的「生活情境」且能夠儘可能滿足複雜的「藝術分眾」需求便成為一個亟待解決的問題。
《百鳥朝鳳》：另一種「現象電影」的生成
2013年春夏之交，國產電影市場出現了一大批諸如《致我們終將逝去的青春》和《中國合伙人》還有《小時代》系列的「現象電影」。為此，《當代電影》雜誌社還於2014年年初召開了緊緊圍繞「現象電影」這一新名詞的專題討論會，與會專家學者就「現象電影」的概念和相關問題紛紛給出了自己的定義和理解。在陳旭光看來，「現象電影」是「特指那些引起的轟動效應與資本投入、藝術品質、製作方原先設想，以及業界專家的評價形成鮮明強烈的反差，而且常常是無法預測、始料不及、幾乎令人『大跌眼鏡』的電影」，此外，「『現象電影』已經不僅僅是電影，也不僅僅是電影現象，更是輿論現象、傳播現象、社會現象、文化現象。」而王一川則認為，「『現象電影』應是指表現社會熱點現象、票房遠超預期、打造新的時尚流的影片。它可以說是時尚電影或商業電影的代名詞，表明電影回到其時尚性本義。」雖然不同的學者都認為「現象電影」的界定還是一個尚未達成完全一致的說法，然而，電影圈內專業人士早就心照不宣地將2013年的那批「現象電影」視為電影發展歷史上的又一次標誌性事件載入了電影研究的史冊當中。如果可以將「落差反饋」認定為對「現象電影」諸多屬性的籠統概括，那麼，發生於前不久的「方勵下跪」事件則由於被諸多學者定義為「引起了巨大的公共效應的社會事件和文化事件」，且由此事件所帶動的社會輿論和媒體傳播使得影片《百鳥朝鳳》的票房表現呈現出前後的巨大反差，因此，由方勵擔任製片的《百鳥朝鳳》理應算作「現象電影」一種。
只是《百鳥朝鳳》的「落差反饋」明顯迥異於2013年「現象電影」的「落差反饋」。它主要表現在影片放映之初高口碑和低票房之間的落差與「方勵下跪」前後影片票房的數字落差，當然，「方勵下跪」之後，《百鳥朝鳳》在贏得了票房的同時迎來的是如潮的好評。《百鳥朝鳳》作為西安曲江影視集團的力作，於2012年6月28日在陝西合陽縣隆重開機並於同年夏秋之交殺青，隨後該片進入後期剪輯製作階段。這部涵蓋了吳天明精神世界並在導演去世兩年後才輾轉問世的藝術電影竟然在2016年5月6日與好萊塢大片《美國隊長3》同時上映時慘遭打擊。數據顯示，首周《美國隊長3》的票房輕便松跨過8億，而《百鳥朝鳳》卻只有寥寥365萬進帳。雖然《百鳥朝鳳》在公映前就已獲得國內多項大獎，並在多個國際電影節中被列為官方展映影片，此外，據吳天明的女兒吳妍妍說，該片在日本放映時，很多觀眾都在感慨已經很久沒有看到過這麼有骨氣的中國電影了。面對如此尷尬的境遇，除了製片人方勵無奈下跪力爭增加排片量這一悲壯之舉，曾深受他提攜和藝術思想影響的第五代、甚至第六代導演的領軍人物也都紛紛挺身而出。面對記者，黃建新表示，這個片子是吳導自己精神層面的東西，也是全人類精神層面的東西。為了讓《百鳥朝鳳》能夠進入影院放映，張藝謀、徐克、陳凱歌、賈樟柯、張一白、韓寒、黃健中、謝飛、何平、張揚、管虎、李玉、王珞丹、袁立等多位電影人齊聲應援，義氣相挺。得知《百鳥朝鳳》上映的消息後，遠在異國的李安更是毅然加入《百鳥朝鳳》「志願者聯盟」，特錄視頻以表達對吳導的追思與對影片的支持。不斷壯大的聲援隊伍和不斷升溫發酵的輿情報導，無疑直接刺激了更多的受眾出於多種心態的觀影行為，也的確意外地助推了《百鳥朝鳳》票房方面的華麗逆襲，但是，從不同觀眾的觀影回饋上看，《百鳥朝鳳》的確不應當僅僅是一部「炒作電影」。一位西安的院線經理在微信朋友圈中寫道：「《百鳥朝鳳》逆襲！票房迅速上漲，好評如潮。情懷文藝片從未有過的成功。中國傳統藝術傳承者的堅守和傳承精神，中國電影人也應該具備，謝謝吳導給我們留下這麼出色的作品。」而另一位西安的觀眾在帶領孩子觀影后說：「很久沒看到這樣好的國產片了!適合全家一起去看的好電影。昨天我們全家和孩子同學的一家一起看的晚場。3個孩子看得很認真，也很受感動，至於電影的深層意義，需要慢慢來理解，但我相信若干年後，他們都會記得一位叫吳天明的導演拍了一部《百鳥朝鳳》，影片影響了他們內心的某個東西，改變了他們的一些態度，足矣！感謝吳天明導演及優秀的演員們！」
之前，所謂藝術電影也出現過一些獨特的現象。例如曹保平的電影一直都是各大電影節和電影獎項所青睞的對象，像是《光榮的憤怒》，像是《狗十三》。《光榮的憤怒》在2006年第屆上海國際電影節上榮獲亞洲新人獎和評委會特別獎以及上海國際電影節最佳影片提名，而《狗十三》則榮獲2014年第64屆柏林電影節國際評委會特別獎金和水晶熊獎青少年電影最佳影片提名，此外，在國內，《狗十三》還榮獲2014年第21屆北京大學生電影節最佳影片獎，曹保平也因此在該電影節中被評為年度最佳導演。有趣的是，這些本來並不受大眾待見的、透著文藝氣質的影片，在獲得一個個獎項之後，也取得了不錯的口碑以及票房，比如在上海、臺灣等地囊括了幾項大獎後的《烈日灼心》最終也收穫了3.04億總票房的好成績。
如果從「轟動效應」、「輿論現象」、「傳播現象」、「社會現象」、「文化現象」等角度來思考《百鳥朝鳳》這部影片，它當屬「現象電影」無疑，畢竟，短短的一周，鋪天蓋地的報導就將聚焦於吳天明遺作的目光投向了對藝術電影與商業環境之間博弈關係的討論、對院線經理們操守良知的質疑、對藝術影院的大聲疾呼、對國產電影創作模式的憂慮，甚至對方勵下跪行為的爭議。而這次的這部「現象電影」最初的「落差反饋」也在多種誘因下獲得了最終口碑和票房的雙贏，這又與電影產業對藝術電影的市場期待形成了某種程度上的「期望落差」，當然，誘因包括已經離開的導演吳天明及其輝煌的電影生涯、無數電影人的力挺和輿論界的因勢利導等等，但這次的「現象電影」較之以往最大的不同則顯然在於《百鳥朝鳳》的「藝術」歸屬，而並非以往的「時尚電影或商業電影」。然而無論如何，這一次「現象電影」兩方面的「落差反饋」卻意外地告訴我們「藝術電影也會有春天」，但是，正如奚美娟所呼籲的，「推動和布局我國藝術影院甚至藝術院線的建立，應該提到議事日程上了。」
藝術電影以及藝術電影的意義
如果說2013年「現象電影」的生成流露出電影人對消費時代「商業電影」「娛樂至死」的潛在焦慮，那麼作為今年「現象電影」的《百鳥朝鳳》則明顯傳達了中國電影人在倡導「類型電影」的同時，對「藝術電影」的再次徇喚，同時，也正是由於當下中國電影市場對藝術電影的極度忽視才將《百鳥朝鳳》作為導火索直逼對「藝術電影」的大討論，只是，這種徇喚多少帶有某種「道德綁架」的意味。
「藝術電影」，又叫Art Film或Art Movie，是與商業電影相對立的一種電影類型，它們展現了全新的形式概念和內容蘊涵，並以知識文化階層觀眾作為對象。事實上，相較於以市場、大眾為對象商業電影，散發著精英意識的藝術電影從來就無法在票房上與商業電影進行抗衡。在中國，最能夠集中體現藝術電影的創作成就和創作追求的莫過於上世紀八十年代以《黃土地》為代表的第五代電影了。但是，第五代導演何群後來回顧說，「《黃土地》的拷貝賣得並不是特別好，大概30多個。從普通觀眾的層面來看，《黃土地》並不是非常通俗的，從形式上、從影片的節奏上，對大多數來說，《黃土地》是一部藝術片，而非商業片。從導演和創作手法上來說，我們也的確沒有考慮去迎合觀眾的趣味，而是更想通過影像來表達思想和追求。實際上，80年代的中國電影整體都是這種情況，那就是對藝術的追求和創新要遠遠大於對市場的欲望。」與《黃土地》情況相類似的，還有《紅高粱》、《孩子王》、《盜馬賊》等等，在這些電影正式走向國際領獎臺之前，都曾遭遇過近乎「零拷貝」的尷尬。然而，也正是計劃經濟下的這一朵朵「奇葩」成功地讓世界聽到了中國電影新時期以來茁壯成長的聲音，第五代導演的作品在國際電影節上頻頻獲獎，迅速提升了中國電影在國際影壇上的地位，大大推進了中國電影走向世界的歷史性進程。而這些電影本身，也在多年以後的今天成為了中國電影歷史上永恆的經典。
但需要特別指出的是，無論陳凱歌的《黃土地》還是張藝謀的《紅高粱》，包括一大批八十年代的藝術電影，其投資都來自計劃經濟下的國營電影製片廠。正是這種計劃經濟下的國營電影製片體制才充分供給了中國第五代導演藝術探索過程中所需的土壤和營養。然而，「在計劃經濟條件下，不惜一切代價探索藝術沒關係，企業賠了有國家繼續撥款，但在市場經濟條件下，電影產業賠了，電影也不復存在，皮之不存，毛將附焉？」顯然，隨著「計劃經濟」走下「神壇」，社會機制的轉變使得既符合電影「生產自律」的要求，同時也兼顧市場發展規律的商業娛樂電影顯得必要而必須，畢竟，為中國當下的電影產值貢獻出絕大部分票房並支撐中國電影產業極速發展的，還是商業電影，此外，電影在作為一種「藝術」的同時，其作為一種「大眾文化」的本性也是不容忽略的。即便是在藝術電影極度發達的法國，藝術電影的放映也只是電影市場的「有效補充」，而不能取代主流的商業電影市場。
然而，對任何事物都不能抱著二元對立的僵化思維來看待。對於一個有著悠久的文明歷史，且在現代化的進程中一刻也不能離開傳統精神的中國而言，藝術電影是尤其不可或缺的。誠如奚美娟所言，藝術電影「是對於優秀文化傳統的自覺堅守，是對內在文化軟實力的積極倡導，這與單純追求利潤的商業娛樂片所產生的票房相比，應該能體現出對更為高貴的民族文化價值觀的敬畏。」當然，除了精神能指層面的意義以外，作為主流商業電影市場的有效補充，藝術電影也同樣發揮著不容小覷的作用。
其實，中國電影事業和電影產業的可持續發展絕不能簡單地寄希望於商業市場獨立、自覺的更新，例如，由「粉絲觀眾」催生出的「跨界導演」現象作為「網生代」電影的一個主要特徵依然存在於2015年的暑期檔國產電影中，像是青春作家郭敬明的《小時代4》、知名主持人何炅的《梔子花開》，但是這兩部典型的「網生代」電影在2015年暑期檔中的表現卻並非像2014年那樣奪目突出。這在某種程度上說明，憑藉網絡新媒體技術剎那燦爛的「現象電影」並非中國電影發展的終極選擇，此外，像《太平輪》這樣超高技術含量的大製作也不見得能夠得到預期的回報， 相反，從《刺客聶隱娘》、《山河故人》、《十二公民》、《喜馬拉雅天梯》等藝術電影的市場表現來看，反倒在一定程度上與對應的同期商業電影交相輝映，共同刷新了中國電影產業歷史上的一個個新高峰。
此外，就已經成為一項基本國策的「一帶一路」戰略方針而言，新華社也於2015年3月正式發布了《推動共建絲綢之路經濟帶和21世紀海上絲綢之路的願景與行動》，文章「明確將『文化交往』作為『民心相通』的重點開展對象，並進而使之成為加速『一帶一路』實施的重要途徑和宗旨。文件指出，要在『沿線國家間互辦文化年、藝術節、電影節、電視周和圖書展等活動，合作開展廣播影視劇精品創作及翻譯，聯合申請世界文化遺產，共同開展世界遺產的聯合保護工作。深化沿線國家間人才交流合作』。由此，電影——作為文化事業和文化產業的一種，正式被納入『一帶一路』戰略方針。」顯然，中國電影走出去，離不開彰顯著中華文明與中國精神的藝術電影，在「文化交往」和「民心相通」方面，體現著人類共同的「人性、人倫、人情」的藝術片有著不可替代的存在意義。
綜上，無論是從最根本的、保障中國電影良性循環發展的角度，還是從幫助中國電影走出去、使中國不僅成為電影大國更是電影強國的角度，更甚者，從實現「中國夢」的層面，藝術電影，都發揮著無窮的文化感召力。然而，就當下的中國電影市場現狀而言，問題的關鍵則在於怎樣平衡藝術電影與商業電影之間的關係。
藝術電影創作、生產與與藝術院線建設
討論藝術電影，也即默認電影諸多屬性中「藝術性」存在的一面，而討論作為藝術品的電影，則不得不涉及到藝術品的「可賞質」問題。王一川認為，對源於西方美學理論的「藝術可賞質」進行當下中國式的讀解與實踐，必然「需要引入過去看起來處於藝術品本身之外的三重要素: 第一重要素是藝術體制，第二重要素是藝術分眾，第三重要素是社會生活情境，簡稱活境。」在王一川看來，「在當前公民社會公共領域越來越趨於開放和健全、公眾參與藝術事務的權利意識日益增強和需要日益強烈的特定條件下，藝術品的可賞質決不再只是可以純粹客觀地考量或孤立地存在的，而是具有必不可少的社會依賴性。藝術體制、藝術分眾和生活情境正是其中三種社會依賴要素。」而王一川又對制約著當前「藝術可賞質」的三個要素做出了具體的闡釋，其中，「藝術體制，在這裡是特別針對中國大陸藝術體制狀況來說的，是指藝術品所置身於其中的藝術組織、藝術生產與消費、藝術營銷、藝術批評、藝術學科等制度環境，主要包括國家藝術組織、藝術市場、文化產業與藝術傳媒系統、藝術批評系統、藝術學科系統等方面( 它們彼此之間當然相互交叉、滲透) 。」而「藝術分眾，是對公民社會條件下處於公共領域中藝術公眾狀況的一種描述，是指公共領域中藝術公眾在藝術趣味上的相互區分及差異狀況，包括種族、階層、階級、性別、新舊、雅俗等。」至於「生活情境要素」則「是指藝術公眾所置身於其中的具體社會生活境遇，它們會影響到公眾對藝術品品質的鑑賞。」根據王一川的細分，那麼，我們將如何捍衛「體制下」的「藝術電影」，又將捍衛怎樣的「藝術電影」以符合當前的「生活情境」且能夠儘可能滿足複雜的「藝術分眾」呢？
首先，就「體制」而言，最近幾年，中國電影市場的電影院線以及銀幕數量均保持著高速的增長，據統計，去年我國全年新增銀幕8035塊，平均每天增長22塊。然而，這並沒有緩解我國藝術電影院線的短缺問題。 到目前為止，上海有130家左右影院，其中藝術影院只有10家。這10家藝術影院得益於上海在2012年所建立的上海藝術電影聯盟，麾下有上海萬達電影城、上海電影博物館、上海影城、大光明電影院、永華電影城、星美正大影城、莘莊海上國際影城、喜馬拉雅海上國際影城、新衡山電影院、中華藝術宮藝術劇場10家影院，這是目前國內最大的藝術院線的一種嘗試。北京也有超過130家電影院，而藝術影院只有3家:中國電影資料館藝術影院、尤倫斯當代藝術中心藝術影院、百老匯電影中心。北京的這3家藝術影院雖然經營模式各不相同，但都有一個共同的特徵——盈利困難甚至不盈利。而其他的一些大城市也僅僅只有一兩家藝術電影院。2012年，廣州的先鋒光芒影廳落戶廣州崗頂天河電影城4號廳和華影梅花園影城6號廳。在杭州只有澤藝影城1家藝術電影院，西安也只有阿房宮藝術電影院1家。這些藝術電影院基本不盈利。
雖然對藝術院線的期望不能純粹以盈利來衡量，但眾所周知，十多年間高速發展起來的電影院大都有著相當高的投入成本、經營成本以及運營成本，就目前的發展情況來看，不少電影院儘管看上去非常紅火，但在某種意義上是在替房地產打工。因此，如果把中國藝術院線建設的成本和風險都轉交給發展中的中國電影院線，恐怕也是徒增當前中國電影院線無法承受之重。而對藝術院線的建設也有不少國家已經先於我國邁開了自己的步伐，例如法國政府出於政治和文化目的所給予的大力扶持，使藝術電影院線可以免去部分生存壓力之苦，但針對具有文化多樣性和文化特殊性的當下中國電影市場而言，關鍵環節和刻不容緩要做的則是細化、完善電影市場體系建設以形成差異化電影市場體系，保障多類型、多品種、多樣化的電影能夠平等、高效並以最大層面地對接自己的目標受眾，同時也在最大層面上實現自身應有的經濟效益、社會效益。
具體說來，商業類型電影在發展我國當前電影產業、促進我國經濟增長方面所貢獻出來的和仍有待開發的能量均不可低估，而藝術電影在傳承我國經典文化、中華民族偉大精神方面所發揮的作用也不容小覷。但說到底，市場不相信眼淚，「道德綁架」亦或「情感束縛」終歸要落腳現實的市場規律並遵循完整的市場規則，無論如何，對於藝術電影來說,生存才是第一位的。
首先，要想辦法將藝術電影推入市場,並充分考慮電影與觀眾之間的關係，給觀眾一個走進電影院的理由並使更多的觀眾接受、認同藝術電影，才能幫助藝術電影實現自身的社會教化功能。一方面，像法國官方給予藝術電影一定的支持是必要的。「作為全世界最有文化底蘊的國家之一，法國精英界歷來奉行一種『文化例外』（cultural exception）的理念，即文化事業應免遭市場經濟的統治，奉行另一套藝術的邏輯和標準。」 早在1959年，法國就通過了《電影資助法》，設立了電影產業發展資助基金，並通過1946年建立的法國國家電影中心（CNC）來實施具體的資助政策。「在藝術影院的建設和運營方面，CNC也給予了很多資助。例如針對很多小的藝術影院無力更換數字放映設備的狀況，CNC推出了資助項目，2013年斥資980萬歐元資助了55家影院132塊銀幕。為了鼓勵藝術影院排片的『多元化』，CNC於2013年為1132家藝術影院提供了1430萬歐元的資助。而為了鼓勵某些藝術影院放映『有挑戰性』的電影或舉辦特別活動，CNC也安排了專門資助資金，2013年共斥資170萬歐元資助了巴黎的33家影院及巴黎之外的6家影院。」尤其在藝術電影發展的早期階段，這種支持可表現為一些保護性的政策減少藝術電影在市場上與商業電影的直接交鋒。例如我國官方也可設立專門的資金，針對藝術電影的人才培養、創作孵化、作品交流等環節提供資助和扶持，並利用這些專項資金對各影院、各場次進行補貼以保障藝術院線的生存需求。也可以將之用於對片方的獎勵以激發片方的發行積極性和影院的放映積極性。此外，通過鼓勵藝術影院的建設並制定清晰的放映比例規則，讓藝術電影擁有自己的專屬放映空間，能夠慢慢地將市場潛力釋放出來，培養出自己的觀眾群體，而避免在與商業大片的「搏鬥」中遭遇「幾日遊」的窘境。
另一方面，中國藝術電影也需要自我調整，不能完全依賴政府的扶持，而應形成自身的產業體系和造血功能。藝術電影雖然非純商業電影一般「唯利是圖」，但並不意味著藝術電影能夠脫離市場與觀眾。事實上，美國的經驗顯示，通過精準的市場定位，藝術電影是可以在藝術創新與觀眾接受之間找到平衡點，並通過一定的市場化手段進行適度的、有針對性的營銷，從而實現藝術與商業的雙重成功的。比如，差異化的映演渠道體系建構就是美國藝術電影產業化運作一個主要特徵。「美國藝術電影不與好萊塢大片展開『肉搏』，而是建構了一套由電影節、藝術影院、獨立電影電視頻道、音像與在線播映組成的體系，其與好萊塢大片的發行表現出了一致的『擴窗』特徵，即電影沿著不同的播映窗口依次取得營收。但在每個播映窗口的經營上，則表現出了與好萊塢主流電影截然不同的風格，以充分發揮藝術電影的市場潛力。以藝術影院的運營為例。美國的藝術影院目前大約有1000塊左右的銀幕，以放映獨立電影、外國電影以及重播經典電影為主。這些影院大多選址在雅皮士和『嬰兒潮』一代聚居的城市地區，或是大學城，因為這裡生活著藝術電影最忠實的觀眾，即與主流商業影院觀眾相比，受教育程度更高，更為富裕，平均年紀也更大的群體。」其實，在「網際網路+」時代的今天，憑藉大數據分析做到如此不同面向的細分並非一件難事，而基於對電影與觀眾關係充分認識之上的分析卻恰恰可以解決當下中國電影的「藝術分眾」問題。與此同時，藝術院線建設的片源問題則接踵而至。
鄭洞天先生曾經就藝術電影的片源問題有過深入的探討和思考。在鄭洞天先生看來，從中國電影整體發展上看，每年能夠真正稱得上藝術電影的影片不超過二十部。即便鄭洞天老師的標準略顯苛刻，但放寬標準後的中國藝術電影年產量也不過八十部。顯然，區區八十部的影片數量是無論如何也不能有效支撐、應對一個藝術院線的生存和發展問題的。事實上，如何有效、有序地解決中國藝術院線建設的片源問題，正在最大程度上考驗中國電影人的智慧和想像力。既然國內暫時無法原創那麼多新片，或許可以通過和各大國際電影節合作，包括中國金雞百花電影節國際影展合作獲得更多片源；可以進行主題性、專題性影展策劃如大師系列、少數民族電影展映等等；還可以與中國電影資料館合作，進行經典影片放映與交流。毫無疑問，現在推進藝術院線建設，需要既懂藝術又懂經營的專業策展人，根據觀眾的需求進行有針對性、選擇性的策劃。僅此而言，人才嚴重不足的短板不是短時期內能夠迅速彌補的。事實上，藝術院線建設既不能盲目，更不能急功近利、立竿見影，需要比商業院線經營更多的耐心、細心和專心，需要更多的手段、途徑、方法以及更多的社會關愛和支持。
最後，針對中國藝術電影而言，對「生活情境要素」的考量則主要指在「體制」的推動下，切實推進電影文化的體系建設，例如通過富有價值意義的有效批評主動引導觀眾的審美趨向，畢竟，電影美學最核心的問題就是電影與觀眾的關係問題，制約中國電影發展尤其是質性提升問題的最關鍵因素其實就是當下中國電影觀眾的欣賞水平和消費取向；通過電影專業教育，改善、提高藝術電影整體的製作與接受，培育能夠欣賞多類型、多品種、多樣化電影的觀眾群體尤其是高端觀眾群體，比如北京電影學院會定期開展內部交流放映活動，而北京師範大學也經常承辦相關活動，並且與北京大學生電影節建立了穩定的合作關係，這些電影教育行為無疑都將助推中國高端電影藝術人才的成長和成熟；通過藝術院線「公開課」的形式讓一線電影人與觀眾面對面地交流藝術電影創作的體會，分享藝術電影欣賞的心得；通過有組織地進行藝術電影的國際交流、通過積極參加國際電影節的方式提升中國藝術電影的國際地位。總之，「生活情境要素」問題是一個向度多元、結構複雜但渠道多樣的問題，針對中國當前的藝術電影而言，它的成長和成熟需要一條完整的生態鏈，它需要更多有情懷又有專業素養的電影人，在保證藝術電影生存的前提下促進藝術電影的良性循環發展，需要我們電影從業者秉承「創新，綠色，協調，開放，共享」的發展理念。總之，廣大電影工作者要深入學習習近平總書記在文藝工作座談會上的講話精神，「運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑑賞電影作品，建立起科學評價體系、手段和標準，推動中國電影更好地、更有力度、更有溫度地弘揚和傳播中國精神、中華文化美學精神，體現中國電影實力和力量，為世界電影發展做出不可替代的『中國貢獻』」，努力在「製作—放映—批評—再創作」的每一個環節上都為中國的藝術電影留下一片天空。
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