看麥克尤恩的《阿姆斯特丹》，有一些零碎的細節頗有趣味，是關乎通感。主角克萊夫是個音樂家，他的腦海裡常常有起伏的旋律，但是注意！麥克尤恩都是直接用視覺印象來析出這些樂符的。「這正是克萊夫為短笛所譜寫的一組轉音啊，音樂展現在他面前，那是一段展開的梯子，從閣樓的地板或屋頂的活門滑行著降落下來，他聽到了，捕捉到了，一路下滑的音階」。「那是樂章結束前的過渡，它是一段古老破舊的臺階，逐漸把人引向桃源。」
通感使很多信息的傳遞非常結實高效
在麥克尤恩的短篇裡，也有這樣的用語習慣，比如《夏日的最後一天》裡，他老說珍妮是粉紅色的，我的印象裡，珍妮就是一個胖胖的，憨拙的，內心柔軟，孩子氣的粉紅色女人。顏色真是很有種隱性的說服力，比如《安娜·卡列尼娜》裡，稚氣清淺的吉蒂就是粉紅衣服，結果在舞會上輸給了黑色包裹的安娜。通感使很多信息的傳遞非常結實高效，比如《阿姆斯特丹》裡，克萊夫老是「看見」然後又錯失他的音符，這使人覺得，這個音樂家是非常忘我地在投入一項工作中，而且他的狀態很枯竭，焦灼，不安……麥克尤恩的文字總是很有鏡頭感。
文學領域中的通感，錢鍾書先生曾下過一個定義：「在日常經驗裡，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打動或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有鋒芒。」
我們常可以看到所謂通感，或者說移覺。它有時是一種流麗的修辭技術，中國古代詩詞裡就常常有「寂寞沙洲冷」「豔靜如籠月，香寒未逐風」「風隨柳轉聲皆綠」這樣的句子，直接把官能打通，互相置換，如將嗅覺兌換成溫度，顏色換算成情緒值，剔除過渡的闡述性段落，造成動態的心理起伏。比如「風來花底鳥語香」。這個句子非常不講理，但是嬌媚動人。
通感和類比是近親，納博科夫和張愛玲都是比喻句高手
但是有些天才藝術家，他們確實在混沌的潛意識裡，就把這個技術完成了，比如張愛玲，她就覺得音符是有顏色的，越往高音處越淺淡，越明亮，桃紅這個顏色是香的，又有什麼字形，看上去就髒相，不乾淨。法蘭西這三個字是潮溼多雨的，英格蘭就清爽潔淨。這是一種直覺力，不是可以人工複製的，後來學張的人，比如須蘭(包括胡蘭成)他們，都在仿這個技術，《黃金牡丹》裡，那些大段的主觀移覺，只讓人覺得笨重累贅，務虛過度，虛弱的好像一陣穿堂風，沒有實意得支撐。潔塵的通感還比較節制「黑是一隻獸」「紅是最輕和最重的顏色」。
女人的思路比較感性，麥卡勒斯筆下的少女米克，躲在鄰居屋簷下偷聽交響樂，她說「第二樂章是黑色的」，杜拉斯寫她媽媽為無聲電影彈琴配樂，說那聲音是「翻滾的一鍋熱粥」……人物內心的心潮起落，立時自現。
納博科夫的訪談錄裡，也提到過「V是蒼白的，略帶透明的粉色，N是灰黃色，我妻子也能從字母中看出顏色，後來我們發現，我十歲的兒子也能。有次我們列出字母表，發現，有一個字母，我看見的是粉色，我妻子是藍色，我兒子看見的是紫色」——紫色是藍加粉的調和色，如果這個橋段不是納博科夫的戲說，那就說明通感是有生理遺傳力的。通感和類比是近親，因為這個先天敏感度優勢吧，納博科夫和張愛玲都是比喻句高手。
有人的文字是視覺型的，有人的是聽覺型的
有一次朋友寫「有人的文字是視覺型的，善於場面的描述和調度。有人是聽覺型的，文字情緒裡的變化如同音樂」。大概是篇幅不夠，朋友沒有把這個話題打開寫。這句話讓我思籌了很久。
偏視覺型的作家，例子確實很多，比如納博科夫，他幼時隨多布任斯基學畫，這位畫家之於彼得堡，猶如卡納萊託之於威尼斯，他長於精確的線條素描，而不是印象派那種大寫意式的表達，這正合了納博科夫的胃口，這個觀察訓練，沒有讓納博科夫成為畫家，但是卻造就了他精細的寫實功夫。看納博科夫的小說，那種工筆的視覺效果，無論描繪人物還是景色，落筆都是非常鮮明的。另外隨手可舉的，還有黑塞，他定居瑞士後的隨筆集《堤契諾之歌》，就是密布著甜美的景語，黑塞的畫也很優美。還有丘彥明，她辭職後去歐洲學畫，她的田園隨筆，畫面感很強。
音樂型的，村上春樹，他酷愛爵士樂，「追蹤著這栩栩如生的記憶，青豆腦中像背景音樂似的，朗朗地鳴響起雅納切克《小交響曲》的管弦樂那節慶般的齊奏。她的手輕柔地撫過大冢環軀體上的凹陷。」麥卡勒斯也是一個，在立志成為作家之前，她是被家人視作音樂天才的。一直到因為多病，不能完成鋼琴家的舞臺表演任務，只好中止。她用貝多芬來描述心懷壯志的少女米克，「音樂的開頭像天平，從一頭搖晃到另外一頭，像上帝在黑夜裡走路。這是她，米克，在熱辣辣的陽光下，在黑暗中，充滿野心和計劃，這音樂就是她！」——讀以上兩段文字時，心裡是一定要配樂的，才能把情緒流合上。另外還有一個是米蘭·昆德拉，他是用編曲結構來安排小說的。劉索拉也做過類似的嘗試。 ■黎戈/文