內蒙古電影新浪潮:現實的結構與質感

2020-12-05 澎湃新聞

2014年到2017年,是內蒙古新銳電影大放異彩的幾年,2014年是《心迷宮》,2015年是《告別》,2016年是《八月》,2017年是《老獸》與《暴裂無聲》。

這幾部電影的題材與風格相去很遠,從電影的「景觀」來看,它們不構成一個關於「內蒙古」的統一形象(對比此前談論過的杭州、貴州、青海新銳電影,共享著地理與空間帶來的相同氣息,即便電影的類型不同,也有一種「本是同根生」的感覺),並且這幾個電影都沒有使用方言,——這些被一起歸屬到「內蒙古電影新浪潮」下的電影,並不建立起一種基於地理與語言的,共通的「故土」與「鄉愁」,它們各自屬於呼和浩特、鄂爾多斯與包頭,沿著各自的經驗與關注點分頭前行。

但這也並不意味著這幾部電影毫無共同之處,這幾位導演都出生於80後85前,在拿出處女作時剛剛過了而立之年,因此這些作品,不是天才少年的靈光乍現,而有著自我學習與自我確認的過程印痕,青年導演們每每在極低的預算下朝著自己的方向做艱難嘗試,但這幾部電影的完成度都很高,在內容與方法上都相當堅定,並無猶疑。

在一個二三十年間就經歷了巨大變化的時代裡,無論這些電影是著眼於記憶還是當下,它們都帶著這巨變帶來的痛楚,「當代」並不是一個切片,而是每一個「當代」的切片裡,都包含著「當代史」的邏輯與因果。

無論是將目光投向他人,還是返視自身,這些電影都提供了真實的、真誠的觀察與思考,在這些內蒙古導演的電影裡,鄉愁已失去了地理的立足之地,空間的寄寓之所,它在時代的颶風中被吹得支離破碎,而未來在尚未來臨之際,已經破損不堪。他們之間的共通之處在於對時代的記錄,以及在這個時代裡,人性的困局與深淵,個體的迷茫與空洞。

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拼 圖

《心迷宮》的首映是2014年的FIRST電影節,這個電影驚豔四座,獲得最佳劇情長片與最佳導演獎。觀眾看到這部影片,有當年看寧浩的《瘋狂的石頭》的驚喜:能夠在一部小成本電影裡,把故事講得如此精彩,是一種不可多得的能力。時至今日,《心迷宮》在豆瓣有近35萬觀眾評價,得分8.7,這也是國產電影很罕見的高分。

雖然忻鈺坤是內蒙人,但《心迷宮》是在一個河南小村子裡拍攝的,這個電影的地域性很弱,它講的是人與人的關係:父子之間、戀人之間、夫妻之間、情人之間、兄弟之間,需要一個村莊式的封閉環境,幾個人之間就能編織出複雜的關係網絡。

電影裡多次用電視機裡的《動物世界》來暗示主旨,大概是人性的殘酷:戀人的欺騙,夫妻的暴力,情人的反目,兄弟的冷漠……只有貌似疏離的父子間,有深厚的感情。但這樣的主旨說實在話也並無新意,我們看過的談人性殘酷的電影比這殘酷多了,《心迷宮》的優異之處,其實並不在於它「說什麼」,而在於它「怎麼說」。

故事發生在六天五夜裡,一具屍體兩次被誤認,在三戶人家輾轉,最後也不得下葬(這個電影最初就叫《殯棺》,但太著實了,不如《心迷宮》既切題又有更大的想像空間)。電影從一個很局部的鏡頭開始:一個女人在拜神,一個男人在開車,這兩個部分平行剪輯,觀眾漸漸發現:女人是在一個喪禮上,而男人對車裡的乘客起了殺心,拾了塊磚頭想砸死他……這兩部分視覺內容,是要靠觀眾來腦補其中的關係的:男人是不是殺了這個乘客?這個要被殺的人是不是就是喪禮上的女人的丈夫?這是最開始的兩小塊拼圖,也是最基礎的拼圖式操作。

當一個故事的時間線被打亂重來時,編劇與導演就像成為出謎者,而觀眾成為解謎者,二者之間要迅速地建立起合作關係,這個片頭的設計,也是一種敘事模式的暗示,引導觀眾進入「燒腦」的觀影模式。

拼圖式敘事是一件技術活,它需要嚴謹的結構,恰當的節奏,細節之間的呼應,結局的合情合理兼出人意表,在《心迷宮》裡,圍繞著兩個死人,主要的幾組人物關係是村長的兒子宗耀與女友黃歡、麗琴與丈夫陳自立情人寶山仰慕者大壯、白家兄弟與追債者,在電影的前半部分,我們看到的是小拼圖們分屬於這三個部分,電影中人物的視角都是有限的,行動只都從有利於自身的動機出發,因此暴露出各種人性的弱點,而觀眾從一開始就知道第一個死者是白虎,但也不知道為何白虎被燒,在觀看人物的行動時,有著緊張感與荒誕感交織的多元的心理感受。

電影後半部分的主角是村長,他和觀眾一樣知道死者是白虎,但為了兒子,他採取了各種行動來掩飾真相:燒屍體、偷屍體、埋屍體。村長的行動粘合了前半部分各組人物的拼圖,整個敘事浮出水面。

從這個徹底的復盤中,可以看到有限的人物組成一個細密的情節網絡,為了製造出這樣的網絡,每個人都要承擔多重的敘事功能,一個人既要是某個情節的行動者,又要是某個情節的推動者,再或者,是某個情節的見證人。

比如麗琴,她既是與寶山私情的行動者,又是大壯去縣城買東西的推動者,又是討債者來白家找麻煩的見證者。此外,為了將不同時空的人聯繫在一起,電話是重要的道具——這點在《暴裂無聲》中也得到應用,為了限制情節的過快推進,《暴裂無聲》中的張保民的設定是只能聽不能說的啞巴。

拼圖式敘事天然有一種智力遊戲式的娛樂性,但純粹追求敘事精巧的拼圖難免流於匠氣,多線多層敘事的大師們,比如科恩兄弟、諾蘭、蓋·裡奇,他們把拼圖提升為一種世界觀,一種美學風格,往往輔以快節奏的剪輯,迷幻的音樂,成為後現代美學的經典之作。《心迷宮》也很容易讓人聯想到這一類電影,在敘事技術上,忻鈺坤顯然取法於這些電影,但是從觀念上來說,《心迷宮》一點也不後現代,甚至是前現代的。

一方面從電影語言上說,《心迷宮》中的長鏡頭不少,場景的時空完整性保持相當好,比如電影開始時老孫頭的葬禮,用了一個調度相當多的長鏡頭來把大壯、麗琴、寶山、黃歡幾個人串在一起,既說明了前三者之間的關係,又為後來寶山被當作殺死黃歡的兇手埋下伏筆,這種長鏡頭的用法,相當於一個綿密的長句,信息量很大,但節奏並不快,並不是拼圖式敘事的常用語言,典型的拼圖敘事喜愛更小的敘事組件,而不是一個自身完整的敘事段落。

另一方面從電影的主旨上看,想說的是人性的複雜,親情的控制與無私,這是很道德很倫理的指向,絕沒有後現代的意義虛無之感。也就是說,忻鈺坤用的敘事結構是拼圖的,後現代的,但他的敘事內容與語言還是傳統的。

對於忻鈺坤來說,他的目的不止於把一個故事講得精彩絕倫,在拼圖過程中,他還致力於顯示出農村社會的生態:能給兒子安排好工作的村長、老婆娘家很有錢的王寶山、有點積蓄的小賣店老闆、窮得不行的白家,在這種社會結構與生態裡,每個人的動機都顯得有血有肉。人物都身處自己的階層,但人物又不被階層標籤化,這是《心迷宮》拍得極為樸素又自然的地方。在這樣的情況下,觀眾的觀測角度是遊移的,道德立場也不那麼狹隘。

在先鋒與傳統之間,並無美學上先天的高低之分。順著時間線看《心迷宮》這個故事,會覺得巧合太多了,兩個人的死都帶有很大的偶然性,但是縝密的拼圖使得情節的薄弱之處並不那麼起眼,而可以在這個帶著荒誕感的結構中立住。填充這個敘事結構的,是嚴肅的主題,有質感的農村生活場景與極接地氣的人物,每個人都像是從這片土壤中生長出來的。

這幅拼圖組成的畫並不是一次智力遊戲,它事實上是反娛樂的,是對這個語境的真實呈現。敘事結構與內容/語言的矛盾,並沒有使《心迷宮》分裂,反而使它成為一個獨特的作品,不是對某種方法與風格的形式主義的追摹,而是懷抱著對農村的真切關注,探索出如何用這種方法來呈現中國獨特語境與議題的可能。

02

隱 喻

《心迷宮》呈現了一個青年導演最耀眼的能力:他拍的不是沉悶的藝術片,而有商業化的可能性,也因此,他的第二部長片吸引了更多投資,《心迷宮》的成本是170萬,《暴裂無聲》則是2000萬左右,並且起用了姜武、宋洋這樣的明星。

《暴裂無聲》強化了電影的類型特徵,它是個懸疑片加動作片,與此同時,它更強化了對社會結構與生態的呈現,《心迷宮》的視域局限在一個小村莊裡,《暴裂無聲》則把視野從農村擴展到了城市,從赤貧的家庭到奢華的密室,它試圖呈現的不只是《心迷宮》中的人性本初的善惡,更是在畸形發展的階段裡膨脹的惡與無聲的人。《心迷宮》從一塊拼圖開始電影的敘事,《暴裂無聲》則是從一個隱喻開始——幾塊石頭壘成了一個金字塔。

在電影中,張保民、徐文杰、昌萬年代表著社會金字塔結構的各個階層:底層的礦工、中產階級的律師、頂層的資本家。礦野中的小金字塔偶然而輕易地倒塌,暗示著磊兒的遇害,密室中有堅固的金字塔鎮紙,象徵著昌萬年處在食物鏈的頂端,最後如果金字塔的整座山的倒塌,意味著這個殘酷結構的崩潰。與金字塔一起組成系列隱喻的,還有羊,無知無助的底層與孩子,還有生肉,弱肉強食的叢林社會的赤裸裸的欲望。

城市從腳下升起,但這個飛速發展的城市靠的是資源的過度開採,欲與惡成為膨脹的原動力,掠奪成為生存法則:掠奪底層、掠奪對手,踐踏法律與道德,把自己定義為一個生殺予奪的捕獵者,而這個世界皆是獵物。

中產階級不管偽裝得如何溫情,終歸是是與頂層合作的,而底層之間雖然曾經打得你死我活,卻在關鍵時刻猶存兄弟情。——這是《暴裂無聲》所呈現出來的社會結構與生態,這裡面有導演對社會的理解與洞察,並且形成的設定與結論。這個電影是一個從結論出發的電影,情節是一個論證的過程。

與《心迷宮》不同,《心迷宮》中的人物以行動來體現他的動機,每一個人物,他的生存環境、動機、行動是一個統一的整體,觀眾自己得出對這個人物的認識,而《暴裂無聲》中的人物自帶標籤,觀眾可以直接從標籤讀到人物的屬性,比如生肉,比如羊,比如無法開口說話。這讓人很容易聯想到前蘇聯的蒙太奇學派,愛森斯坦《戰艦波將金號》這樣的電影,前設強大,論證恢宏,直接出現與劇情無關的鏡頭來呈現對人物與事件的認識,導演是這個世界的闡釋者。

與蒙太奇學派形成對照的長鏡頭理論恰恰要摒棄過於單一的解讀(不管是創作者還是觀眾),而要用長鏡頭來保持時空的完整性,現實的多義與含混。在《心迷宮》裡,忻鈺坤已經用《動物世界》展示了他對於隱喻的偏好,但電影中的現實世界依然是豐富與曖昧的,但《暴裂無聲》則直接走向了用整套的隱喻來引領著情節的推進。

這種修辭手法更接近於詩,以意象的強大力量越過敘事的細枝末節,達成精神上的直接共鳴,從電影語言的角度看,它帶來的是視覺的直接震撼,將觀念直接通過感官灌輸,總體而言,《暴裂無聲》這種相當大膽的對隱喻的大規模使用是有效的。但這個電影還是有空疏之處,一是人物,像是缺乏前史,不接地氣,姜武演的昌萬年是純粹的惡,宋洋演的張保民是純粹的勇,性格都失之單薄,二是動作戲,很有為動作戲而動作戲的感覺,動作團隊過於專業,以至於一到打鬥的部分,馬上像在看一個韓國電影。

明星與專業的類型片團隊原本是一個電影「升級」的標誌,但他們無法與語境真正的貼合,最後都只能起到功能性的作用。回到電影的抱負上來說,將對社會結構的洞察與類型片模式相結合的好片很多,但在這個電影裡,這個金字塔結構還是過於簡單,檢察院與公安局在電影裡只是走了個過場,脫離這個生態中最重要的部分談生態,使電影在設定上是空心的。

03

父親與父輩

2014年,《心迷宮》獲FIRST青年電影節最佳長片,2015年,德格娜的《告別》又獲得這一獎項,2016年,張大磊的《八月》提名了這一獎項但未獲獎(該年獲獎的是張濤的《喜喪》),但它獲得了金馬獎的最佳劇情片。

《告別》與《八月》是互文性很強的兩部電影,導演都是內蒙古電影製片廠的子弟。德格娜的父親是導演塞夫(《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》的導演),內蒙廠的廠長,張大磊的父親是剪輯師張建華(1994年以《東歸英雄傳》獲金雞獎最佳剪輯提名,1995以《悲情布魯克》獲金雞獎最佳剪輯獎)。父輩們處於黃金時代時,他們十歲左右,而再過二十年,他們迎來了自己在電影上的高光時刻。

《告別》是一個很私人的電影,雖然它觸及了電影廠改制,文化旅遊產業發展,富裕階層將兒女們送往海外這樣的時代背景,但核心是一個獨特個體的命運書寫。在《告別》時在,觀眾可以從奶奶的回憶裡得知父親童年時的卓異,可以從舊電影片段裡看到父親盛年時的榮光,也可以在回廠那段看到過去時代的蕭瑟荒涼,一去不返,但電影的主體部分,是一個身患癌症的老人,他像身陷囹圄一樣陷在城市與家庭中,不計後果地依然抽菸喝酒,他力圖保持著他的尊嚴,但肉身已是病床上一具被碘伏標記的軀體,他精神孤獨,雖然身邊有母親、妹妹、妻子、女兒、朋友……他的才能為他帶來了光輝一生,這餘光依然讓他生活在眾人的擁簇之中,但他已回不去那個天蒼蒼、野茫茫,可以策馬奔騰的草原。他已經老了,病了,生命快要結束,而牧人們逐水草而居,騎手們縱馬喝酒的草原也已經沒有了,水泥蒙古包裡唱著被填上「炒米、奶茶、把子肉」這樣的漢語歌詞的蒙族曲調。

這是一個幾乎像紀錄片一樣的電影,全部是生活中的小事情,也談不上有高潮,如果說有高潮,就是父女一起去給小鳥放生時的爭吵,雖然父親無情地用語言傷害女兒,女兒極力克制地放飛小鳥,蹲在地上發出一聲悽厲尖叫,但轉場時,已經是一個冷靜的畫外音的心理獨白:「有些生命不該生活在籠子裡」。

現實層面是庸俗與迷信、瑣碎與煩憂、父女之間的難以溝通,但是又映襯著藝術的一直在場、生與死的沉重、父女之間在精神氣質上的貫通。往往關於代際關係的電影,討論的都是代際之間的精神代溝,以及生活與親情如何彌合了這條代溝,回到一種和而不同的狀態,但在《告別》裡,女兒對父親有著精神上的崇拜與理解,但在生活中卻難以和諧相處,這是在生活與精神之間的話語方式與審美習慣的不同,父親的電影都是非常宏大敘事的,無論在空間的維度還是歷史的維度上,而女兒的電影則深入到生活與性格的肌理,她的電影語言並不那麼炫技或獨特,但卻沉穩而細緻,能深入人心。

生活的問題並不能因為精神而解決,生活的問題只能在生活之內解決。《告別》的結尾是女兒懷孕生女,在新的人生角色中,她達成了對父親與母親的理解,經歷過困惑,而終又找到了立足點,因為盡力直接真實地面對親人與自我,直接真實地面對了生活,這個關於父親暮年的電影,能夠拍出人與人生的有限時,又讓人體會到情感的深沉與代代相繼的力量,正如一個人的逝去,一種文化的消逝也是無奈與必然的,但電影,既留住了草原上萬馬如波浪般奔騰的景象,又留下了老人在燈下一個人推動玩具小馬的瞬間。這是電影的偉大之處,正如電影理論指出的,它是所指與能指重合的表意系統,它給世界留下了摹本,也給必將消失的人事與情感,留下了棲息之所。

這也是為什麼《八月》的導演張大磊要趕在內蒙古電影製片廠的廠房被拆除之前取景拍攝的原因,如果沒有老廠房與家屬院,《八月》也不成其為《八月》。

在翻閱內蒙古電影製片廠的資料時,我看到一則資料說:「製片廠的子弟,有近一半長大後都投入到了電影行業當中,他們大多在北、上、廣等一線城市奮鬥,成為內蒙古電影人的代表。」那麼《八月》最後打出的「獻給我們的父輩」也更可理解,在這個廠裡,鄰居在陽臺上高歌,對面樓裡的小姐姐在房間裡拉小提琴,家裡的錄像帶是《計程車司機》,孩子們沒事幹就去標準放映廳看電影……不是每一個人的父親都有英雄往事,但是在時間之河中,曾有過這樣一個地方,一代人,他們形成了一種氣場,這種氣場多年之後還讓他們的孩子戀念難忘,電影陪伴著他們的成長,他們又選擇了電影來相伴一生。

04

原 鄉

與《告別》相比較,《八月》的故事要溫情得多。父親帶著點文藝工作者的理想主義與不通世務,面對時代巨變只是一直告訴自己:「也不是壞事,以後就憑本事吃飯了。」但他也不是沒有迷茫過,半夜裡對著「無物之陣」拳打腳踢,賦閒了一段時間後,跟著更有能耐,更跟得上時代變化的人去做劇組場工,母親則靠譜得多,照顧老人,照顧孩子,她是個老師,想各種辦法讓孩子上了重點中學,還在樓前種了一株曇花,細心呵護。

雖然《八月》把時間設定在1994年,給出一個國企改革的大背景,但這個電影其實是觸及現實而不直面現實的——電影中的張小雷剛剛小學畢業,12歲,他遊蕩在大院裡,去遊泳,去看打撞球,去看姥姥,去爸爸工作的地方,去看電影……他正在童年的邊上,還不到少年,初慕少艾,尚未叛逆,他不但沒有分析與理解這個世界的能力,甚至也沒有一種對世界的觀察,而是一種散漫的遊蕩與經過。

從這點上看,這個電影的氣質很「南方」,比如同一年進入FIRST並獲得最佳影片的《喜喪》,拍北方農村,就有冷靜的觀察,精確的結構,嚴厲的社會批判的視角,而《八月》是陷溺在記憶與感覺中的,在面對現實時它讓人覺得「淺」,不那麼深入,不夠有洞察力或批判性,但是它卻有一種感覺上的深澈,像是用一種剛剛出現的自我來面對這個世界,世界還沒在分析中被分類、分割,而是一個渾融的整體,但是又有一個聲音在說,這個世界即將分裂、破碎,他還不能充分地理解這個聲音,也許這個聲音來自於成年之後的他,這個電影的導演張大磊。

這是一部力求真實的自傳,張大磊給童年的自己起名叫張小雷,甚至找了和自己少年時非常相像的小演員,父母的職業都不做變更。帶有自傳性的電影會面臨一個問題:「過去之我」在電影之中,被「現在之我」觀看,那麼實際上,這就還是一個第三人稱的敘事,只是有比較多的屬於「過去之我」的主觀鏡頭,處於一定成長階段的「過去之我」是一個功能性不強的視角與敘事者,對世界的認識有限,又有太強的情緒,所以《告別》中德格娜用了一個倒敘的方式,讓「現在之我」說出更有閱歷與理解力共情力的內心獨白。

但張大磊卻不僅在張小雷的主觀鏡頭裡模擬一個孩子的感知方式,而且在整個電影中,都力圖保持著一個孩子的感知方式,在夢裡他像是回到了12歲,重新去看去聽那個夏天發生的一切,他的感覺回到了童年,但卻又知道自己是在一個夢中,知道94年對於電影與電影人的重大轉折,他一邊沉緬於夢境,一邊懷抱著清醒的隱憂,這一切將如夢境戛然而止——電影的英文片名叫The summer is gone。

張大磊的父親張建華,既為這個電影投資了最早的60萬元,也是電影的剪輯,他對電影的評價是「好像編不出東西,脫離不了那個框框」、「流水帳」,這個電影得了金馬獎,他說:「這個就感覺是兩代人之間代溝或是不同的價值觀」,「……對我是很大的一次衝擊吧。」這真是非常誠實直率的評價,《八月》與宏大敘事背道而馳,情節極弱,沒有主線的起承轉合,也沒有高潮——事實上這樣的敘事型態是反高潮的。

《八月》有一些穿梭於現實與夢境的長段落,比如傍晚時,爸爸媽媽把張小雷叫回家,他們穿過家屬區熱鬧的樓間空地回家,張小雷在沙發上睡著了,爸爸一邊泡腳一邊看書,然後小雷做了一個夢,夢見一群人在河灘上殺羊,夢見對面樓的姐姐和自己挨著坐在一起……夢境裡飄蕩著音樂聲,他醒了,這是第二天早上,主觀鏡頭經過家裡的陳設與收音機,轉向窗外,姐姐在她的家裡拉著琴……這一段拍得何其優美,雖然毫無情節可言,儘是功能性模糊的瑣碎細節,但是我們經過了熱鬧喧器的家屬區,寧靜和諧的家,有點可怕的夢裡有爸爸和小姐姐,而醒來時微風輕輕拂動窗簾。——這是一個人記憶與感覺中的原鄉,它也把觀眾帶回了對原鄉的憶念與想像,在生死之間,我們偶然地存在於這個世界裡,而這個世界裡有一個如此安全的空間,如此親密的家人,這近乎甜美了,它是真實的嗎?還是帶上了童年濾鏡?

張大磊的童年濾鏡是黑白的,因為這個場景如果是彩色的,就暴露了現實的蕪雜與簡陋,但黑白色調讓它們顯得樸素而優美,並且這種黑白色調被處理得清新而有通透感(呂松野的攝影真的很好)。

當曇花在夜間開放時,是什麼光把它照得皎潔無瑕、熠熠生輝?廣義地說,這是電影之光,《八月》真正指向的不是轉型期的中國現實,而是感覺的、情感的、美的原鄉,這個原鄉的核心是電影,而它終又在電影中復現。這個原鄉終歸在歷史的前進中陷落,但是電影的結尾也並不悲涼,父親從遠方寄來了錄像帶,他在一個片場忙碌,那像是兒子終將也要去的地方。

《告別》與《八月》都關於父親,而他們的父親,都真正是在精神上指引了他們的人,這種指引也許是以一種奇特的方式,以至於雙方都有些迴避這種指引。無論父親在表面上顯得暴躁還是無能,但他們的才華與理想,他們面對這個世界的方式,卻使他們贏得了孩子內心的尊重與愛,在俗世之中,兩代人如果能夠因為一種藝術形式成為「一類人」,那是非常幸運的事,無論這兩個電影觸及多少慘烈的或無奈的現實,但他們最終都理解與認可了父親與父輩,也許比父輩對他們的理解與認可還要更多。

05

父 權

據說周子陽在看過《告別》之後,選擇了塗們來出演《老獸》,這兩個人物有很大的相似性,他們都是標準的雄性動物,身處父權制社會的中心位置,他們都在時代浪潮中走到過人生巔峰,但《告別》中的老雲有著對時代的冷眼與批判,他無力力挽狂瀾,但留下了一個烈士暮年的蒼涼背影,而《老獸》中的老楊像是潮頭的一朵浪花,站到過浪峰又跌到了波谷,他失去了金錢,也失去了家。

這個電影是很典型的家庭倫理題材,破產後的老楊拿走了兒女為母親湊的手術錢,兒女因為這個父親賭博,找小三,不照顧母親積怨已久,大兒子二女兒兩家在這個導火索下把父親捆綁關閉起來,掙脫後的老楊報了警並把兒女告上了法庭,然後去找最疼愛的三女兒,但三女兒也並不理解接納他,最後的他眾叛親離,心灰意冷,給老妻餵了藥,想一起離開這個人世。

老楊做房地產,也曾風光一時,他的原動力是他身上的動物性,或者說強大本能,膽子大,無視規矩的束縛,在比誰膽大的瘋狂發展中,他是泡沫經濟中膨脹的泡沫,但當泡沫被擠壓殆盡時,老楊也是被驅逐出歷史舞臺的那一個。比起《心迷宮》中的昌總是純粹的惡的化身,老楊倒談不上是多壞的人,他最大的道德問題是偷走了妻子的救命錢,但這可以從兩個角度來看:第一,他偷錢後買了奶牛還盧布森,還為情人買了大衣,談不上是揮霍,第二,這個數目其實兒女們還是可以承擔的,這個行為並不見得就置老妻於死地。

也就是說他在道德上有瑕疵,但並不是極端自私無情——從盧布森或者從情人的角度看,他還是有義有情的,盧布森與情人也知道他的境況,但還維持著他的面子,而兒女們此時站在道德制高點上,就恨不得食其肉寢其皮了,他們也曾在娶妻找工作買房時受惠於他,但這些都已成為過去式,在普遍的蕭條中,每個人都面對著「錢進貨了,欠貸款沒還」,「放出去的款一分沒收回來」的問題,生存的壓力與焦慮中,自保成了第一需求。

在父權制的體系中,父親是家庭中最高的存在,他是家庭的經濟支柱,比如《心迷宮》中的村長,比如《暴裂無聲》中的張保民、徐文杰,他還可能是家庭的精神核心,比如《告別》與《八月》中的父親,如果光是前者,父親在維護自己的權威,控制孩子的人生時,可能會引起孩子的叛逆,如果還有後者,孩子才可能繼承了父親的精神向度。

但老楊是倒塌的經濟支柱,而且成為家庭的道德恥辱,他依然想維持他的「老獸」的威嚴,也就是說,他是家庭的中心,是施予者而不是服務者,兒女們在享受了施予者的福利後,想讓他把角色轉換為服務者,這不僅是位置的轉換,實際上是人格的轉換,這種痛苦,兒女們恐怕並沒有一個人能體會到或者意圖去體會。

「老獸」並非完全沒有道德底線,他有他自己的施予者的道德立場,而拒斥兒女們所強加的服務者的道德規範,電影中真正的內在矛盾,並非兩種道德間的矛盾,這兩種道德在一個社會中是並行不悖的,矛盾在於一個人已失去了作為施予者的經濟基礎,但卻依然堅持施予者的立場,於是看起來就是為了維護搖搖欲墜的尊嚴或面子,故作鎮定,左右騰挪,內裡已經空心了。他越是維持這表面的尊嚴,就越顯得可笑與可悲。

從《心迷宮》談到《老獸》,令人詫異的是父子/父女關係是每一個電影的敘事核心,在每一個電影裡,對父愛都是一種正面的呈現(甚至包括《老獸》,這個父親對兒女的人生大事不可謂不盡過心盡過力),它像是社會與文化的基石,子輩更多是對這種文化的認可,並且在最好的那種父子/父女關係中,都有一種「長大後我就成了你」的理解,在這些電影裡,母親的形象都是傳統的,處於家庭中的輔助位置(包括《告別》中強勢的母親)。但在《老獸》中,父權制面臨了最大的挑戰與崩潰,這種崩潰並不來自父親的控制與壓迫,子女的叛逆和獨立,它是一種現代化發展中的由經濟基礎決定的上層建築危機,父權制的崩潰是經濟崩潰的副產品。

正如《暴裂無聲》中呈現出一種資源掠奪式的發展,《老獸》中呈現出一種泡沫膨脹式發展,它們造成生態的惡化、產業的空心。短時期內荒涼的土地上建起無數房屋,城市從地平線上升起,但這並不是真正的現代化,而是現代化的幻像。父權與現代化幻像的關係是:它建立在膽大妄為、大幹快上之上,漠視法治與文明規則,總想通過強勢、強橫來解決問題,這樣的發展必然是一場擊鼓傳花遊戲,它建立在人性的貪婪之上,最終留下的不過是一座「鬼城」。

「老獸」與「鬼城」,是現代化幻像的一體兩面,當忻鈺坤將現實語境與類型相聯結,德格娜與張大磊將現實語境與私人情感相聯結時,周子陽做的是真正的批判現實主義,在他的電影中,現實既未變形扭曲,也未避重就輕,故事與人物都紮實而恰如其分,他拍出了荒誕感與沉重感,也拍出了瑣碎與卑微,他給了複雜的人性與道德立場的可能性,沒有完全好的人與壞的人,但生活卻呈現出如此猙獰殘酷的面目,就像主人公最後的自言自語:「為什麼會成這樣?」對於個體來說,這個問題是可以有答案也可以有辦法的,但對於群體來說,對於整體來說,似乎無法給出答案,而只能擔負起後果,重新再尋找方向。

06

空間與景觀

我們已無法在這些內蒙古新銳導演的電影裡看到青青草原,策馬馳聘,我們甚至沒有在這些電影裡看到一個蒙古包,摒棄了地域的奇觀性,他們共同地選擇去拍攝最真實的經歷與感受,最痛切的觀察與思考。

在更私人的電影裡,家庭內景是最重要的空間呈現,《八月》裡的小單元房,擁擠,溫馨,三口之家一起在吃飯時看電視,在物質並不那麼豐富的時代裡,似乎舉國人民都有同款窗簾,同款風扇,同款長毛狗擺件,這是如同巢穴一般安全的空間,對90年代家居環境的復原,能夠勾起多少80後對童年的共同記憶。

《告別》中的家在20世紀初的北京,經濟條件很好的家庭,但家庭卻已經分崩離析,女孩山山在母親的家與奶奶的家之間奔走,一處是成功藝術家的家,昂貴而不失品味,一處是在北京再造出的蒙古氣息濃鬱的空間,奶奶與姑姑在家裡說蒙語。在前一個家,父母之間動轍爆發激烈爭吵,在後一個家,父親像一個巨嬰般受到呵護,但並沒有人真正懂他內心的痛苦。新裝修的一處房子,牆上掛著駿馬圖,父親沒有住上就離去了,把它留給了女兒,女兒又有了孩子,她們在這個房間裡學馬叫,學騎馬的樣子,那遼遠的草原,已經只是基因裡的一個記憶。空間貯藏著記憶,甜蜜的或者痛苦的,當一個導演把那個空間向觀眾和盤託出時,他/她給出情緒與情感的最柔軟與幽微的部分,而這個空間也將得到觀眾的共鳴聲。

《暴裂無聲》與《老獸》則直接是關於當下的,外部景觀都荒涼粗糙——如果只是荒涼的大自然,其實自有一種廣袤無垠之感,並不讓人感到粗糙,令人感到粗糙的,是過度開發的印痕。《暴裂無聲》中礦區被摧殘的山脈,《老獸》中房地產過度開發的荒郊:那些公路與礦坑,無人居住的房子黑色的窗洞,讓人感受到大自然的痛感,在這樣的景觀裡,人性的溫柔是沒有立足之地的,讓人類在破壞自然時,也在摧毀自身的善。

我們看到的,並不是一組狹義的內蒙古新銳電影,我們看到的是,是對這個時代的叩問。他們或者面向過去,或者面向此刻,但其實,他們都面向著還沒到來的日子:在這樣的時代與語境裡,個體如何寄寓,以及,群體可有未來。又或者,一切殘酷的宏觀問題都是沒有終極解決方案的,而微觀的生活與人生,還可以有著堅韌的生命力與深沉的、可延續的情感。

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編輯 | 玍幾

下期預告:長文深談貴州電影新浪潮

原標題:《長談 | 內蒙古電影新浪潮:現實的結構與質感》

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