一個最傳統的方法是「讓主人公上路」，然後在路上遭遇各種光怪陸離的奇遇和人物。
最典型的比如《奧德賽》和《埃涅阿斯紀》，這兩部史詩代表了兩種不同的上路方式：奧德修斯註定要回到故鄉伊薩卡，目標非常清晰；埃涅阿斯離開特洛伊後並不知道自己去哪裡，他不止在創造著故事，也在不停地塑造著自我。不同的上路方式，當然也意味中不同的人物心境。
把人物放到旅途中後，很大程度上能夠讓整個故事的形態都變得動起來，即連靜止也變得有意義——既然選擇了上路，那麼停下來一定需要有充分的理由。
《堂吉訶德》也是個讓主人公上路的故事。塞萬提斯讓一個具有堅定信仰的瘋子，闖進俗世的生活，一切世俗的東西突然具有奇幻色彩。作者還通過桑丘這個人物，不斷製造「奇幻世界」和「真實世界」的碰撞。
第二種是給合理的景象一個不合理的解釋。
通過重新詮釋生活中的詞與物，帶給人一種陌異感。
比如奧維德的《變形記》。外形相類似，便可以發生著形。此間發生的神話故事便成了一切存在物的「史前史」。它傳達的是人對萬物的新奇感，以及賦予外物以合理性的最原始的衝動。拉美的魔幻現實主義也是類似的路子。用非理性構建蠻荒感。不真實令真實暫離表象。重新組合世界時又產生了一種象徵感。
給合理景象以不合理解釋的思路，還有一種方法，就是使用不可靠敘述者 / 視角。
我們中國的故事，最典型的莫如魯迅先生的《狂人日記》。狂人一出場就已經瘋了。他看到一個近似夢魘的世界。在荒誕的視野當中，讀者（特別是中國的讀者）體會了一種赤裸裸的現實。而當他想反駁時又無從下口：畢竟狡猾的作者一開始就告訴你，講故事的人是個精神有問題的患者。
你看到它的邏輯沒有閉環，這個故事不會給你一個穩妥安心的結束。即便故事聲稱狂人已經恢復了。你仍然不敢斷定這算是「恢復」，還是「泯然眾矣」。你不得不繼續抓住閱讀時令你不舒服的那種病態的感覺，逼著自己弄明白到底哪兒出了問題。小說對現實的能指性即此被釋放出來了。
第三種是神話式的敘述。
我不知道該怎麼命名，只因這種方法常應用於神話當中，姑且這麼稱呼吧。我非常認同麥克盧漢關於神話的觀點：神話是把漫長的歷史經驗凝練成瞬時間的頓悟。
這裡面有三組要素：
1.歷史經驗；
2.加速度；
3.頓悟形態；
我們幾乎無法否認，神話一定是在對「世界何以如此」進行某種解釋。這種解釋裡常包含著一些非理性的顫慄。它是非科學的，也是加速處理的。
舉個例子，中國有「倉頡造字」的神話。按照這個故事，文字被發明出來後，這個世界最直截的變化並不是溝通變得便利，甚至不是記憶變得可儲存，而是「天雨粟，鬼夜哭」。
這個迷人的故事，在我第一次聽到後就一直吸引著我，甚至可以說是在逼迫著我對它做出解釋。天為什麼會雨粟？鬼為什麼會夜哭？它其實是在通過故事反映著人對合理化這個世界的渴望。人對陌生世界的不適應。對自身創造力的欣喜和敬畏。像是第一次發現了自己，認識了自己的能耐。
倉頡造字的神話，並沒有像屈原的《天問》那樣，非常坦率地把迷惑拋出來，而是採取啟示錄的方式，直接把答案甩給你。「就是這樣子」，「這兒發生，我見過，我徵服」。人對抗記憶、對抗歷史的漫長曆程，用一個加速後的瞬間呈現出來。因為有了文字，當下的人可以和祖先接續在一起，傳承不再是單純具有圖騰意義，祖先的探索和經驗在文字中保留了下來，能夠極有力地改變後世的物質生活狀況（天雨粟，亦即糧食的可及性完成迭代式的提高），甚至能夠一窺世界運轉最禁戒的秘密（鬼夜哭，亦即那個神秘的黑暗世界亦不得不對此現象有所回應）。
神話是迷人、非理性、又極具衝擊力的。我曾試圖創作一個全新的神話故事，就像世界上從來沒有過這樣一個故事一樣。我發現這非常困難。不過神話故事的創作邏輯很迷人，值得人去深入思考。不僅能夠得到創作上的啟發，還極有可能看到其它東西。
第四種是回應當下。
這個不用說了吧。任何故事都是在有意無意地回應生活，但回應當下這種行為，會令故事創作具有一種發明家的感覺。恩格斯曾說他從巴爾扎克的《人間喜劇》裡學到的東西，要比上學時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那裡學到的全部東西還要多。足以說明一個回應當下的作家的作品具有何種力量。
文學家在做什麼？以當今世界論之，就是把世界從學科細化的破碎圖景中拯救出來，將「完整性」和「當下性」再次統一起來。
文學就是要宣布專業細分的巴別塔的破產，讓站在前沿的人們仍舊能夠交流，不至於雞同鴨講。當然，巴爾扎克的方式也只是方式的一種，並且是適應他那個年代的一種，不代表所有回應當下的故事永遠以一種呈現典型現實的方式展開。
甚至可以說，這種呈現典型現實的方式，在面對新當下的時候還必須予以革命、顛覆。
如卡爾維諾所言：我會告訴你你想知道的東西，但我不會告訴你真相。這是個很奇妙的邏輯，它展示了一種遠近關係：
相對於所謂的真相，你想知道的東西可能才是真正的真相。
下面你鵝裝逼一把，也玩兒個啟示吧：
真相不單獨存活於外部世界，乃在於你和世界的關係之中。