文｜小聲喧譁
像我們幾個主播這樣身上打滿了中國的時代印記，卻在人生最關鍵的幾年浸淫在歐美文化環境中的人，在現在的中文網際網路上並不少見。我們每一個人都是一個複雜的人類學標本，國企下崗、改革開放、WTO、911、奧運會，到後來的ISIS、川普當選、脫歐、貿易戰，每一個事件都深刻地影響了我們的生活軌跡和思維方式。
大山老師是和我們一樣的合成體，構成卻很不一樣。他的慣用語、思維方式和靈活或委婉的說法，像一個謙和自省、從儒家環境裡浸淫出來的中國60後知識分子。而大山對於新事物的思考、對國際化的熱情、對種族問題的反思，又讓我們覺得他也是一個內心衝突很多的當代青年。大山主動把自己和馬男波傑克「BoJack」放置到同一個宇宙中，證明了他和BoJack恰好相反————他從未停滯，他依舊在吸收這個年代最前衛晦澀的幽默。在和小聲喧譁交流的郵件和錄製的過程中，他給自己的過去打上了1.0, 2.0, 3.0這樣不斷迭代的標籤。
以下是小聲喧譁和大山長達兩個小時的對談與郵件內容的集合，經過編輯和刪減。從波傑克說起吧，因為這是個特別90後的視角，基本上跟90後在一起，大家都會說，哇，你是Bojack。Bojack五季我從頭到尾我全都看了。他好像比我大一歲；他是64年生的，我是65年出生。他是一個90年代紅極一時的明星，我一炮打響的作品也是在80年代的尾巴，也還是主要是90年代。
我88年9月份到了北大，11月份就上電視，成名作就算是89年的元旦，和一個在北京長大的巴西女生扮演了兩個特別貼近百姓的、土土的角色。剛剛出來的時候給了大家一種很意外的感覺；一個外國人不但會說中國話，居然還是那種土的掉渣的北京話——什麼「蓋了帽了」，什麼「侃大山」之類。雖然後來中國通成了一個典型的銀幕形象，但是當時不是。
那年是我是多倫多大學東亞研究（East Asian Studies）畢業。畢業之後覺得早晚也得去一趟中國是吧？當時我被分到北京大學做不拿文憑的進修生，學校對你也沒有明確要求。有這樣的一個機會去參加一個節目，我當然就很積極的去做了。
沒想到，當年元旦晚會一下就給大家留下了很深刻的印象。那個時候媒體很集中，加上重播收視率已經是5個多億。一下子大家都看到了，都記住了這個外國小夥叫大山；上電視的各種機會就滾雪球一樣的越來越多了。通過這一臺晚會，我認識了姜昆、唐傑忠，也開始接觸到相聲，也開始覺得學點這個也好玩兒——又貼近生活，又是語言藝術，又是喜劇。 於是那個時候就跟姜昆拜師開始學說相聲了；我能夠跟著其他的一些演員走穴；到處去演出，也是一種比較深入的旅遊方式。做了幾年以後，才變成了一個比較嚴肅的一種追求，一直發展到今天。
我的大山1.0，就是留學生變成了笑星，學習相聲，提高自己的漢語水平的大山1.0。我儘量的去深入到中國的文化當中，中國的社會當中。我和Bojack一樣，都是九十年代突然出的名。但Bojack從頭到尾還是在娛樂界裡頭，希望能夠主演一部電視劇、演一部電影、拿個奧斯卡什麼的。我呢是歪打正著進的相聲圈，摸爬滾打幾年以後還是從那兒跳出來了。
當時想做一個中外的交流使者。哪方面一直不是特別清楚；是做外交？或者做貿易？做教育？做了幾年以後，我才決定乾脆還是做文化吧；這樣就從娛樂跑到了文化交流，成為了大山2.0。2008年北京奧運會時，我作為文化顧問加入了加拿大團隊；2010年上海世博會我做了加拿大總代表。
文化使者這個頭銜確實是很虛的；換一個文化環境你就可以稱為自己是一個文化使者。但是世博會總代表那應該算是最名正言順的；我文化使者的身份在世博會也達到了一個高峰。那個時候我才四十多歲，還不至於退休吧，下邊還得繼續做；但是做什麼呢？我當時的想法就開始變，我就覺得還是回過頭，回到喜劇，回到民間。我開始不願意去做這種官方的這些交流活動，不願意去做一個大使館的文化官員什麼這些；我還是想做一個民間的形象。
折騰幾年以後，結果就變成了一個單口秀——《大山侃大山》，這個我從2013或者14年以來在做的一個主要事情吧。這就是「大山3.0」。有一次，同事提到了費翔。費翔跟我基本上算一個時代的人，86年上春晚，比我早幾年。他八十年代大紅大紫，比我大幾歲吧，我們當時九十年代一起走穴，也經常碰到一起。後來，我就聽年輕人嘲笑說這個費翔現在墮落到什麼程度呢？他經常在中國的三線、四線城市去巡迴演出，我就羨慕死了。從我的角度來說，北京、上海、深圳這種演出的機會非常多，我什麼時候我能夠到平頂山去演一個節目，就太好了，這個機會太難得了！
我現在有的時候帶著年輕的喜劇演員一塊組織去企業活動，會遇到不同的觀眾。我們今天面向大學生，就是儘量往大學生這方面去說。你今天我們面向的是哈爾濱的化肥經銷商，那處理就完全不一樣。我發現一線城市很多脫口秀演員特別不適應，但是我倒是很喜歡能夠脫離北京、上海、深圳這種大都市非常cosmopolitan（國際化）的環境，到河南山西、到平頂山攀枝花去演。我作為一個外國人，銀幕形象能夠深入到中國的三線四線城市，這一點我很珍惜，也一直在努力追求。
2008年大山講相聲。視覺中國 圖小聲喧譁：「大山」在80-90年代的舞臺形象是也是一個複雜的文化現象：中國剛剛開始改革開放才十年，急於想要封閉落後的狀態下走出來。在大眾文化中，許多在崩塌，許多在破土。中國像一個青春期的少年/少女對外界又好奇，又不想顯得卑躬屈膝，有點傲嬌地渴望世界對中國這個身份的認可。當時的大山往往扮演著一種來學習中國文化的外國人形象；一方面它折射了一種大眾情緒，另一方面也在被一些官方話語體系收為己用。真正來中國生活的外國人不一定真的接受這種「大山身份」；他們希望自己是觀察者也好，投機者也好，都在有意無意地批判或者反抗這種文化身份。您對於您自己塑造的「大山」這個舞臺形象怎麼看？面對這麼多讓人舒服或者不舒服的解讀，您自己本來想要表達的是什麼？大山：八九十年代是中國改革開放初期，都在特別積極的往外走；世界也有很多因素進來，大家都在瘋狂地學習英語，各種外國文化在中國也開始傳播。大家對自己傳統文化，對漢語，對中文，有一種焦慮：我們走向世界的過程中是不是把自己丟了？我們年輕人都在學習外語，我們的中文怎麼辦呢？在這種環境下，我的公眾形象給了大家一種安慰。全球化並不完全等於是西化，西方人也是在學習我們，其實是平等交流的一種過程。
「大山」這個公眾形象跟我自己本人有一定的距離；那是一個經過潤澤的舞臺形象。我思考大山這個角色必須跳出來用第三人稱完成；我提到大山的時候，也經常是第三人稱。我逐漸脫離喜劇的原意之一是我覺得我自己都有點達不到這個舞臺形象。你在說相聲的時候，臺上臺下你都叫大山；侯寶林上臺他是侯寶林，侯寶林下臺他還是侯寶林。所以觀眾有點分不清楚你是臺下的真人和臺上的形象到底有什麼區別。西方喜劇也是一樣的，電視上的Seinfield和生活中的Seinfield到底有什麼區別，這個不太清楚。
雖然是我大山，我完全控制著他的行為語言；他演的節目都是我演的節目，他接的項目都是我接的項目。看起來我完全擁有對他的形象的控制權。但是，節目演完了，東西拋出去了，大家是怎麼理解那就不在你控制的範圍內。
我給自己立了一個標準是什麼呢？我每次演節目，就演我自己，把自己最高的水平拿出來給大家。演電影的時候我用行業標準要求自己；說相聲的時候，跟相聲界的行業標杆去比；作為主持人的時候，就是跟主持人去比。
我想表現出自己最好的相聲水平這件事，其實也是受到了很多反對。當時相聲界頭號人物是誰？在八九十年代，姜昆、唐傑忠這是屬於黃金搭檔。姜昆老師頂峰時期我曾跟他們同臺演出，那個節目的笑點就是姜昆自己說不了的繞口令，我張口就來，好像不用練似的。當然實際上在臺下練了好長一段時間。
但是之後有些導演說，我們還是喜歡你這種洋腔洋調、傻得可愛的那種形象，你千萬別丟了，你別把自己當中國人。我說，如果你只是想要一個外國人，想要一個token（符號化的人），那大有人在，你隨便去找。如果要我來的話，我還是要拿出自己最高的水平。
我希望通過節目，去表現一個真實的我、一個和觀眾直接對話的個體；我就是大山，大山是這麼一個人，你喜歡就好！但是我不代表加拿大，我不代表西方人，我不代表白人。但是，觀眾把你看成某一個現象，或者是某一群的一個代表人物，那是他們的事情；我是一個被解讀的對象。
很多在中國的外國人對大山這個公眾形象的反感也是這個問題。我變成了所有上中國媒體的外國人的代表——那些出洋相的也好、裝傻充愣的也好，我變成了他們的一個標杆。但是這個是我自己一直是非常反對、努力脫離的一件事情。我現在跟老外專場保持距離，堅決不參加。除非作為一個專業的主持人可以去主持這樣的活動，但是我絕對不去做選手，去參加什麼這個外國人才藝大賽什麼這種節目。
在電影或者電視劇裡，我扮演的角色也都是類似於我自己的一些「中國通」的角色，比如郎世寧或者埃德加·斯諾；從來沒有扮演過「傻老外」或者token foreigner（符號化的外國人）。我前些天看《流浪地球》，Mike隋演的這個角色一出場——「我爸是北京的，我媽是墨爾本的，我是合資的！」 我一看，還是以前的那一套梗，這二十年都沒變啊！
2002年的大山。東方IC 圖小聲喧譁：您來到中國時，是改革開放初期的80年代；您和「大山」一起走過了中國的80年代、90年代，一直到現在。這個形象在不同的時代遇到了不同的觀眾，您也自己走過了很多不同的環境和舞臺。您對這三個時代怎麼看？大山：八十年代的時候，有一種感覺是我們得改，我們不改不行，因為我們的方向是錯的。怎麼改也不太清楚，但是改的欲望還是挺強的。現在這個時代不同的是什麼呢？再會過頭我們看這十年、二十年，中國發展還蠻不錯，尤其年輕人並沒有這種必須得改的急迫感。
如果把春晚當成時代的縮影，確實八十年代是在大膽創新。當時的一個說法是「敢想敢幹」；你有什麼想法你去嘗試。反正誰也沒做過，能不能做不知道，允許不允許也不知道，這個限度是在哪裡，很不清楚。現在每一年創新並不是很多。
現在這個時代和我剛來中國的時候感覺完全不是一個世界。我也希望能跟上這個時代的變化。我也是活在今天的一個人，不像Bojack對過去那個時代特別留戀。我覺得現在我演的節目比那個時候強不知道強多少倍，所以我還是很喜歡現在，喜歡現在在做的事情。
但是讓我比較失望的是什麼呢？八十年代我們覺得隨著高科技的發展，將來交流會越來越方便了，八十年代已經比七十年代方便很多，九十年代就更加方便了！後來有了網際網路什麼的，哎呀，地球村馬上就實現了！我們將來國與國之間，就沒有什麼界限、沒有什麼障礙了！後來發現……這些沒有發生。川普當選之後，我才意識到，哇，現在Globalist（支持全球化的人）都變成貶義詞了！就有人罵我們這些Globalists。全球化之前是我們一直追求的一個目標，我們就是希望全球化呀！後來，哎呀，我們都變成壞人了。
在中西兩種文化之間生活和工作了三十多年了，我並不覺得中西的誤解比那個時候少；甚至隔閡比那個時候還要大一點。社交媒體讓我們之間的隔閡越來越大越來越大。世博會以後我進入了一段就是比較迷茫抑鬱、或者是中年危機的一段時間，其實也是意識到這一點。就是我們一直努力的目標，好像沒有越來越近，反倒感覺越來越遠了。
小聲喧譁：您曾經在微博上直白地承認了自己早年扮黑臉（Blackface）的歷史。然而，在中國的文化情境下，對於有色人種的歧視並不是一個每個普通人都會思考或是是遇到的問題。當時是出於一個什麼想法分享這個故事呢？大山：我一直努力不參與Twitter上的政治討論；但是看到最近好幾件關於塗黑臉的事情，我覺得應該發一下。我們對過去所做的一些傻事，我們道歉也並不難，就錯了就錯嘛。我在Twitter上解釋了自己的黑歷史。然後有人挑戰我說，你Twitter你才多少個粉絲，你的粉絲都是在微博，你為什麼只敢在Twitter上發表聲明？所以，微博我也發了一條。
公開這段黑歷史，我自己心裡考慮了幾年。明白了這個「扮黑臉」的含義以後，我也一直不敢面對。我有一個朋友到現在也沒有公開，因為他說他身邊的黑人朋友太多了。和美國的扮黑臉的Virginia州長有一個本質不同的是，我們當時扮黑臉完全是處於對偶像的崇拜，比如說扮演Michael Jackson是因為你崇拜他。我們當時崇拜的是Temptations，也是七十年代非常有名的一個黑人樂隊嘛，跳舞也有特點，我們就模仿他們。
我在為微博寫這一篇文章主要是解釋這個：Blackface並不是簡單的去打扮成某一個角色、化化妝而已，是有一個特殊的歷史背景，會引起對這段歷史的一個回憶。我覺得當時我們十七、八歲的時候的觀點和很多中國人還是很相似，並不知道黑人會怎麼看這樣的節目。尤其是美國黑人；因為這個問題更多是美國文化環境裡的一個特殊問題，換到非洲黑人，脫離了這個文化環境，他們好像就沒有那麼在意。
這篇文章發表以後，確實在Twitter上有美國黑人特彆氣憤；有雜誌也採訪了北京的一些美籍黑人，他們也是覺得這個特別不可思議，不可理解。他們說就八十年代沒有人不知道這個是種族歧視，你裝啥？我就想著，我們當時我們在渥太華一個小鎮呀……
Twitter上還有人回復，這個大山這個塗黑臉有什麼了不起，他不就是一輩子就是靠著他這張白臉嗎？這個是比較微妙的一個問題，因為你不能否定這種優待的存在，但是你完全依靠這種優待，是一件很沒意思的事情。作為一個白種男人，我一直把「white privilege」看成一個陷阱。你做什麼都會有一定的優勢，尤其是在中國這個white privilege尤為突出的地方。如果我只靠這張白臉、享受這種優待，我就會降低對自己的要求，做不出有意思、有水平的事情了。
2014年，來聽大山脫口秀的學生。東方IC 圖小聲喧譁：您曾經在一次說相聲的時候開玩笑說過「自己要比所有的中國九零後來中國都早」, 沒錯，您在中國的深刻記憶和經歷超過了許多九零後對於中國經歷過的短暫世界，對於我們這些早早出國、又早早把自己標榜為cosmopolitan的年輕人來說，您又見證了一個更艱難以及更完整的中國開始「國際化」的過程。現在您換了一個表現形式，從相聲換到了單人脫口秀；在之前和小聲喧譁的交流裡，您說到您現在創作的一個核心是在中西文化中尋找共性。您在在創作新作品、使用新的媒介載體時，遇到了什麼樣的挑戰呢？對於現在那些對美劇英劇格外熟稔的年輕觀眾——您如何去彌合和他們之間的距離？大山：我最早不是特別看好單口喜劇（stand-up comedy）在中國的發展：都是還是英文表演，屬於北京三裡屯那種特殊的文化環境。黃西2013年回到中國也開始發展，然後各種俱樂部，北京、上海、深圳各種這種喜劇俱樂部，開始做起來了，而且是用中文表演。80後脫口秀這個電視節目也是非常受歡迎。
我13、14年以後開始往這個」大山侃大山」這個方向去發展一方面受了這些西方笑星的一些啟發，一方面也是看中國的脫口秀開始本土化、開始紮根；我就看出了自己的一個機會。
我不是聽相聲長大的，我是聽stand-up長大的；我骨子裡的喜劇文化是stand-up。後來留學的時候一段時間非常集中去研究相聲，也受了這種文化的薰陶。我就有一個特殊的角度把這兩種形式結合在一起。而且終於可以擺脫中國老師和外國學生這種身份定位——哪怕我和90後在一起表演相聲，他是地地道道的中國人，我是外國人，那麼即使我說了二十多年相聲，我還得演學生。
如何能和年輕觀眾拉得近一點的？我這方面這些年也做了很多嘗試，也遇到了一些問題。開始的時候，13、14、15年也進入上海深圳這些俱樂部，都是跟那些比我小十幾、二十歲的人在一起；我也開始適應這個環境，開始在這種酒吧裡頭找素材和定位。後來從這個環境走出來，我發現我的觀眾其實很大眾化。比如說包了一個劇場做一個大型的演出，五百人、七百人、八百人、一千人的這種劇場，那來的觀眾裡頭確實有80後、90後，但是他們都是帶著他們的父母。
所以我們在酒吧裡頭練出來的那些段子，如果不是大都市年輕白領的觀眾是聽不懂的。比如說90後大家基本上都知道誰是波傑克；離開這個年齡段沒有人知道波傑克。所以我非常努力去貼近年輕觀眾所做的一些工作或者做的一些努力，到最後演出的時候發現這些段子不適合他們。
我的觀眾大部分還是從央視認識的我，來的時候帶著一種懷舊的心理；我一定程度上也願意去滿足他們懷舊的心理，大家想看什麼我也得給他們什麼。但是在這個前提之下，我還是想繼續向前走，給他們演一些新東西。懷舊心理把他們請進來了，一定得給一些新的感受。
對於小聲喧譁的聽眾這樣類型的觀眾，我非常看重，因為他們都是很有思維、很聰明，而且而且是最國際化的一群人。但是呢，對於我來講，這個永遠可能只代表著前衛，就是我在這方面在做一些新的嘗試什麼的，在找一個自己的一個新的形式也好，新的一個定位也好，但是最後的目的，還是面向儘量廣的一個觀眾群。
小聲喧譁：《人民日報》曾經形容您說：「大山是外國人，卻不是外人」。您在中國生活了三十多年，對這個說法怎麼看？大山：這個形容我認為非常難得。這句話就是我的一個追求吧。我從來沒有想否定我是外國人，從來沒有把自己就假裝是中國人，或者是扮演中國人，我就是演大山，我就是我自己。出名成為大山是一個歪打正著；但是這給我帶來最大的一個優點是，在如今這種極度你我分明的環境裡頭，大山這個形象打破了這種局限。
提到文化差異，我們從出發點就會把中西看成截然不同的兩種文化。我希望通過我的節目，來表達這樣一個意思：中國人外國人其實沒有我們想像的那麼大差別。到底差別在哪裡呀？不是還是有很多地方差不多？你吃米飯，我吃麵包，這種差別有什麼了不起的？（文字版原載於@小聲喧譁 微博，略有刪減）