——以《秋菊打官司》、《一個都不能少》為例
由於中國社會基層的鄉土屬性，關於鄉村與城市的二元建構命題源遠流長又歷久彌新。在對鄉土社會本體持續而多面的探詢中，轉型期城市異質文化的匯流與入侵引導出隱匿在原始根系的深層心理結構，帶來了接壤處明顯或潛在的生態互窺與衝擊劇變。而張藝謀導演在世紀末先後拍攝的兩部鄉土題材電影《秋菊打官司》和《一個都不能少》，在共同的時代場域中具有微妙的語境延續。
文化的直接推動力和根本作用點都在於歸屬於集體面貌下的個人，個體單位通過某種適合於具體歷史的生產方式的原則形成社會組織機制。鄉村和城市代表的傳統與現代交鋒，其本質即為農耕與工業的兩種生產關係的互斥，表現在經濟法則衍生出的組織秩序差異，影響和塑造的不同集體心理品格的糾紛，具有相當悠久的深遠性和固定性。當政治模型以疾風迅雷的方式對二者進行革新和重塑時，作為物質承受實體的生活世界無法同步演進，因此產生了區別於主流話語的表述裂隙，難以一時彌合。
《秋菊打官司》與《一個都不能少》皆對這種仍處於混沌狀態的裂隙有所指認，並設法以一種非呼告的方式予以展現。兩部影片都採用了類似紀錄片的拍攝手法，隱藏攝影機對生活本身的介入，關閉強制性視域，顯示出創作者客觀、察驗的傾向和態度。他們放棄了做角色的提詞者或代言人，而是讓身處巨大漩渦內部的角色憑藉自身力量判斷、周旋、糾纏其中。觀看者需破除生活原貌賦予影片的自然性障蔽，尋找到故事核心方能明朗。影片的整體由絕大部分非職業演員構成，鏡頭全景式地展現集市和街道上迎面來往的各色人群，或用手持的偷拍角度跟隨某張具體面目默默前行。趨近新聞速寫的畫面對真實的社會圖景作出片斷化的勾勒，帶有生活粗糙的顆粒感與衝擊力。尤其在《秋菊打官司》中，攝影機與主要人物保持遠距離關係，本應凸顯出的人物完全融入固有族群，茫不可辨。模糊的人物形象導致符號化的生成，人物被放置在集體發聲帶中的一個未知點，存在的意義即為構成。這也是第五代電影擔任民族歷史宣發使命的一種常用手段。
在敘事布局上，這兩部電影皆圍繞一個簡單明確的事件展開，情節緊張性弱。眾多長鏡頭構築起一個近於凝滯的慢節奏空間，映射出膠著狀態下的鄉村環境。兩部作品都在一定程度上展現了當代農村生存的潰敗現狀。赤貧拮据的生活處境、保守落後的心理意識、封閉邊緣的局域位置，與現代城市建設產生徹底的分裂感。這種分裂的根本原因在於發展前沿對末尾的棄捨與拋割，在生產關係的長久斷絕中對母體共一的遺忘。秋菊和魏敏芝都具有鄉村「古執」的性格特點，帶有近乎頑固的執著。這是創作者對原始民情的放大化描寫，也可擴展為鄉村本體對外界不自覺的抵抗態度。在秋菊和魏敏芝鍥而不捨的追尋中，鄉村與城市、人情與法理、曖昧與明晰以一種荒誕和離異的姿態一次次地對立衝突著。
在《秋菊打官司》中，作為中心的矛盾即是鄉土社會「人情」建構與現代城市「法理」體系的對抗。「村長」這一人物形象代表著傳統宗法社會的權威構型，他的身份是人倫性質的，不同於法律規定的組織者，而是因牢固地域與人情關係得到敬重的領導者。城市中各級官員、律師和法官的角色則誕生於高度組織化的社會後期，依賴具有嚴密和隔膜性的法理存在。影片在這兩種話語體系之間遊走，不時陷入失向的迷惑。
秋菊狀告村長王善堂踢傷其丈夫下體的行為是對鄉村倫理維繫的一種突破與反抗。但究其本質，秋菊的不平在於對「道歉」這一人情因素的堅持，從屬於軟性道德框架。其情感訴求為倫理形態而審判程序是法治形態，秋菊永遠得不到滿意的「說法」，必然如入歧途。在基層政府受地緣控制無法下達實效後，她轉向了更高級別機關的逐層求援。但當事態愈演愈烈時，連丈夫也開始反對她的上訪，因為「以後有什麼事還得指望村長呢」，「這樣鬧下去讓村裡人怎麼看我們」。鄉土社會的原始束縛使秋菊陷入兩難的困局。果真，秋菊難產時村長施以援手，秋菊則私下裡做了人情的抵消，打算放棄控告。但法理不能為人情所通融。村長因診斷結果入獄，仍生活在鄉村規制之下的秋菊難以在具體的日常中得到法理的庇佑，她的未來必將險阻。秋菊的嘗試並非對現代機制的先覺性追隨，而是在思想固轍的推動下為潰敗的鄉村生態向外尋求城市補方的盲探。所謂「說法」，其實就是一種生存方式。最後秋菊滯留在熒幕上的震驚，成為真正的生存方式正在破碎的標誌，對過去與現存秩序抱著前所未有的困惑態度。
相較於《秋菊打官司》的複雜闡釋，《一個都不能少》則更多地展現了鄉村教育體制的淪喪現狀影射的發展不平衡，以及固守與變通的思維方式的衝撞。魏敏芝為了掙得五十塊錢，保證在老師外出期間讓班上的學生一個都不流失。工地搬磚、步行進城、火車站尋人以及電視臺門口的等待都典型體現了直白淺易的邏輯遭遇社會實際的失敗。結局看似光明實則內涵深隱，駛離鄉村的小汽車留下了一條灰塵滾滾的土路，盡頭是一群蒙著土色的孩子。當塵煙平息，一切似乎未曾來過。一時的噱頭無法建構起根本的保障。
雖然兩部影片做到了用針砭時弊的方式處理社會性題材，但不可否認的是，創作者對鄉村和城市的兩種生態建構，其根基是想像式的。鄉村的古樸頑執過於極致，被抽象成為當代人虛構的原始神話。與此對立的城市新景，其公正廉明、架設明確的行政和司法機構以及具有強烈職責和道德意識的新聞媒體領導人，都源於一種對未來理想世界的烏託邦假設。因此，本文語境中的鄉村與城市衝突是理念化和構想式的，不能完全與現實同質。
即使如此，兩部影片依舊提供了時代場域中兩種社會結構交換與迭變的可能。在異質文化接壤的空間之內，無論是面向未來的構想性設問還是針對當下的置景式解析，都為轉型期漫長的集體心理變遷埋下了註腳。