當《小丑》首次2019年9月首次在威尼斯電影節上播放時，這部色調陰暗、暴力、血腥、瘋狂的作品，幾乎讓整個西方社會都為之瘋狂點讚。這樣的場景讓人想到了上世紀70年代電影《飛越瘋人院》。
由米洛斯·福爾曼導演，傑克·尼科爾森主演的《飛越瘋人院》是奧斯卡獎中一部劃時代意義的作品。
有一個曾多年研究奧斯卡最佳影片獲獎篇目的學者指出，在《飛越瘋人院》這部作品獲獎之前，事實上所有奧斯卡的最佳影片，不管類型如何，始終是一個對美國社會、美國主流文化的全面肯定。《飛越瘋人院》的出現則讓好萊塢製造的大量英雄史詩般的傳奇和美國夢掀開一片衣角，讓人窺探到殘酷而荒誕的現實。在此之後，好萊塢電影又進入一輪新的循環。喜劇、傳奇、悲劇輪番佔據奧斯卡的最佳影片。可《小丑》的出現讓人看到了《飛越瘋人院》所創造的敘事手法和基調的繼承和發揚。在《小丑》中哥譚市被打造成一個升級版的「瘋人院」，社會反諷性仿佛再次襲來。
所謂瘋人、變態這樣的話題其實在西方有著源遠流長的歷史。法國的一代鬼才哲學家和社會學家福柯為了搞清這個話題的來龍去脈，成就了一本曠世奇作《瘋癲與文明》。在書中，他指出，每當社會制度陷入僵化，人們倍感壓抑時，就需要瘋子和瘋狂行徑來平衡人性與欲望，從而讓我們能再次回到秩序下規規矩矩地生活。在福柯之後，但凡在文學作品或是電影電視中觸及精神病、變態心理等心理疾患，作品就註定進入到一個寓言空間。就像《飛越瘋人院》虛擬了一個不曾實際存在過、發生過的瘋人院故事，而同時在講述我們的社會、時代和文化。
和《飛越瘋人院》一樣，《小丑》這部電影的的寓言同樣指向美國社會，指向美國文化，指向美國社會人們的生存方式和生存狀態。哥譚市骯髒的后街，老舊的公寓，為了生計而奔走的人們，處處映射了紐約的底層百姓的生活。因而在兩部電影慣常的看法中都會覺得，這是在用高度電影化的批評對美國社會進行了某種負面評價。
從某些方面看確實如此。
在兩部電影中，代表體制力量的一方和代表社會不良分子的精神病人或變態一方，在一個虛擬的空間中發生了多層次的接觸，在生死之間進行權力角逐。《飛越瘋人院》用醫院的醫護人員代表社會體制力量，與之對立的是麥克墨菲為首的瘋人院的精神病人們則代表了社會規則挑戰者。麥克墨菲反對的是僵化的社會制度對自由的踐踏和剝奪。而《小丑》則用的是大富豪託馬斯·韋恩和知名主持人穆雷做代表社會和輿論的權威，小丑代表的社會底層+邊緣人群+不法分子則代表了與之挑戰的力量。小丑最後的瘋狂是為底層受壓迫、被忽視者鳴不平，反對精英階層對底層民眾的漠視與規訓。
唯一的區別在於，《飛越瘋人院》儘管有著極濃烈的社會批判意味，但電影的色調是秋天落葉般的暖色調。麥克墨菲再怎麼胡鬧，再怎麼反抗權威，到頭來終究被醫生採取前額葉摘除手術變成一個被馴服的傻子，悲劇式的收場崇高而悲壯。僅用黎明時分印第安酋長打碎瘋人院的鐵窗，向著晨光奔去為這個悲劇留了一個意味深長充滿溫暖的希望。
《小丑》的色調已幾乎完全變成了陰鬱的青藍色調，如凜冽無光的寒冬。小丑本身已經沒有英雄的意味，他的存在恰恰代表著英雄的缺位和不在，瘋狂不再是屬於瘋人，而是整個社會。結尾處社會秩序的完全破壞，用小丑們的勝利做了一個狂歡式的結尾。世界在小丑邪惡的血色微笑中陷入徹底的反諷。在笑臉背後是無盡的絕望。
就像諸多的影迷習慣從壓迫與反抗、秩序與顛覆的角度去討論《飛越瘋人院》一樣，大家對於《小丑》的評價也喜歡於從精英邏輯與底層思維，傷害與報復，真誠與欺騙的角度去評價，討論著兩部片子對美國社會現實的批判。但事實上，從電影工業的本質來說，沒有哪個社會會容許真正的的「革命因子「的存在。電影永遠不會真正在表達對所處社會的顛覆性反叛。如果我們更加深入的探究不同時期美國社會的文化、政治、公眾心理時我們會發現，這種批判和諷刺不僅沒有超越主流，相反是在用一種極端的敘事反映著社會汪洋下湧動的暗流。
這兩部電影當中都不約而同地將女性（性別）和黑人（種族）構成了對主人公施行壓迫或代表正常社會秩序的一端，而將白種男人為主體，構成被壓迫、受到不公平待遇的一方，並最終成為社會秩序的顛覆者。
在《飛越瘋人院》中，瘋人院象徵的所謂現代社會的權威迫害和規訓，不如說把這個故事成功將這個象徵轉換成了一種女性和少數族裔所象徵的邪惡，對由白種男人構成的社會迫害，反映了當時在黑人運動的浪潮下白人的態度和價值觀。
同樣，《小丑》中，對亞瑟撒謊從小施虐的母親，亞瑟前後兩位黑人女性心理諮詢師，暴打亞瑟的街頭混混和華爾街上班族，不是女性，就是黑人，要麼就是外來移民。通過這種方式將亞瑟的瘋狂這一象徵若結合美國及西方世界在外來移民和世界經濟一體化的壓力下，美國及其他西方國家悄然興起的民粹主義價值取向和極右翼政黨，亞瑟最後的瘋狂所要摧毀一切也就有了很好的指向性。