現代藝術領域裡，最讓人捉摸不透的就要數抽象藝術了。如果一個人對藝術史沒有太多了解，除非他有著極高的藝術覺悟，否則在面對一副抽象畫時，難免不會產生疑問：「這也叫藝術？這不就是隨便塗抹，三歲孩子都可以做到，我甚至可以畫的比這個還要好！」
不過，大多數人還都是可以欣賞誘發出抽象畫派的印象派藝術，甚至到了被大眾所廣泛喜愛的程度。不過，印象派的出現，本身就表現出當時人們對於古典畫派那種寫實手法從反思到反叛的過程，加之攝影技術出現之後給繪畫帶來的刺激，與寫實漸行漸遠似乎是一個必然的趨勢，但這個趨勢必然會誘發出抽象藝術麼？
簡單先回顧一下抽象畫派的誕生路徑：在西方藝術的舞臺上，古典主義繪畫在相當長一段時間之內佔據著絕對的統治地位，以其背後的理性思考和完美的構圖形式表達著一些宏大的主題。隨後「印象派」這個被當時正統思潮嘲笑的詞拉開了一場美學革命的序幕。
在反思古典主義繪畫的同時，印象派探索著在新時代，特別是攝影技術蓬勃發展的背景下，繪畫的道路。這其中被畢卡索稱為「吾人之父」的塞尚，以其深刻的洞察，發現了人的視覺與繪畫之間那個核心橋梁——並不是真實的物，而是線條和形狀，而後人追隨著他的腳步，將這一洞察發展到極限，將繪畫的目標從實物中解脫出來，鎖定在這些線條和形狀之中，經立體主義、構成主義、新造形主義等，最後就形成了所謂的冷抽象（幾何抽象），這其中最具代表性和最有影響力的藝術家，就是蒙德裡安。
與冷靜客觀的塞尚不同，印象派中另一位大師高更則是生活的體驗派，在塔西提島上的土著生涯，讓塞尚拋棄了對繪畫形式本質的探索，而轉向了繪畫的另一個核心——情緒。在他的啟發和影響之下，野獸派、表現主義從印象派中發展出來，最後以康定斯基為代表的更加浪漫的抽象主義誕生了，這一派也被稱為熱抽象（抒情抽象）。
20世紀，是新舊大陸話語權交替的時代，在繪畫領域也同樣，抽象派之中也湧動著新大陸急切想要證明自己的心情，這其中，美國的波洛克成為了能在藝術史中與歐洲大陸相抗衡的抽象畫派的藝術家。自此，抽象派完成了在整個西方藝術世界中的發展。
雖然抽象畫派已經誕生了將近一百年的時間，但如今大多數的公眾仍然無法理解抽象畫本身，不過，抽象藝術所派生出來的藝術觀念以及風格，早就已經滲入了現代世界的每一個人角落，可以說現代人的生活，就是一個被抽象藝術的衍生品所包裹的空間，無論是建築還是時裝、是珠寶首飾還是科技產品，都在某個方面呈現著抽象派所擴展的藝術王國。
那麼，這種讓人越來越看不懂，卻又對日常生活影響越來越深刻的藝術形式的誕生，是一些藝術家天才般的偶然發現，還是體現著藝術運動本身的必然性呢？
對現實的疑問，永遠無法在歷史中去獲得答案。因為歷史只能給我們一個確切的、必然的現實。就像無論研究多少遍歷史，都只能得到二戰必然爆發的結論。所以對於抽象藝術的必然性的討論，我們需要跳出藝術史，在與藝術並行的另一條人類思想的發展洪流中，尋找可以類比的答案，那就是與藝術形成鮮明對比的哲學領域。
如果單純的把抽象藝術聚焦在抽象繪畫上，就可以確定這種藝術，實際上是在通過刺激人的視覺感受，而且只通過這種方式來完成一種從作者到觀眾的溝通過程。在眾多哲學流派當中，有一個人，就曾經對人的感官能力進行過深入的探討，巧合的是，在他哲學生涯的後期，在自認為「徵服」了理性王國之後，這位哲學家又將目光投向了藝術領域，去探討藝術在人的思維中是如何成為可能的。
也許這並不是巧合，因為康德對感性能力的洞察，也許本身就是藝術成為可能的本質。
如果用一種形象的方式來通俗的解釋康德的認知論的話，那麼應該是一個非常形象的比喻。康德認為人是無法真正觸及到外在的事物，而只能通過我們的感官能力獲取事物的一些表象。就好比我們的思維創造了一個世界，外界事物的表象，經由我們的感官，投射在這個世界裡，我們只能認識這個思維世界中的東西。
聽起來很難理解，但舉個例子就很清楚，比如看到的紅色玫瑰，真的就是紅色玫瑰麼？換個角度想，如果一個視力正常的人和一個色盲的人看到的會是一樣的玫瑰麼？那麼究竟哪一個會是那個真實的玫瑰呢？
在現代科學的幫助下，我們知道，紅色也不過是一種波長區間的光刺激人眼後的反應，而人眼只能對於某一個區域波長的光產生反應，超出這個界限之外的光我們是看不到的。假設有個外星人的視覺能力比我們好很多，可能他看到的紅色玫瑰也許就是彩虹色的。
這個例子實際上說明，我們所認知的那些表象，很大程度上取決於我們的感官能力，比如視覺能力，而不是事物本身的特質。我們可以說玫瑰是紅的，這也僅僅在我們思維的世界裡，在一個正常視力能力人的觀念中是紅的，但玫瑰究竟是不是紅的，我們是永遠也不會知道的。
接著康德對這個思維的感性世界進行研究發現，在這個世界裡，只有兩個最基本的形式，限定了一切，或者說一切外界事物的表象只能在這兩個形式的基礎上才能呈現給我們，就是——空間和時間。
空間是關乎一個事物的存在，一個物體被我們的思維認為存在，必定是佔據了某一個空間，有長寬高，哪怕是無法直接觀看的比如電子，我們也都是通過一種對球體的想像來確認它們的存在的。
而時間是關乎變化的，比如我們看到的色彩、聽到的聲音、感受到的運動，都是一個存在的物在時間範圍內發生的變化，色彩是一種光的波動，聲音是震動的聲波，運動是事物在時間內的連續變化。
與其說，空間和時間是事物呈現給我們感性的兩個基本形式，不如說這就是我們感性的兩個核心的特點，我們只有通過這兩方面，才能獲取到外界的一切事物的表象，才能開始針對這些內容，開展理性的思考。
那麼回到繪畫之中，從某個角度來說，繪畫本身就是對人視覺的一種重現，確切的說就是對人所創造的感官世界的一種重現。畫家筆下的紅玫瑰，呈現的不是那個真正的玫瑰之物，因為玫瑰本身不是紅的，只有在人的眼中，人的感性之中才是紅色的，在狗的眼中，也許就只是一片灰色花瓣。
如果認識到這一點，我們就會發現，這個洞見，與當年印象派的主旨不謀而合。如果說古典主義是追求一種對現實的完美重現的話，那麼印象派則把目光轉向了內部，轉向了現實在人腦海中留下的印象，畫家的責任，是把這些印象記錄下來。
印象派的這種轉向，讓人們逐漸的通過繪畫這門藝術，開始審視自己認識世界的方式，可以說從古典主義到印象派，是人從對世界的關注轉向對自我的探索的過程。如今，對世界的關注，更多是通過技術的手段來完成，攝影攝像能夠更好的重現世界，但人們無法拍攝出一張心靈的照片，對感性世界的探索，只能交給藝術家來去完成。
技術對藝術的壓縮，雖然限制了藝術的領域，但迫使藝術朝著向人思維內部更深的方向發展，在印象派對感性世界的印象描繪之後，藝術家們開始思索更加深刻的表達方式，也就是康德所認定的感性世界的兩個基石，空間與時間。
如果在感性世界的角度來看，空間就是線條與幾何形狀，而時間就是變化，是動態。在這樣的視角下，我們會驚奇的發現，前者對應的就是幾何抽象，而後者恰好是抒情抽象的特點。
由此，我們可以斷言，抽象繪畫在藝術世界中的發展，以及對當今世界的影響，並不是偶然的，當然這其中不排除一些天才藝術家比如康定斯基、蒙德裡安的偶然爆發，但本質上，是在繪畫在技術的擠壓之下轉向對人類內心探索的必然結果。
在康德的哲學生涯晚期，他提出了一種叫做「孤立說」的美學主張，即認為科學是講關係的，比如元素之間的化學反應、結合與分離等等；而美學是要討論的東西就是事物本身，而不是關係。藝術家們所面的就是排除一切關係而「孤立地」出現在他們面前的對象，這才是真正的對象本身，亦即自在之物。
這也恰好反映了當前藝術所處的境地，藝術不再是呈現世界和探索世界的方式，跟世界發生關係的責任早就交給了科學和技術。而藝術所要解決的，就是對科學所覆蓋不到的，或者說是人類認知的確定性範圍之外的，無論是對我們無法觸碰到的感性的本質，也就是時間和空間，以及那些通過時空向我們呈現出來現象背後的無法真正被認知的實在物體，抑或是人類內心中由於各種表象所刺激觸動的種種情緒。
世界之所以有趣的地方，就在於看似完全不相干的事情，卻可能有著比那些聯繫緊密的事物中更加深刻和本質的東西。我們仿佛生活在一張維度足夠豐富的意義大網之中，網中的任何一條線的兩端，都可能聯結著讓人意想不到卻又足夠驚喜的現象或內涵。從康德到康定斯基，在哲學與藝術之間，並不是兩種截然不同思維方式之間的溝壑，而是背後彰顯的人類思維本性中的細分和統一。
正所謂凱撒歸凱撒，上帝歸上帝。科學繁盛，藝術讓位，現實的世界在技術之眼中纖毫畢現，但有一種真實，卻存在於藝術的抽象之中，雖然與現實世界漸行漸遠，但經由人類本身這個媒介，在文化領域中，建立起一個不可取代的精神王國。