摘要
藝術本體論研究多以藝術品為核心來考察藝術存在問題，其代表便是當代圍繞藝術品存在展開的類型/殊例關係討論。研究者以此來解決文化語境論視野下所彰顯的藝術品作為文化產品而面臨的身份不確定性危機。這場討論中，柯裡獨闢蹊徑地提出「行動—類型假說」，主張把本體論討論從藝術品轉向藝術欣賞及生產的過程，D.戴維斯繼而又提出「行動—殊例理論」修正了柯裡的方案。這類方案仍然無法從根本上應對上述危機，但在突破藝術本體論範式上卻有重要價值。
關鍵詞：
藝術本體論；藝術品；行動—類型假說；行動—殊例
一般而言，當代藝術本體論的討論延續了傳統框架，多以藝術品為核心來考察藝術存在問題。因此會有藝術品是作為一般性精神、結構而存在，還是作為物質的、具體的、可感的個別作品而存在的爭論。而沿此方向發展的當代論爭便是有關藝術品作為類型/殊例關係的討論。該討論試圖通過探索藝術品作為普遍類型與具體實例之間的辯證關係，來解決文化語境論視野下所彰顯的藝術品作為文化產品而面臨的身份不確定性危機。在各家討論中，格雷戈裡·柯裡與D.戴維斯提出了一種極為激進的藝術本體論方案。其激進之處表現在，他們轉換了我們有關「作品」的習慣觀念，把本體論的討論從藝術品轉向了藝術欣賞及生產的過程本身，即柯裡所謂的「作品」是藝術家到達其結構的「行動」之觀點。
柯裡的行動—類型假說（Action Type Hypothesis）認為，所謂「作品」並非我們常識理解中的藝術家所創作的那個可供展示及欣賞的產品，而是指一個行動—類型，也就是說，柯裡是將藝術品理解為發現某一特定結構的行動過程。就如同發現「五重奏」這一聲音結構的行動過程是一個行動—類型，而貝多芬在某個時間、以特定方式發現了五重奏這一聲音結構則是那一行動—類型的事件殊例（event token）。通過提出這對概念，柯裡將藝術本體論的焦點從傳統的「作品」（即藝術家製作行為的成果）本身轉向了藝術家行動的過程，並賦予藝術家的製造①行為本身以「作品」之名。僅就該轉向而言，我們便可想像它對美學界的衝擊，柯裡的藝術本體論因此而被視為當代藝術本體論研究中的一種不可略過的本體論範式。儘管或許是因為該理論自誕生之日起便回應各種批評意見，也或許柯裡自己也覺得他理論中存在著難以為繼的問題，在《藝術本體論》（An Ontology of Art）之後，柯裡並沒有進一步地深化他的這一理論。不過，他的後繼者D.戴維斯（David Davies）卻進一步分析了柯裡理論的優勢及問題，進而提出了他的行動—殊例（action－token）理論。
在筆者看來，從柯裡設計出他的行動—類型假說，到D.戴維斯就柯裡的問題進行修正並提出的行動—殊例理論，這其間固然有著本體論範式上的延續，但卻存在著一種理論策略上的巨大轉變，這也是該類藝術本體論值得注意之處。從中我們當能看到，當藝術本體論執著於類型/殊例關係，乃至試圖以「行動」化方案來處理藝術存在的類的普遍與特殊的/文化之間的關係時，仍然面臨著很大的困難。
一、行動—類型假說的試探
當柯裡主張「作品」是行動—類型時，他顯然提出了一系列相當不符合一般常識或者藝術慣例的概念和觀點，而這也是我們進入其本體論首先需要了解的東西。
1.「作品」
僅僅對柯裡之行動—類型假說的思考匆匆一瞥，我們便可意識到柯裡所謂的「作品」不是藝術家創作出的最終實體，而是藝術家生產出某類（實體）結構的那一過程。對此，我們可以藉助他對列文森的語境主義的批評加以理解。
列文森在對音樂本體論的研究中指出，一個在特定歷史語境被一個藝術家所指示的結構都是一個新實體，列文森稱之為「在音樂家—歷史語境中所指示的聲音/演奏方式結構」的新實體，他以此來協調相對穩定的結構、歷史語境、藝術家創作與演奏開放性這幾者之間的關係。對此，柯裡一方面贊成列文森對歷史語境因素的考慮，但另一方面，他卻並不同意為了滿足作品永遠向可創造性開放而設定的新實體概念。我們可以來看一下柯裡所舉的例子，在柯裡看來，按照列文森的觀點：
（作曲家）他發現了一個先在的特定聲音結構，同時，他也譜寫——這意指創造——一件音樂作品。他所發現的是S（結構），而他所譜寫的是作為由C（作曲家）在t（某時代）所指示的S（結構）；即稱之為S'。但S'精確地說是什麼？這至少在形上學上來說是模糊的。
柯裡在表述列文森的觀點時，實際上已經很細微地「偷換」了有關S'的概念，他所謂的S'可以通過將他對孿生貝多芬這一例子的設計與上段引文的比對得到說明。他假設還有另一位孿生貝多芬生活在孿生的地球上，這個人在另一種文化背景下，以同樣方式發現同一種聲音結構是完全可能的。
對於列文森而言，所謂S'是類似於一個聲音/演奏方式結構的新實體——兩個由不同語境、不同藝術家所生產的作品，即使體現了同樣的聲音結構，但卻是各自有著不同審美屬性、藝術屬性、意義屬性的作品。列文森想辯護的是因特定語境及特定藝術家而限定並保證的作品的開放性與個別性。
相反，結合柯裡對孿生地球上的孿生貝多芬譜寫作品的假設來看，柯裡認為藝術家的生產行為所到達的是（同一的）聲音結構。柯裡之所以做此理解，很大程度上是由於他對類型與實例的看法，實例只是結構類型的例示。就其可見或可感知的屬性而言，它只是展示那一結構類型的物理對象，在此意義上，孿生貝多芬可以獨立地生產出同樣的產品。與列文森相同的是，柯裡也不認為藝術家行動的最後產品只是「結構」的例示。但在個別性方面，他們二者是有差異的。列文森通過提出新實體，即獲得了某些不同於作品原本屬性的作品來解釋這種個別性。但在柯裡看來，這種方式已經打破了類型與殊例的緊密關係，「一個類型的殊例必須……窮盡類型的所有特徵」。他希望在保留這種緊密聯繫的前提下，來包容殊例的相對性，所以他認為關鍵不在最後的產品（可能完全相同的實例）那裡，而是在差別的行動本身。
在柯裡看來，當作品作為行動—類型時，其事件殊例同樣展示了行動—類型所包括的三要素：一個結構、一次探試以及某人通過某方法發現某結構的關係。對於柯裡來說，第三個要素，即某人通過某方法發現了某結構這一行動中所涵蓋的行動者、結構、路徑這三方的關係是恆定的，為所有藝術品所共有。而結構與探試性路徑則是變量，是區分不同作品的「確認要素」。因此，在此設定之下，類型與殊例之間的共同結構得以保持，不會因附加的藝術屬性或其他屬性的變化而擾亂這一關係，但同時也保持了殊例的開放性，其事件殊例因變量的差異而有所差別。
柯裡因而是將其「作品」視為一個行動—類型，而非藝術家活動的最終產品。只有基於這一對「作品」的基本認知，我們才能開始進入柯裡獨特的理論語境。
2.反審美經驗主義及向藝術欣賞的轉向
一個作品的審美特徵不僅是該作品看起來如何的一個函數，還是它如何被看的一個函數。要想知道如何去看一幅畫，我們必須知道如何區分那些作為標準的可見要素，與那些作為變量的要素。
從柯裡所重構的作為行動—類型的「作品」來看，柯裡的本體論模式中頗有些不符合慣例的成分。不過，就他思想架構的源頭來說，其「作品」觀卻是對本體論研究中一個廣受關注的話題的回應。柯裡藝術本體論的基礎是他的反審美經驗主義以及重視藝術欣賞評價經驗的立場。他的理論看似反常識，正是由於他把藝術本體論慣例上所關注的作品本身轉向了藝術欣賞行為。
門羅·比厄斯利等經驗主義的堅持者認為，「如果我們的理論和判斷要在根本上得到驗證，它們就必須因我們感覺上的證據而得到驗證」。這一觀點的一個自然而然的後果便是相信，人們可以根據作品可感知的物理屬性而被確認。從本體論上說來，這個觀點直接對應了一種藝術實體作為物理實體的看法。在D.戴維斯的《作為施行的藝術》中，他以沃爾夫理論為代表的「常識理論」為例，點明了這種審美經驗主義的關鍵要素：作品可以被呈現、可被直接感知，因而可以在欣賞者身上呼喚出一種固有的審美經驗。可以看出，這種經驗主義的觀點在對待原作與贗品、原作與其複製品以及現成物藝術時會遭遇困難。因而，與馬戈利斯、列文森等人的看法一致，柯裡也同樣反對將藝術實體等同於物理對象的說法，認為作品的審美屬性不可能僅僅憑藉我們所見、所聽等感知行為而獲得。並且，柯裡也贊同列文森等人的觀點，認為除了可感知的作品的物理屬性之外，還有另一些藝術史及藝術家意圖等因素也產生了影響。
但是，柯裡的解決之道卻並非如馬戈利斯或列文森那樣，將意圖屬性、審美屬性或歷史語境屬性納入到藝術品屬性之中。而是主張從藝術品中心論轉向以藝術欣賞行動為核心重構一種本體論。從上文中，我們已經了解到柯裡所認為的「作品」其實是一段發現某既定結構之行動的過程，那麼，從以作品中心轉向藝術欣賞為中心在柯裡推導出他的「作品」觀中就是一種認識論上的基礎。上文所引段落中有關從「作品看起來如何」向「它如何被看」的轉換就是意指「以作品為中心」與「以藝術欣賞為中心」的關係。
我認為，試圖通過對藝術品概念的純粹反思無助於獲得有關藝術品本體論地位的理解。我們無法理解藝術是什麼，除非通過了解藝術品是怎樣運作的來理解……我想，我們需要採納弗雷格（Frege）有關主體的建議……我們同樣應審視作品被判斷和被欣賞的各種方式。
柯裡為什麼要提倡「以藝術欣賞為中心」？在提到本體論研究中藝術欣賞凌駕於藝術品之上的重要性時，柯裡指出本體論的思考不能完全脫離認識論。這一點或許可以被視為柯裡的理論起點。縱觀柯裡著作，我們可以發現，柯裡對藝術欣賞視角的採納是在一開始便設定下來的，也就是說，柯裡是將以藝術欣賞為中心的推演路徑作為其理論展開的基礎及核心要素而在一開始便假定下來的。在《藝術本體論》序言中，柯裡開宗明義地指出，藝術本體論研究的一個關鍵問題是討論藝術品與其他事物在本體論上有何不同，在他看來，這種不同便在於這些不同的實體是被不同看待，藝術品獲得了一種特殊的關注，柯裡因此而引出了藝術本體論的思考與欣賞有關。而他的理論便是要探討作品的什麼特徵與欣賞有關。當柯裡提到認識論時，我們可以認為這與他對認識論與本體論關係的理解有關，可惜有關這一點，柯裡本人是語焉不詳的。
不過，在其後繼者D.戴維斯那裡，這一觀點得到了詳盡地展開，從而有利於我們對藝術欣賞問題何以在柯裡理論中變得重要有了比較清晰的認識。D.戴維斯提到了藝術本體論研究的「認識論前提」與「實用主義限制」的問題。所謂的「認識論的前提」是指，「對我們批評性、欣賞性的實踐的理性反思證實：某些類型的屬性——實際的或模態的——被正確地歸於這種實踐中名之為『作品』的東西；或者，我們的實踐正確地以某種方式令被稱為『作品』的東西個別化」。據此，藝術本體論不能脫離認識論就是在強調：從實踐角度來看，藝術本體論的考察通常是在藝術欣賞及批評實踐的語境下進行的，因而有關藝術品存在的言說也離不開這一背景。因而，有關本體論討論的理論有效性也需置於這一背景下加以衡量。這一點儘管在馬戈利斯等人的本體論中已有所體現，但無疑在柯裡這裡又提到了一個更核心的地位。從某種程度上說，這一策略頗有些類似於馬戈利斯所提出的第二序列的合法化質詢有效性的立場。對此，我們可以看到D.戴維斯所指出的另一「實用主義限制」所辯護的合法化質詢的有效性。作為方法論上的前提，實用主義限制「從本體論意義上設想藝術品，其方法必須符合得到理性反思支持的批評性、欣賞性實踐的那些特徵」。實用主義限制的另一面是它方法上的靈活性，當它把某種本體論理解依託於共同體所相信的某個範式時，它默認了一點，即隨著範式的轉變，對藝術本體論的理解也可以相應的調整。恰如D.戴維斯所說：「它所堅持的只是，這些觀點應該對我們視為正確的實踐負責。」
結合D.戴維斯這裡所提出的認識論前提及實用主義限制，可以看出，柯裡將藝術本體論的討論方面轉向藝術欣賞為中心的實踐，這作為其理論展開的基礎及動因，是一個必要的自我限定與假設。正是從此出發，柯裡志在關注於探討「一件作品的哪些特徵與作品欣賞有關」。而柯裡據此所發現的特徵便是「成就屬性」。
3.成就屬性（achievement property）
我們知道，柯裡的反審美主義的主張與許多其他當代藝術本體論者一樣，都集中回應因現代攝影技術、複製技術以及現成物藝術等這樣的藝術實踐所加劇的藝術品「外觀」危機而引起的焦慮。因此，幾乎所有的當代藝術本體論者都承認，「外觀」等諸如此類的可感形式特徵在作品作為藝術實體的存在中不是唯一標準，甚至不是關鍵要素。那麼，相同外觀的兩個事物，為何可能會是兩個不同作品？這一問題當然涉及有關藝術定義，即什麼是藝術品，什麼不是藝術品的問題，比如喬治·迪基通過藝術體制理論所做的解答。不過當柯裡從藝術本體論的角度來思考該現象時，他所關心的是外觀相同的不同作品卻具有藝術價值的高低之別的原因。這也就是他假設孿生地球上的孿生貝多芬可能會產生同樣的一個產品這一典型情境的原因之一。因為這例子的可能結果是，貝多芬的孿生兄弟固然可能產生不同的產品，但當他們各自做出同樣的曲譜時，這二者之間在藝術價值上是否有高低之分？如果有價值上的區別，那麼其影響因素何在？
柯裡為此先討論了沃爾頓的建議。沃爾頓認為當可見屬性相同之時，影響因素便是不同對象所分屬的不同類別，他的這一看法其實非常接近迪基的看法，一塊浮木與一件外觀相同的地景藝術，二者直接的區別便在於它們分屬不同類別。後者因為屬於藝術而被視為藝術品。不過當追問同屬於藝術的兩個外觀相同的產品為何卻具備不同的藝術價值時，對這一欣賞難題的解答則涉及審美標準的更多問題，柯裡對此的回應是，假設畢卡索的立體主義畫《格爾尼爾》出現在立體主義發展的晚期，那它的藝術價值自然與它現在所具有的價值有很大不同，即使它們是有著同樣外觀、屬於同一類別的作品。如果說這種藝術價值的高低可能會讓人以為是一種藝術史價值在起作用，但柯裡所指的卻並非如此，按照他的假設，如果兩個星球上的藝術價值的評判、感受能力都一致，只是二者在普遍的藝術技巧水準方面有很大的差別，那麼作品的價值自然也應有所不同。這種審美屬性上的差異，直接涉及對所謂「成就屬性」的評判。審美屬性不僅依賴於作品外觀及其藝術類別，「而且實際上，還與作品所處的那一共同體的技巧或能力的普遍水平有關，而它就是在此共同體語境中生產出的。這表明審美判斷部分地關係到對藝術家在生產作品過程中成就的判斷」。如果我們並非是在藝術或非藝術這一類別差異的視域下來思考贗品產生過程與原作產生過程的差異，那麼這種「成就屬性」上的差異也確實可以解釋兩種實體在藝術本體論上的區別。
因此，在柯裡提出的成就屬性中，值得注意的是：其一，這個結論是基于欣賞的要求提出的；其二，按照柯裡的審視，欣賞者很難通過看一件展出著或演奏著的作品而辨識出該作品的成就屬性。他否認以下立場的可行性——即「我們能夠有效地區分對作品外觀的評價與對滲透於生產該作品過程之中的技能及技巧之類別的評價」。基於此，他認為藝術家最終的產品與他產生作品的行動本身需要區分看待，但實際上以往習慣於從藝術品為中心一類思考問題的人往往忽視了這一點。意識到這一點，我們也易於理解，為何柯裡會把作品看作行動—類型；其三，柯裡這裡所指的技巧是共同體技巧，也就是說，它是一個有限場域內部的相對有效的評價標準。這一點限制的優勢在於，它也可以被用來分析兩件看起來一樣，而其絕對技巧水平也一致的不同作品。
柯裡於是提出，「成就屬性」是基於對藝術製作過程而非其最終產品的觀察才能夠加以了解的，因此，欣賞就是欣賞藝術家的成就。這便是柯裡由藝術欣賞轉向藝術家行動的契機，就成就屬性而言，欣賞藝術家創作活動的成就，就是評估他到達那一結構過程中所體現出的成就，也就是了解他是如何做到這一點的，欣賞者的工作就是「盡其可能密切地追蹤藝術家到達那最終產品的探試性路徑（heuristic path）」。筆者認為戴維斯對柯裡的批評是一針見血的，首先，對藝術欣賞的關注並不能直接推導出「作品」作為行動—類型的觀點，其次，這種推導上的斷裂部分的是由於：欣賞者事後對某個藝術家創作出某個實例之過程的重建與那一過程的真實狀況之間有極大可能是並不完全一致的。儘管柯裡也意識到可能由於信息的缺失而造成的重建困難。
二、作為「類型」的行動與被發現的「結構」
柯裡所謂的作為行動—類型的「作品」就是一個藝術家通過某種特定探試性路徑發現某個結構的過程。這一「行動—類型」包括了如上所說的三個要素：結構、探試及某人通過某路徑發現某結構的關係。在我看來，通過以「行動—類型」作為藝術實體存在方式的核心概念，柯裡比馬戈利斯與列文森更嚴密地規定了類型/殊例的普遍與多樣化的關係。其中所有的藝術品都是「行動—類型」的觀點，以及被發現的「結構」的觀點都正面體現了他的這一訴求，而他對殊例個別性與相對性的考慮則是由「探試性路徑」所保證的。以下，我們將分別來看這兩方面。
儘管在堅持作品自身結構有效性的列文森看來，柯裡本體論觀點的一個核心錯誤便是顛倒了藝術品自身的結構與它出現過程中所嵌入於其中的歷史文化語境的關係，但就柯裡提出行動—類型假說這一範式的理論野心來講，他其實是與列文森共享了同一方向的旨趣，即為藝術的本體存在追求某種不變的因素。
我認為，在有關藝術品彼此相互關聯以及與其他事物相互關聯的方式上，有一種相當令人驚異的秩序性、一致性與統一性。藝術品比我們所能想到的更具有共同之處，它們整齊地歸入到一個事物更大的「自然本體論類別」（naturalontologicalcategory），該類別相對地得到了哲學家很好的理解。把它們定位於這一類別可以幫助我們通過應用從另一領域——行動理論——的方法來更好地理解它們。
從這一角度來說，柯裡在很大程度上承繼了藝術本體論的類型/殊例理論在這方面的旨趣，只不過是他採取了另一種更為激烈的方式。
一方面，他認為所有的藝術品都可歸入行動—類型之列，也就是說，所有藝術品都屬於同一本體論類別。當柯裡強調「類型」的基本特徵必須在正確的「殊例」中得到展現時，他所看重的是這種類型與殊例之間的整一關係。「談及行動—類型而非行動—殊例的一種原始動機，大概是想為了協助將行動—殊例的相關特徵隔離出來，後者可以令人信服地解釋為是該作品的構成屬性。」柯裡追求一種類型與殊例之間更加穩定的、確定的關係，這種關係表現在，類型的特徵必須能夠完全呈現於其殊例之中，這意味著「類型」對「殊例」的更嚴格的限定或者說控制。筆者以為，這或許是他之所以提出行動—類型觀的根本動機，因為對於被其他文化語境論者所不斷改造的「殊例」性質來說，那種「殊例」與「結構類型」之間顯然已經無法維持這種緊密的關係了。在此意義上，列文森的「新實體」觀可謂是反方的一個代表。為此，柯裡批評了沃爾海姆等人主張將藝術的存在狀況劃分為兩類的主張——即將繪畫、雕塑等藝術視為物理實體，而音樂、小說等藝術則以類型/殊例關係來解釋，他稱之為本體論上的二重性（ontological duality）。當然，在做此一元性主張時，柯裡是以轉換「作品」概念而實現的。
另一方面則涉及「結構」的問題。柯裡把「結構」視為一個事件殊例的構成部分之一，並稱之為其「行動—類型」中的一個變量。不過從行動—類型假說的具體展開來看，柯裡顯然是將某「結構」置於先藝術家活動而存在的地位上，進而言之，這一既定結構的預先存在暗示了它們的普遍性與不變性。「結構」可以被不同藝術家的產品所共享，同時也作為一個構成部分被其多個不同事件殊例所分享的常量。就如孿生貝多芬的例子所體現的那樣，不同時間及語境下的不同行動可以到達同一結構。他堅持了結構本身的固定性。
既然把作品視為行動—類型，那麼某個藝術家的具體實踐便是事件殊例，被視為是該藝術家通過特定的探試性路徑（heuristic path）到達的某一既定結構的過程。在此理解中，柯裡暗示了一個觀點，藝術家的行動是在特定語境及其條件下「到達」（即發現）某個先在結構的過程。不得不說，柯裡似乎是在一種最激進的範式下堅持了某種最為傳統的結構觀。對此，D.戴維斯與列文森都多有詬病，通過可感知實例而獲知的圖畫結構、聲音結構等，既不一定會被一名外行的欣賞者發現，也很難說明如現成物藝術、《4分33秒》這樣的無聲音樂包含了某種被發現的結構。D.戴維斯不失辛辣地說道：「將杜尚的《泉》解說為『通過一個特定探試性路徑發現被展覽的小便池的結構屬性』，對于欣賞類似的作品毫無助益。」
從柯裡有關「行動—類型」及「結構」的見解來看，其中的一個突出特徵便是他反創造性的立場。從所有作品都是行動—類型的觀點這一層面來看，柯裡對於藝術家與事件殊例及行動—類型的關係的說明幾乎沒有為創造性留下什麼餘地。「因為行動—類型這一結構本身不是藝術家創造的，也不是他們發現的，他們只是施行了（作品）。」同時，就事件殊例而言，它也只是藝術家對行動—類型的施行，而某藝術家從特定探試性路徑出發，選擇了某個結構，並最終到達了這一結構，這一過程中似乎同樣未曾為創造性留下什麼餘地。實際上，柯裡的反創造性是其頗有反響的觀點，引來了不少的抨擊。在堅持總體的「行動—類型」與先在的諸「結構」的過程中，柯裡利用他激進的藝術本體論範式服務於一個相當保守的立場。但在柯裡看來，這恰是其優勢，因為他用人們相當熟悉的「行動—類型」這個本體論類別解決了類型/殊例理論的困難。本文因此也可將柯裡的行動—類型理論視為當下試圖討論類的普遍性與特殊的/文化本體論策略之一。
三、探試性路徑及其問題
「不同的作品可以擁有同樣的結構。在諸如此類的情況下，各作品的差別是作曲家或作者在其中到達那一結構的情境。所以我們必須找到一種路徑來把握這些情境的觀念，正是在此情境下，藝術家到達了模式或結構，並試圖把這模式或結構納入我們對作品本身的說明中。」在柯裡的本體論中，事件殊例的相對性與個別性主要是由藝術家以及探試性路徑所提供的。不過，對於探試性路徑這個在行動—類型假說中非常重要的概念，柯裡卻並沒有給出一個非常清晰的說明。
那麼，「探試性路徑」究竟是包括了什麼呢？總體上這是語境論的，它指藝術家在選擇併到達某個「結構」的過程中的各種影響因素。「探試性路徑告訴我們那一成就是如何產生的，以及是在什麼相關情境中產生的。」它既包括直接影響藝術家行動的那些藝術史因素，也包括藝術家本人可能未曾意識到的其他作品的影響，亦包括其同代人的普遍水平以及不同作品之間構成的相互影響的網絡。當然，儘管柯裡接受了列文森的建議，承認探試性路徑應考慮到藝術家本人也未曾知道的影響，但他也認為這類更大的語境是可以忽略的。
由於柯裡對「探試性路徑」的說明總體上語焉不詳，這便為之帶來了一些問題。
首先，柯裡提出探試性路徑的優勢何在？因為從他所指的文化語境的各方面影響來看，這似乎與其他文化語境論者所討論的藝術家生產所處的語境沒有太大的差別，或許，這只是種不必要的複雜化？就像列文森在批評柯裡把「結構」變成了行動—類型的一個事件殊例的一個成分時所評價的那樣？不過換而言之，他的這一特徵也可作為我們將之納入語境論的依據，畢竟按照柯裡自己的說法，他認為這一範式是超越了語境論的。柯裡所想強調的是：「探試性路徑」不是在一種附加的意義上來看待語境對審美屬性的影響，而是突出了一種整合進行動—類型這個概念之中的要素，因而更具有一體性。
其次，細心的讀者可能會從筆者上文對「探試性路徑」的描述中同樣看到一些語焉不詳之處。筆者這麼做其實是為了在表述上迴避柯裡在此概念上所體現的一種模稜兩可的態度。
第一、從筆者「藝術欣賞轉向」部分的論述來看，「探試性路徑」應是指欣賞者對藝術家創作時的相關語境信息及其影響的了解，以及在這些信息的基礎上對藝術家當時所可能採用的某個路徑的推導。D.戴維斯視此為「探試性解釋主義」（heuristic interpretationism），在D.戴維斯看來，選擇此意義就意味著，允許後來的欣賞者對特定的事件殊例進行不斷的理性重構，欣賞者可以重構出不同的探試性路徑，並得出不同的結果。②而這種解構式的結果顯然不符合柯裡的初衷。
第二、從柯裡對行動—類型給出的界定及其三個主要成分的陳述來看，抑或是從他對孿生地球這個例子的解說來看，柯裡似乎又是在用「探試性路徑」來指藝術家當時在特定語境下所採用的路徑。儘管在很多情況下，上述兩種理解是可以重合的，但根本上說，它們卻可能推演出大相逕庭的效果。相較前者而言，第二種理解或許更利於處理事件殊例之個別性問題，同時，這對審視一個藝術製作過程所獲得的相對的「成就屬性」也有一定說服力。不過就作品的個別化追求而言，既然柯裡肯定了遵循不同路徑的藝術行動可以到達同樣的產品，並通過置換「作品」的含義而擱置了以物理對象為載體的成品，那麼事件殊例就相對地被抽象化了，進而，這種事件殊例的抽象化則會帶來個別化識別的難以進行。當聯繫一些當代藝術實踐時，我們似乎很輕易地便能找到掙扎於這種困難的藝術家們，恰如一些行為藝術那樣，儘管其作品顯然是那一行動本身，但藝術家們在嘗試了數十年後也不得不屈服於留下錄像或照片。當藝術家這麼做時，我們對柯裡的策略也同樣不得不蒙上一層懷疑的色彩。
相對於前兩種對「探試性路徑」的解讀，第三種解讀是D.戴維斯提出的，他把「探試性路徑」視為兩類，即「探試性解釋主義」與「探試性實在論」（heuristic realism）。就「探試性實在論」而言，D.戴維斯是指一種獨立自存的探試性路徑，其「本身就是構成作為行動—類型之藝術品本身的一個元素」。如果從這一方向來理解，則意味著D.戴維斯看到了另一理論危機：如果承認探試性路徑是獨立存在的，那麼它就是類似於形式結構那樣的抽象對象了，它不會是現實事件。並且因為該路徑是獨立存在且固有的，那它也不會產生出多個不同例示。「如果柯裡選擇了探試性實在論，那麼他必須澄清獨立於我們的闡釋行為而存在的探試性路徑的本性。它不能全部甚或部分是結構—類型藉以被發現的現實事件。因為，倘若它是，那麼在把如是解說的探試性路徑納為它的成分之一時，藝術品將無法像柯裡所要求的那樣在孿生地球的環境中多重例示。」
上述對「探試性路徑」的三種解讀而言，如果柯裡寄希望於「探試性路徑」來解決作品個別化與多樣性的問題，那麼現在看來卻是困難重重。無怪乎D.戴維斯在接著他的「行動」範式來發展藝術本體論時會放棄這一要素。
四、放棄普遍「類型」的一次探試
D.戴維斯贊成柯裡將認識論的前提鎖定於藝術欣賞問題的做法，他也同意藝術欣賞這一問題域「成就屬性」的重要性。不過他從兩個方面改造了柯裡的理論，從而使之更適應作品個別化與相對化的需要。
其一，他放棄了「行動—類型」的概念，而代之以「行動—殊例」（action－tokens）這就是他的「施行理論」（performance theory）。「作品就是一個施行，憑著它，藝術陳述x在實現於載體z中的藝術媒介y裡得以清晰表達。」也就是說，相對於柯裡用「行動—類型」來抽象地概括所有藝術品（事件殊例）的所屬類別；D.戴維斯則主張將作品等同於特定的施行，而不是行動—類型。這其中的原因很大程度上是源自於對柯裡理論的反創造性傾向的反思，無論是被發現的「結構」，還是「探試性路徑」都難以充分地為作品的個別化提供依據。D.戴維斯因而代之以「欣賞焦點」為作品個別化所提供的支撐。
其二，他放棄了柯裡的「結構」概念。在D.戴維斯看來，「結構」的問題在於，它是柯裡所設定的行動—類型的三要素之一，但它自身作為「被發現的抽象結構」並不足以概括創作出的產品在欣賞時提供給欣賞者複雜的欣賞屬性。所謂「結構」最多只是「欣賞焦點」所包含的一部分內容。「在詳細描述施行理論時，我們所談及的不應該是『發現一個結構』，而是『指明一個欣賞焦點』」，後者比前者更為寬泛。
其三，所謂「欣賞焦點」（focus of appreciation）是D.戴維斯為了說明一種創造性的施行及欣賞屬性的複雜性而改造的概念。
根據施行理論，任何藝術門類中的一件藝術品都是一個指明了欣賞焦點的施行。後者能夠被理解為包含了廣義的被清晰表達的內容、內容藉以清晰表達的一個載體以及在載體與內容之間作為中介的一套共享理解——也即「藝術媒介」，它容許藝術家通過對載體媒介實行某些（廣義上的）操縱表達一個特定的內容。
從物理層面上說，它呈現為得到展示的一幅繪畫、一首音樂的表演等諸如此類的產品，我們可以注意到，被柯裡所摒棄的審美經驗主義視野下的「作品」之個別實例重新進入D.戴維斯的本體論。但D.戴維斯的「欣賞焦點」又不是審美經驗主義所謂的「實例」，而只是一個載體。從施行層面——即藝術欣賞及創造層面來說，D.戴維斯則像柯裡一樣，將這些所謂的「實例」規定為一次藝術施行的構成要素，是藝術創作的結果，藝術欣賞的關注焦點。D.戴維斯既放棄了「結構」的說法，也沒有恢復審美經驗主義者筆下的「作品」概念。他希望的是，既兼容經驗主義所認為的藝術家產品的價值在於它在欣賞者身上所激發的審美體驗這一看法，同時從產品製造的那一歷史來審視這一過程如何決定或部分地決定了（由藝術家所指定的）欣賞焦點的屬性。「我們應該如何詮釋生成性行動的產物，闡明其如何進入對作品的正確欣賞？且讓我引入『欣賞焦點』這一概念來指代如是詮釋的生成性行動的產物。因此，欣賞焦點就是一個或更多的個體之生成性施行的結果或產物，也即是，與通過這種施行得以實現的對藝術品的欣賞有關聯的東西。」它當然不只是一個物理對象，而是通過那些物理對象作為載體而被指明的一個注意力集中的所在、一個「焦點」，或者說，建立起創作欣賞過程與該過程產物之間聯繫的一個關係性位置，施行行為就是「出於指明欣賞焦點的興趣而對載體媒介進行的操縱」。這樣做時，「既無須求助於探試性路徑，也無須暗示『結構對藝術品的存在是必需的』」。
所謂的欣賞焦點因而包含了三個層面的內容，D.戴維斯稱，這是根據三種可交互定義的要素所獲得的關係中分析到的「精細結構」。
其一，藝術所要表達之內容的闡明。D.戴維斯認為，藝術家在創作出《格爾尼爾》等這樣的產品時，畢卡索所創造出的一系列形象，這些形象所再現的格爾尼爾小城被納粹所轟炸這一事件，以及它所表達的情感都承載於這個產品之中，這就是這幅畫所具有的、觀看者能夠把握的表現屬性及再現屬性，也就是藝術家通過這幅畫所要表達的內容。作為藝術家創作活動之產品，它因這些屬性在欣賞者那裡激發了某種審美體驗，那麼這些屬性就影響了欣賞過程，「換言之，這些屬性成為欣賞這樣一幅作品的一部分焦點」。
其二，藝術家產品所具有的雙重性以及該產品作為內容得以表達的媒介。D.戴維斯在這裡借鑑了沃爾海姆的視覺注意的雙重性概念，認為藝術欣賞不僅看到了畫所再現的內容，而且也注意到了畫家是用何種方式再現其內容的，這樣畫本身就可視為再現之媒介。D.戴維斯認為，欣賞不僅包括對藝術內容的欣賞，也包括藝術家以畫布為媒介如何再現的欣賞。D.戴維斯在這裡調用了我們欣賞中極為常見的現象，但這一現象的調用對於他的「欣賞焦點」概念的建構卻意義重大，因為通過指出藝術產品是承載再現及表現內容，以及再現及表現方式的載體，它被置於創作及欣賞行動的一個中介性位置上，即成為欣賞焦點的載體。
其三，「作為載體的媒介」及支撐它的一系列藝術慣例。D.戴維斯借鑑了賓克利（Binkley）的觀點。後者認為以往哲學家的錯誤在於「把媒介看作是一種物理材料，而一個新出現的審美對象通過操縱它而產生」以往哲學家所忽略的便是「藝術中媒介本質上的慣例性。一個媒介就是一整套的慣例（或者說是分享的理解），並憑藉這些慣例，對一種物理材料進行某種操縱。這一媒介被視為是如一件作品那樣指定了一套特定的審美屬性，並因此清晰地闡明了某個特殊的藝術陳述」。這樣，D.戴維斯便進一步提煉出了「作為載體的媒介」（vehicular medium）的含義，媒介不只是藝術家表達及再現的載體，不僅是其表現及再現方式的載體，也是整個藝術界慣例的載體，媒介把藝術家的創作活動引入了這一慣例之中，從而使之變得可理解，而他人的欣賞亦成為可能。
施行理論通過提出「欣賞焦點」來滿足創造性與作品個別性的要求，較之於柯裡的行動—類型假說，它滿足了更大程度的多樣化的要求，也更適應語境所限制的複雜條件。D.戴維斯認為，施行理論的優勢在於，它既把作品歸於一元的「行動—殊例」之名下，同時也通過「欣賞焦點」保留了豐富的多元性。不過，從作品作為「行動—殊例」這一划分來看，筆者以為，其施行理論更適於高度個別化的目的，而這一元論觀點的基礎卻是薄弱的，既然每個事件殊例的發生本身就意味著它進入了個別化的過程，以「行動—殊例」為名的類別在何種意義上具有普遍性質就值得深思。
從柯裡到D.戴維斯，他們似乎從各自所青睞的極端理論情境將藝術實體理解為「行動」，這種做法在一定程度上不失為是對當代文化語境論視域下藝術本體論所遭遇危機的一種回應策略。但根本上說，這種藝術本體論策略刻印著傳統二元論模式的痕跡，而他們理論所遇到的困難似乎也最典型了體現了本體論研究在此視野下的困境。
本文發表於《社會科學戰線》2020年03期
作者簡介：殷曼楟，南京大學哲學系教授，南京大學文學碩士，南京大學文學博士，2009年入選南京大學青年骨幹教師培養計劃。主要研究方向為西方當代美學、分析美學、宗教社會學。
編輯/王振襲