【作者簡介】
張琳，文學博士，曲阜師範大學外國語學院副教授，碩士生導師，研究領域為美國戲劇和非裔美國文學。目前已出版學術專著一部，在《外國文學研究》《當代外國文學》《英美文學研究論叢》《山東社會科學》《山東外語教學》等核心學術期刊上發表論文10餘篇，作為項目負責人已完成省部級課題4項，在研2項。
季明舉，2004年獲北京師範大學俄語語言文學博士學位，現為曲阜師範大學教授、博士生導師、博士後合作導師，主要研究領域為俄羅斯文學理論、俄羅斯小說詩學、中俄文學比較研究等。在《外國文學評論》《外國文學研究》《國外文學》《當代外國文學》《俄羅斯文藝》等CSSCI刊物發表學術論文50餘篇，其中6篇論文被中國人民大學書報資料中心刊物全文轉載。主持完成國家社科基金項目、教育部人文社科規劃基金項目等省部級以上課題多項，獲省部級以上科研獎勵多次，出版專著2部。學術兼職有山東省外國文學學會副會長、巴赫金研究會理事、普希金研究會理事等。
張 琳 副教授
季明舉 教授
本文發表在《當代外國文學》2019年第4期，經作者授權由 「外國文學文藝研究」 微信公眾號推出。
內容提要：在劇作《維納斯》中，蘇珊—洛莉·帕克斯將大量腳註運用到巴特曼事件的創作中。腳註中的歷史文獻既有官方檔案，又有民間雜聞逸事，揭示出歷史敘述的復調性和雜語性，形成一張對勘映射的話語網絡。同時，《維納斯》中的腳註脫離文本邊緣，進入主文本，與虛構戲劇語境交叉滲透，幹預劇情發展，揭示戲劇虛構性，使巴特曼事件在虛實交錯中呈現撲朔迷離的樣態。無論是從文本本身還是從戲劇敘事層面看，腳註在該劇中發揮了有效的歷史再現功能，揭示了歷史敘事的後現代詩學特徵。
關鍵詞：蘇珊—洛莉·帕克斯；《維納斯》；腳註；歷史敘事
腳註作為副文本往往居於文本頁下方，對正文本特定話語進行意義闡釋和信息補充，從而與正文本形成應答關係，為正文本意義生產服務。在後現代意義語境中，腳註作為文本邊界受到廣泛關注，其文本內指性與外指性形成的敘事張力不僅為後現代作家建構雙重乃至多重文本敘事開拓了創作空間，也為後現代理論家闡發文本意義的延宕性及文本互文性提供了新的角度。
蘇珊—洛莉·帕克斯（Suzan Lori Parks, 1963— ）就是一位熟諳腳註的當代美國黑人劇作家。腳註在她的戲劇作品中隨處可見：在早期劇作《第三王國難以察覺的變化》（Imperceptible Mutabilities in the Third Kingdom, 1989）中，帕克斯首次將腳註嵌入正文本，使其成為正文本的歷史背景注釋；在《美國戲劇》（The America Play, 1993）中，她嘗試在腳註處建構起另一種歷史可能性；在《維納斯》（Venus, 1996）中，她再次集中運用腳註，並賦予其獨特文本敘事和戲劇敘事功能。關於腳註，帕克斯回應說： 「我喜歡用腳註，腳註特別有意思，但這並不意味著倘若想看懂我的戲劇，你就得去讀腳註。我戲劇中的大部分腳註純屬虛構，荒誕可笑」 （Pearce 48)。儘管這一解釋輕描淡寫，但腳註已然成為帕克斯戲劇的風格標籤。當代著名美國劇作家庫什納（Tony Kushner）就明確指出 「帕克斯是唯一使用腳註的美國劇作家」 （63)。
在帕克斯創作的全部劇作中，《維納斯》中的腳註運用最具代表性。該劇以巴特曼（Saartjie Baartman, 1789—1815）事件為原型，對相關歷史進行了文學再現。劇中帕克斯藉助腳註將其歷史觀念與戲劇理念融合，使腳註不僅成為巴特曼事件的歷史語境注釋，而且成為有效的歷史敘事手段。不少學者關注過該劇的腳註問題，如弗蘭克（Johanna Frank）指出腳註講述了一個過去的故事，具有雙重敘事功能（165—66）；裡德（Anthony Reed）認為腳註涉及知識生產及歷史的虛構性問題（167）；呂春媚把腳註歸結為能夠呈現歷史事件的嵌入式敘述框架（93—94）。這些發現令人信服，但也存在缺憾，因為這些研究沒有對劇中的腳註進行全面梳理，更沒有從腳註文本本身，以及其在戲劇中的敘事功能層面進行深入探究。鑑於此，本文嘗試從腳註文本中巴特曼事件的復調敘述，腳註文本中的歷史話語蹤跡，以及腳註的戲劇敘事功能三個方面探討《維納斯》中的腳註如何成為有效的歷史再現手段，並呈現歷史敘事的後現代特徵。
19 世紀初，黑人女性巴特曼被兩名白人從南非老家帶到倫敦。她因碩大的臀部被冠以 「何託騰維納斯」 的名號，並被迫在馬戲團進行人體表演，轟動一時；後輾轉巴黎繼續表演，不久身染重疾病逝。死後，她的遺體被法國博物學家居維葉（George Cuvier）解剖，其大腦和女性器官經醫學處理後存放巴黎人類博物館供人觀看，時間長達一個半世紀。當偶然得知巴特曼的歷史遭遇時，帕克斯下決心把她寫進戲劇裡。然而，在查閱大量歷史文獻後，帕克斯發現在龐雜的文本中竟沒找到來自巴特曼本人的任何聲音，「所有文本在講述她的經歷時都消除了她的主體性」 （Catanese 118)。因此，賦予巴特曼言說權、重現被抹除的歷史聲音成為劇作家創作《維納斯》的驅動力。
對帕克斯而言，巴特曼只是眾多 「其歷史沒有被記錄，或被割裂、甚至被抹除」 的黑人中的一員（Parks, 「Possession」 4)。面對黑人歷史的缺席，帕克斯認為自己有責任去 「尋找祖先的墳冢，挖掘先人遺骨，聆聽遺骨歌唱，將其寫下來」 （4)。在追尋祖先遺蹟的過程中，帕克斯一再聲稱： 「歷史在哪兒？我看不到。既然我看不到什麼歷史，那麼我只能編造了」 （Pearce 46)。儘管劇作家反覆強調她編造的歷史是 「虛構的缺場」 （Drukman 296)，但在創作中她還是以現存歷史文獻為抓手重訪歷史，在歷史文本的話語蹤跡之間搭建起合乎情理的歷史想像。
《維納斯》中的歷史文獻大多集中在腳註處。全劇共九個腳註，貫穿劇本始終（Scene 30，28，27.1，27.2，24，20A，13，12，10①)，內容全部與巴特曼事件相關；所有腳註都根據其文本內容進行了分類，大部分還標註了出處。除腳註8#涉及一個醫學術語外，其他均清楚標註為 「歷史文獻摘錄」，並細分為戲劇類（腳註1#)、醫學類（2#，7#，9#)、文學類（3#，5#)、報紙廣告類（4#)，以及音樂類（6#)。具體來說，戲劇類歷史文獻涉及與巴特曼倫敦人體展同步上演的一齣戲劇；醫學類來自居維葉撰寫的巴特曼屍體解剖報告；文學類包括一則民間雜記和從一本巴特曼傳記中摘錄的一句描述；報紙廣告類摘選了一則巴特曼表演廣告；音樂類選自一首為巴特曼法庭審判②編寫的民謠。這些文本類型迥異，體裁紛雜。從文本來源看，既有來自官方檔案的醫學報告，又有散落民間的文本素材。從文本內容看，既有巴特曼事件的現實記錄，又有圍繞其展開的虛構。從文本類型的數量看，民間敘述文本比官方敘述文本多，虛構文本與檔案文本持平。由此不難看出，相比官方檔案，帕克斯更樂於關注民間雜聞逸事；相比權威客觀敘事，她更青睞虛構的文本敘事。
事實上，帕克斯在腳註文本的選擇上帶有明顯新歷史主義傾向。首先，像新歷史主義者一樣，帕克斯特別重視 「被遮蔽、被驅逐到褶縫、邊緣、罅隙和斷裂處的東西」，堅持認為 「歷史不是恢弘故事，而是一堆邊邊角角的素材和微不足道的玩意兒」 （Savran 96)。在《維納斯》創作中，她將目光更多投向作為歷史邊緣文本的民間雜聞逸事，譬如雜記、報紙廣告、民謠等，意圖 「通過對既往正史或難以發現、或識而不察、或不屑一顧的隱而不彰的歷史碎片和邊緣題材的發掘來為文學作品構設話語語境」 （張進 33)。其次，帕克斯的腳註文本選擇顯露出歷史虛構性。腳註中戲劇類、文學類、音樂類等虛構性極強的文本被劇作家刻意轉換為歷史文獻，並充當巴特曼事件的闡釋媒介。如此一來，由虛構文本入手洞察的歷史必然存有疑問，歷史敘述的不可靠性不言自明；同時，這種不可靠敘述又給試圖探尋歷史真相的觀眾設置了重重障礙。最後，類型繁雜的腳註文本凸顯了歷史敘述的復調化。官方敘述與民間敘述的並置使巴特曼事件不再僅僅存在於官方檔案裡，而是被拆解為若干由不同敘述者講述的故事，這在一定程度上強化了巴特曼事件的多重話語敘述，實現了歷史敘述的去中心化。
腳註2#，7#，9#出自巴特曼屍體解剖報告。這份報告於巴特曼去世兩年後公開發表，在19世紀的歐洲風靡一時。報告中研究者對巴特曼的 「非人類」 特徵和 「非正常」 女性性徵進行了厚描。腳註7#高頻使用 「monkey」 一詞，稱巴特曼的體貌特徵有別人類而更接近猴子，如耳朵像猴子耳朵、動作敏捷像猴子、像猴子一樣習慣向前努嘴巴（Parks, Venus 109—110)。腳註9#則重點描述巴特曼的女性性徵。研究者背離科學原則，連續使用了一系列主觀情感色彩強烈的形容詞對巴特曼女性性徵的 「異常化」 進行定義，如 「peculiar」，「remarkable」 （124）。這些描述將研究者的科學種族主義意圖暴露無遺，即 「企圖通過確立黑人女性身體類型的差異建立人種優劣等級秩序，從而強化白人種族至上論」 （張琳 208)。
西方白人世界的種族話語無孔不入，連民間文化也浸淫其中。《維納斯》腳註中的民間歷史敘述雖然散落在社會文化邊緣，但它們與官方檔案共謀書寫巴特曼的 「種族低劣性」。腳註1#出處不詳，大致內容如下：在某小鎮，有一位非洲土著女人裸露臀部進行表演；同一時間，小鎮居民觀看了一場不同尋常的戲劇演出（Venus 24)。此條信息雖然沒有提及巴特曼，也沒有提及戲劇演出細節，但根據腳註後插入的 「劇中劇」 —《為了維納斯的愛》（For the Love of Venus）④的劇情判斷，腳註1#提到的戲劇應該與白人戲仿巴特曼有關。不難看出，巴特曼一進入歐洲，其形象就被納入白人大眾文化的生產和傳播機制，成為白人文化強行刻寫的對象。
腳註3#來自19 世紀蘇格蘭作家羅伯特·詹伯斯（Robert Chambers）所著的《時日之書》（Book of Days)。此書有個較長的副標題，即 「民間遺風雜記日籤：含逸聞逸事、傳記與歷史、奇物與文學、怪人怪癖」。僅憑標題看，該書的民間性和奇聞性一目了然。在這個文本中，詹伯斯一方面流露出對巴特曼的同情，嘆其為 「可憐、悲慘的女人」，但另一方面又聲稱 「她那無比醜陋的身形，完全背離歐洲人的審美認知」（Venus 36）。顯然，作者滿嘴人道主義不過是白人種族優越感的幌子。腳註5#同屬文學類，選自一本作者不詳、題為《一個名叫何託騰維納斯的女人親述的一生》（The Life of One Called the Venus Hottentot as Told by Herself）的傳記。該腳註只引用了小說中的一句話： 「人們所看到的不盡相同，但沒人注意到她（巴特曼）的臉上流淌著淚水」 （54)。儘管文本顯性信息很難傳遞出作者的寫作意圖，但卻包含一個不爭事實：白人看客肆無忌憚地窺探巴特曼的一切，全然不顧她作為一個有尊嚴個體的感受。
腳註4#是一則報紙廣告，出自丹尼爾·萊桑斯（Daniel Lysons）的《選集：含各類主題的報紙廣告及短評，倫敦1809》（Colletanea: A Collection of Advertisements and Paragraphs from the Newspapers Relating to Various Subjects［London, 1809］)。廣告除介紹巴特曼表演信息外，末尾還添加了警示語： 「除非必要，女性請勿參與」 （44）。警示語包含兩層含義，一是強調巴特曼是專屬白人男性的觀看客體，二是暗示巴特曼的身體集合了一切威脅白人女性道德標準的危險觀念，對白人女性有害。該警示語再次印證了無處不在的種族話語。
腳註6#選自R. 圖爾·司格特（R. Toole Scott）撰寫的《馬戲與藝術薈萃》（The Circus and the Allied Arts, 1958）中的一首民謠，歌名為 「何託騰女士與她的庭審日及法官審判之歌」。作為法庭審判場景序曲，歌謠回顧了庭審的前因後果，之後作者在結尾處寫道： 「好心的人們，讓我們去/看看這精彩的一幕/我們要仔細盯著她瞧，扔塊糖果給她/這種小樂子應該不會被責罰……」 （63)。歌詞中不難體會到作者在詼諧調侃的口吻中將個人的敘述聲音消融在集體話語中，認為是 「我們」 所有人把法庭變成另一個可以窺探女性身體、獵奇取樂的場域；法庭的嚴肅正義性不攻自破。
從醫學到戲劇、從文學到報紙，還有音樂，不同媒介從不同角度對巴特曼進行描述和刻畫，既形成了自身特定的話語意義，又無一例外地與其他文本聯袂、強化了西方白人文化表述系統中的種族話語，在白人社會中促成一種近乎全民性的集體認同。通過對《維納斯》中的腳註文本進行細緻梳理，我們不難發現無論是官方檔案還是民間文本，其本身就構成一個個文本事件，成為巴特曼事件生產和傳播的推手。這些文本彼此勾連，對勘映射，合力對巴特曼的 「他者」 形象進行定義和強化，從而形成一張由歷史複線編織而成的種族主義話語網絡。
腳註脫離文本邊緣，進入正文本是文學作品的特權。在本斯託克（Shari Benstock）看來， 「文學文本中的腳註並非總遵循批評文本中的注釋規範：它們有時為正文本提供引證、解釋、闡述或定義，但有時不會；它們有時參照 『標準形式』，但有時也會背離標準；它們有時從屬它們所依附的正文本，但有時也會脫離開來」 （204)。由此可見，文學的虛構性與包容性為帕克斯對腳註的運用提供了巨大的創作空間。
《維納斯》中的腳註脫離文本邊緣位置直接進入文本中心。這一特殊文本位置安排顛覆了傳統意義上的文本布局，解構了以往腳註位置所暗示的 「常規化、合法化、合理化的空間安排」 （Derrida, 「This Is Not an Oral Footnote」 193)。《維納斯》的文本布局打破了文本中的等級秩序，模糊了中心與邊緣的界限，甚至實現了邊緣對中心的僭越；而這一點恰恰折射出劇作家 「編造」 歷史的創作意圖，即把那些被遺棄在歷史邊緣的人和事推向舞臺的中心，從而藉助邊緣力量質疑已知歷史中 「合法化、合理化」 的知識，打破觀眾對歷史 「常規化」 的認知定見。
關於腳註的文本敘事功能，德希達（Jacques Derrida）有一段精彩的論述：
腳註印證了正文本的非完整性，說明正文本需要進一步補充。腳註本身的定義模稜兩可，它的存在破壞了正文本構建的確定性：腳註究竟是在正文本的腳下、文本之下、文本之外，還是它本身就是正文本的一部分、就是文本主體固有的一隻腳？腳註既是對所謂文本主體的補充，同時又是它的組成部分。這樣一來，文本主體成了一堆零散的骨架，殘肢斷臂，完全變成了一個異體。（qtd. in Royle 151）
在這段極具後現代解構特徵的論述中，儘管德希達誇大了腳註的闡釋作用、貶低了正文本自身生產意義的動力，但腳註對正文本意義的生成所發揮的既建構又解構的雙重敘事作用不容小覷。
《維納斯》的劇情大致按照巴特曼生平的先後順序進行。事實上，整齣劇是由 「維納斯」 （以巴特曼為原型的戲劇人物）的身體表演與戲劇外各類歷史文本的引用或改寫雜糅而成。在馬戲團、法庭、醫學解剖室三個主場景中，維納斯的身體表演是最重要的歷史再現載體。當她的身體表演無法全面表述歷史時，表演的空隙處就會被填塞進包括腳註在內的各類嵌入式文本，並由它們作為戲劇情節的一部分推動劇情發展，建構戲劇意義，從而實現哈琴所稱的 「向心性」 敘事效果（Hutcheon 305)。
然而，劇中的腳註在嵌入正文本的同時又悖論式地背離劇情發展，使戲劇敘事呈現出 「離心性」 軌跡（Hutcheon 305)。首先，與《維納斯》整體性線性敘事（包括事件的開頭、中間和結尾）相對照，腳註文本明顯缺頭少尾、呈碎片化，潛在地消解了正文本建構意義和秩序的意圖。其次，正文本中沒有明確腳註闡釋對象，很難釐清腳註為何而注，腳註與其上文之間的邏輯明顯斷裂。更具悖論意味的是，有些腳註由於自身嵌入的突兀性及意義不確定性反倒成為下文的闡釋對象，從而引發後面劇情，順勢推動劇情發展；正如弗蘭克所言： 「為使腳註呈現的碎片化敘述更完整，劇情必須向前推進，即便朝前發展的情節會使原本不完整的敘述變得更不完整，甚至朝向把維納斯肢解的方向」 （168)。最後，這些腳註將戲劇虛構的巴特曼事件延伸到戲劇之外一個更宏大的歷史語境中，使得巴特曼事件 「不再是一個完整的寫作集合，也不再是被圈進一本書或書頁空白之間的內容，而是一個延異的網絡、一個有關蹤跡的結構，漫無邊際地指向除該文本本身以外的其他文本，指向延異的蹤跡」 （Derrida, 「Living on」 83—84)。腳註的文本外指性使正文本試圖構建的意義消弭在諸多 「蹤跡」 的分岔處。
此外，腳註的嵌入和幹預與劇中其他後現代戲劇手法（如停頓、劇中劇、演中有演等）相互交叉，合力解構戲劇意義的確定性，使全劇始終都在製造戲劇幻覺與消除戲劇幻覺兩股力量的角力中搖擺。意義的不確定性必然給觀眾帶來不小的挑戰。一方面，觀眾是舞臺上表演的維納斯的現場看客，與劇中馬戲團獵奇者、法庭圍觀者、解剖室醫生等人的窺探情形相似，他們在不知不覺中淪為劇中窺探者的同謀，由此產生戲劇共情。另一方面，時常介入戲劇的腳註會中斷戲劇表演的連貫性，將觀眾注意力轉移到腳註這樣 「一種具有雙重性或對話性的形式上」 （Hutcheon 304)，從而使觀眾意識到戲劇虛構性，把他們從戲劇移情中拉回現實，暫時成為清醒的旁觀者。就這樣，觀眾在虛構與現實的張力場中不停轉換角色，既參與了劇中事件的見證與建構，同時又對其真實性表示質疑。這種悖論性的觀劇體驗會使有經驗的觀眾逐漸放棄對歷史完整性和單一性的認同，轉而去理解歷史話語的碎片化和雜語化。
最後，從表演層面上看，《維納斯》中的腳註實現了文本的表演化。帕克斯在劇中塑造了一個能自由出入戲劇的黑人掘墓人角色，由他宣讀腳註文本。需要指出的是，這個黑人掘墓人既負責劇場演出報幕、劇情預告，又隨時進入戲劇扮演其中一個道德有缺陷的角色，由他宣讀腳註不可避免地會使原本問題化的歷史事件變得更複雜。就這樣，巴特曼事件在劇中 「互相角力的多重論述與（身體表演）景觀之間消解成碎片」 （Elam and Rayner 267)，歷史真相更加難以觸及。
在《維納斯》中，帕克斯藉助腳註將後現代歷史書寫中歷史事實與文學虛構之間的張力發揮到極致，完美回應了作家書寫歷史題材時不得不考慮的一個重要問題，即 「如何將歷史交互文本、歷史文獻與歷史蹤跡合併在一個明顯虛構的語境中，並以某種方式使它們仍能保持其作為歷史文獻的功能」 （Hutcheon 302)。一方面帕克斯利用腳註文本的歷史文獻功能為重訪巴特曼事件提供了有跡可循的文本依據：官方歷史檔案與民間敘事文本互為參照，既顯現出巴特曼事件的復調敘述，又呈現出西方白人主流話語對黑人女性 「他者」 形象強行定義的話語蹤跡。另一方面帕克斯將腳註嵌入正文本，與文學虛構的歷史場景交叉滲透，既推動劇情又阻礙劇情，既建構意義又消解意義，使巴特曼事件在虛實交錯中消蛻成零散的文本碎片，歷史真相真假難辨、撲朔迷離。
當然，帕克斯對腳註的偏愛或多或少反映出她作為美國黑人劇作家的新歷史主義政治立場。無論如何，腳註總是與 「邊緣」 （margin）一詞產生關聯，而 「邊緣」 同時作為 「被（中心）剝奪的位置」 和 「反抗（中心）的場所」 頗具政治色彩（hooks 149)。從這一點看，帕克斯竭力挖掘《維納斯》中腳註隱含的文本事件，以及腳註的復調敘事潛力，其最終目的是為了 「攝照歷史廢墟和邊界上蘊藏著異樣的歷史景觀」 （張進 33)，並抵制社會文化體制中西方中心主義獨白式的認知定勢、思維模式和價值觀取向。
說明