臺灣新象 兩岸文化交流推手

　　青春版《牡丹亭》劇照。　　許培鴻攝

(華文漪和嶽美緹在牡丹亭《遊園驚夢》中的扮相。兩人都曾前往臺灣親授崑曲。圖片來自網絡)

　　當代傳奇劇場創團之作《欲望城國》劇照。　　（資料照片）

　　論及表演藝術在臺灣的推展，「新象」是繞不開的名字。蜚聲海內外的雲門舞集、表演工作坊、當代傳奇劇場，莫不與這個臺灣現存歷史最悠久、紀錄最輝煌的民間文藝推展機構有關。青春版《牡丹亭》的製作、兩岸崑曲乃至文藝界的交流，它都是幕後功臣。

回首雲門45年經典

在臺灣「遇見」湯顯祖 

　　自1982年邀請旅英鋼琴家傅聰來臺，首開兩岸文化交流之局，新象在近40年裡邀請了大陸六大崑劇團、中央芭蕾舞團、北京人民藝術劇院等先後亮相臺灣，受邀大陸藝術家及團體超過7000人次，舉辦的演出、展覽、聚會足有上千場次。

　　敲開水泥地播種

　　「新象精緻的表演藝術就像在水泥地上撒種，發芽都不可能，更甭說開花結果。」在新象成立之初，有臺灣文藝界人士在報上撰文說。上世紀70年代，臺灣演出最多的是京劇，一年高達400多場，此外有歌仔戲、藝霞歌舞劇等。

1月8日，《千禧夜，我們說相聲》媒體見面會在上海舉行。 /官方供圖（來源：中新網上海）

　　然而，新象創辦人、臺灣音樂家許博允、樊曼儂伉儷愣是「敲開水泥地播種」，致力於推介全球頂尖藝術。新象成立第二年時就舉辦23檔共53場表演藝術節目、一檔攝影展，第三年舉辦首屆國際藝術節，呈現38檔共169場演出，外加繪畫、攝影和雕刻展覽。演出城市遍及全臺，規模在當時絕無僅有。新象曾成立小劇場，為創作者提供演出場所及每場戲5000元新臺幣的補助。臺灣舞臺劇導演賴聲川參與創建表演工作坊，創團作《那一夜，我們說相聲》便在新象小劇場啟蒙。同為表坊創辦人的李國修也在新象小劇場成立了屏風表演班。

　　吳興國與林秀偉夫婦原本是雲門舞集的舞者，1985年，他們向許博允說起借鑑莎士比亞《麥克白》文本，用京劇手法加以呈現的想法。許博允為這齣《欲望城國》熱切奔走，並爭取到在英國皇家國家劇院演出的機會。

　　次年，吳興國夫婦創立當代傳奇劇場，《欲望城國》一鳴驚人。1990年，該劇漂洋過海，在英國演出4天幾乎滿場，演出沒有英文翻譯，英倫觀眾卻為之傾倒。雲門舞集、表演工作坊等也在新象支持下走向海外，載譽而歸。

臺灣京劇名家魏海敏

　　首邀大陸劇團「登臺」

(許博允和樊曼儂夫婦在新象40周年紀念活動上留影。 張盼攝)

　　在新象文教基金會成立時，樊曼儂發下宏願，要把大陸優秀的中華傳統藝術帶入臺灣。

　　1987年，大陸五大昆班在香港匯演，許多臺灣戲迷一路追隨到香江。1992年，上海崑劇團成為兩岸開放交流後，首個赴臺演出的大陸傳統戲曲團體。臺灣北中南巡迴連演9場，觀眾意猶未盡，又特別加場演出。演出結束時，全場觀眾起立鼓掌叫好，「都快把屋頂炸開了！」當年，臺灣媒體將崑劇推為兩岸文化交流的年度最佳代表。

　　此後，新象接力引介大陸崑劇團來臺演出，臺灣觀眾的熱情令崑劇藝人感動。浙江崑劇團演出拿手好戲《西園記》時，臺下觀眾笑聲不斷。浙昆時任團長汪世瑜驚嘆道：「從來沒有一場《西園記》觀眾，像臺灣觀眾這樣，一個笑點都沒有錯過！他們真的懂！」

　　共同傳承中華文化

洪惟助。（圖/中評社 黃文杰攝）

　　崑劇團訪臺演出縷縷不絕，崑曲教育也隨之上路。以臺灣學者曾永義、洪惟助為首，不少大學教授開始在高校內推動崑曲示範講座。在曾永義建議下，新象也巧妙呼應高中語文課本中的《琵琶記·吃糠》劇本內容，1995年舉辦「崑曲美之旅」，邀請崑曲名家來臺，在全臺校園巡迴示範演出。

　　北一女中、中山女中、復興中學、嘉義高中、花蓮女中……所到之處，中學生熱情追捧。巡迴演出和校園講座精彩不斷，來自大專院校和中學的觀眾長期追隨，使崑曲觀眾呈現年輕化的趨向。

　　1997年，在大陸文化部門促成下，新象在第六屆環境藝穗節內策劃舉辦「南北崑劇團匯演」，演出盛大，在臺北一連17場。2000年底至2001年初，新象更主辦「跨世紀千禧崑劇」大匯演，聯合七大昆班連演24場。

　　大陸崑劇團輪番獻藝，樊曼儂特別邀請臺灣官方文化機構前來錄影，既將珍貴藝術存檔留在寶島，也將資料送給大陸來臺演出的團隊。「他們自己的演出，想要自行發行都可以。」樊曼儂告訴記者：「當時那種交流大家基本上都是心胸很大，希望偉大的藝術長存。」

　　推出青春版《牡丹亭》

　　「這些頂尖一流的藝術家們要退休了，下一代要怎麼接續呢？」樊曼儂開始正視崑曲傳承的問題。「以年輕的新一代演員來吸引年輕的新一代觀眾」的想法逐漸成型。

　　憑著對臺灣40年來劇場界的了解，樊曼儂力邀文化名人白先勇共同製作，崑曲名家汪世瑜和張繼青擔任教學指導，選定的劇目是《牡丹亭》。

　　2004年，青春版《牡丹亭》在臺北首演，此後受邀到香港、蘇州等地演出。新象還將其推向北京國際藝術節並大放異彩。次年開啟海內外巡迴演出，至今累計演出300餘場，入場觀眾超過60萬人次。該劇在兩岸及香港30多所高校巡演，深受萬千學子喜愛。

　　（白先勇在臺北為自己《牡丹情緣》一書作宣傳。新華社記者陳思武攝）

　　樊曼儂說，我不喜歡空喊口號，但「崑曲興亡，人人有責」。新象40周年崑曲講座上，樊曼儂高舉胳膊：「同志們，壯志未酬，我們要復興文化，每一分每一秒大家都需共同努力！」

　　（本報臺北12月28日電） 

本報記者 張 盼文/圖（來源：人民網－人民日報海外版）

李寶春（後排中）在臺北和劇團的部分演員合影。（來源： 新華網）

樊曼儂：不遺餘力推動崑曲藝術在臺灣傳承發展

　　新華社臺北３月２２日電（記者喻菲、祁星）上海崑劇團２０１８年開春在臺北上演明代戲劇大師湯顯祖代表作《臨川四夢》，以其典雅優美、細膩婉轉再次折服臺灣觀眾。

　　《臨川四夢》是湯顯祖凝聚畢生心血創作的《邯鄲記》《南柯記》《紫釵記》《牡丹亭》的合稱。「四部作品一氣呵成在臺演出是首次，更是盛會，反響非常好。演到《牡丹亭》時全場爆滿，看表演的既有八十多歲的老人，也有十幾歲的中學生。」負責演出推廣的臺北新象文教基金會董事長樊曼儂向新華社記者介紹說。

　　２０１８年恰逢上海崑劇團建團４０周年，也是新象文教基金會成立４０周年，雙方在崑曲藝術推廣方面合作逾２０年。「崑曲是中華傳統文化的代表，我們要想盡一切辦法讓它流傳下去，這是我們推廣者應當擔負的責任。」樊曼儂說。

　　樊曼儂的父親曾是臺灣交響樂團成員，她幼時住在臺北一個大雜院。每日清晨，西方樂器與京劇團咿咿呀呀吊嗓子的聲音交織在一起。樊曼儂後來學習西方古典音樂，但對東方藝術也很喜愛。

　　她回憶說，在自己成長的年代，臺灣有很多老師在大學講授崑曲文學，崑曲在戲曲藝術中以辭藻高雅優美著稱。

　　上世紀７０年代末８０年代初，「新象」開始專門從事表演藝術推廣。「我們每次舉辦藝術節，第一天一定是中國傳統藝術之夜。」樊曼儂說。

　　早在１９９２年，「新象」就邀請上海崑劇團來臺巡演，連演９場，首場完全沒有送票，票房仍超過七成，最後又加場演出，震驚臺灣文藝界。

　　１９９３年，樊曼儂一行到大陸拜訪了幾家崑劇團，最後來到浙江崑劇團時已有些疲憊，看演出時她快睡著了。半夢半醒間，忽然聽到一位女子清麗脫俗、晶瑩剔透的嗓音，曲調婉轉，帶著悠悠哀怨。樊曼儂醒了過來，全神貫注望著臺上那如古畫中走出來的端莊女子，完全被帶入崑曲世界。那位表演者就是著名崑曲藝術家王奉梅。

　　「那一刻我真正愛上了崑曲。我一直在尋覓什麼是最偉大的藝術，我已經看過全世界上萬場表演了，我突然意識到原來這才是我最嚮往的美學概念，那麼長情、悠遠、深邃。」樊曼儂說。

　　１９９３年底浙昆赴臺演出，一場戲兩個半小時，沒有一個人提前離席。

　　在「新象」引入大陸院團演出的同時，臺灣許多學者也積極從事崑曲教育推廣。上世紀９０年代，由曾永義教授、洪惟助教授等舉辦的「崑曲傳習計劃」邀請大陸崑曲藝術家赴臺講學。他們不但指導專業演員和票友，還走進大學、中學示範演出，培養了一批崑曲觀眾，對崑曲在臺灣的發展與推廣貢獻良多。

　　２００１年，崑曲被聯合國教科文組織列入首批「人類口頭和非物質遺產代表作」名錄後，這一古老藝術獲得更多重視，但很多老藝術家面臨退休，如何更好傳承這門藝術備受關注。

　　２００３年，樊曼儂和臺灣著名作家白先勇在蘇州崑劇院觀看「小蘭花」班演員表演時，提出兩岸合作重新編排製作《牡丹亭》，藉助臺灣在舞檯燈光、音響方面的經驗，用新穎的舞臺方式來呈現。樊曼儂邀請了多位臺灣藝術家參與舞臺設計和劇本改編。

　　這部後來被稱作青春版《牡丹亭》的作品２００４年４月在臺北首演，之後又到香港、北京、上海和美國、英國等地巡演，至今已演出數百場。

　　「青春版《牡丹亭》的一大魅力就是在追求古典雅致的美學品味時，增加了對現代崑劇的詮釋和創新。為什麼叫做青春版？因為演員當時都只有二十幾歲，我們希望通過年輕人吸引年輕人。」樊曼儂說。

　　近年來，兩岸崑曲交流從未中斷，大陸崑劇院團多次來臺演出，廣受臺灣觀眾歡迎。

　　２０１７年１１月，臺灣首座崑曲博物館設立，展出了洪惟助教授數十年收藏的上萬件文獻、６０００多件影音資料，以及包括戲服、樂器、名家書畫在內的千餘件崑曲文物。

　　樊曼儂說：「５００年前莎士比亞的時代，我們中國就已經有崑曲這麼棒的藝術，集文學、戲劇、舞蹈、音樂之大成，崑曲勢必會在２１世紀傳承下來。」（來源： 新華網）

崑曲藝樹在臺開枝散葉不容易

　　圖為臺灣戲曲學院演員在表演崑曲。　　王 頌攝

　　「蓬瀛曲集」清唱會現場。曲會活動自創立以來未曾間斷，如今已連辦2000多期。
　　本報記者 張 盼攝

　　說起臺灣崑曲的傳承發展，你會想到什麼？身為崑曲愛好者，記者對於大陸崑曲表演藝術家蔡正仁的經典評點再熟悉不過：「最好的演員在大陸，最好的觀眾在臺灣。」說話間猶是上世紀90年代。一甲子分隔相望，二十載光陰流轉，臺灣崑曲曾走過怎樣的路，如今蔡氏之言是否同樣適用？

　　記者在臺數月間，一路參加當地曲社（指曲友組織，曲友間聚會稱「曲會」）活動，觀看業餘劇團演出，並與曲友（指專注於崑曲清唱者）、崑曲研究者、專業演員等長談。在結束駐臺時，欣聞臺灣「中央大學」即將成立全臺首座崑曲博物館，並於今年5月開幕時舉辦崑曲藝術節。想到臺灣崑曲傳習者口中的「不絕如縷」「自求多福」，不覺慨然。在被認為「沒有任何崑曲資源」的地方，崑曲同好們篳路藍縷，使崑腔一脈如涓涓細流，在寶島綿延不息。

　　崑曲傳習計劃是關鍵節點

　　崑曲發源於元末明初的江蘇崑山，1949年前臺灣幾乎不見流傳。臺北「同期曲會」出現於1949年9月，開寶島曲社之先河；「蓬瀛曲集」隨後成立，臺灣故宮博物院前院長蔣復璁及世新大學創辦人成舍我都是曲友。在「蓬瀛曲集」舉辦的年度公演中，臺灣地區前領導人嚴家淦夫婦、「中研院」院士李方桂夫婦也曾現身捧場。

　　1987年臺灣解嚴，臺灣首個業餘崑劇團「水磨曲集」成立，兩岸文化交流也迎來轉機。1990年，臺灣資深曲友賈馨園發起「崑曲之旅」，前往上海欣賞崑曲演出。大家對上海崑劇團的表演「大為驚豔」，回臺便全力推動「崑曲傳習計劃」。

　　如今在臺崑曲演員、現為職業京劇團「國光」演員的溫宇航對記者說：「崑曲傳習計劃非常重要，是臺灣崑曲發展中的關鍵節點，對崑曲在臺灣開枝散葉意義重大。」在當局經費的支持下，傳習計劃從1991年至2000年共辦了6屆，平均每屆招收上百人，以學生和中青年居多，後成為崑曲演出的基本觀眾。其後增設的「崑曲業餘劇團與師資培養小組」，培養出的學員更成為如今崑曲傳承的中堅力量。

　　為何說「最好的觀眾在臺灣」

　　相較於臺灣崑曲傳承的穩步前行，大陸崑曲在上世紀80年代後受流行文化衝擊處於頹勢，相關劇團面臨被裁撤、整並、企業化的命運。1992年起，在臺灣學術界主導下，上海崑劇團開啟大陸職業崑劇團來臺演出大幕。「來到臺灣後，發現這邊的藝術環境比較好，觀眾對崑曲的欣賞能力非常高。」溫宇航說，臺灣觀眾的熱情度、年輕程度、觀眾人數，當年北京的情況沒法與之相比。

　　面對熱情又專業的臺灣觀眾，蔡正仁便有了開篇的感慨，並深得大陸崑曲界認同。此後大陸六大崑劇團輪番來臺演出，幾乎年年不輟。劇團也紛紛使出看家本領，「都把壓箱底的好戲拿到臺灣來演，出出是經典」。在溫宇航看來，因為看到的都是精華，當時任何地方的觀眾都不如臺灣觀眾懂行。

　　隨著2001年崑曲入選首批人類口述和非物質遺產代表作，大陸對於崑曲保護的重視程度提高，2004年白先勇主持推出的青春版《牡丹亭》更帶動崑曲風潮，吸引眾多大陸年輕人走進劇場。「如今崑曲在大陸的盛況如同上世紀90年代的臺灣，相比之下臺灣崑劇市場的重要性已不如以往。」曾為「崑曲傳習計劃」學員的林宜貞向記者分享了自己的觀察。

　　全臺專業崑曲演員僅1人

　　大陸職業崑劇團如今有8個，臺灣在此項上數量卻是零。崑曲展演主要依靠業餘劇團的力量，或是臨時借調職業京劇演員演出崑曲，或是由曲友上臺表演。

　　「全臺灣只有我一個專業崑曲演員。」溫宇航說，崑曲傳習計劃招收了一些京劇演員，但最終目標不是讓京劇演員借崑曲學習精進技藝，而是讓他們以最快的速度掌握崑曲，在臺灣成立具有專業水準的崑劇團，但這個計劃近幾年卻已基本停擺。讓民間劇團頭疼的資金問題固然在，京劇演員「不務正業」唱崑曲也難協調。而在一些專業人士看來，劇種相異，唱法有別，在缺少崑曲科班的臺灣，不得已訓練借調京劇演員唱崑曲，也讓崑曲失掉了原味。「臺灣崑曲的風格就是沒風格，今天從上海崑劇團、明天從南京、蘇州請來老師，你教一出他教一出，風格沒法統一。」溫宇航說。

　　「現在崑曲演出的數量、社會上的影響力，在臺灣逐漸下降。傳習計劃專業京劇演員那批人，年紀也慢慢變大，快不佔據舞臺中央了。青年一代的演員幾乎沒有受到很好的崑曲訓練，大陸崑曲前輩們考慮身體狀況等因素，再想過來教也越來越難。」溫宇航補充道，從整體氛圍上來說，在社會上漸漸沒有話語權了。

　　問題癥結在臺灣意識形態

　　林宜貞如今是臺灣大學崑曲社指導老師，她介紹道，臺灣高校崑曲社團現在僅存三四個，較之高峰期的7個少了許多，每個社團人數也比較有限。

　　「臺北大稻埕戲苑經營傳統戲曲，已經累積了一定的觀眾群，有了戲他們就會來看。賣不賣票的都有，是傳統戲曲演出的大本營。」林宜貞笑說，進場的觀眾總比預想的多一些。記者曾巧遇臺北崑劇團的公演，發現上座率約有2/3，前幾排還坐有明顯像是遊客的外國人。

　　水磨曲集崑劇團負責人陳彬對記者說，因為是業餘團，有些年輕團員還要顧自己的工作。劇團演出賣不出錢，就去申請經費補助，不夠就自己貼錢。有人說，「玩票就是玩鈔票」。去文化局申請補助，對方會問你「演出效益」如何，但有些東西不能量化，又是很主觀的。溫宇航說，現在主要癥結在臺灣的意識形態，有識之士還是在不斷呼籲，爭取更多支持，但是非常無力。臺灣已經需要有第二次傳習計劃了，否則之前那些東西很難被保留。

本報記者 張 盼（來源：人民網－人民日報海外）

臺灣用當代美學為崑曲注入新意

　　圖為「當代崑劇」《春江花月夜》宣傳照。
　　（資料圖片）

　　圖為「1/2Q劇場」作品《亂紅》劇照。
　　（資料圖片）

　　如同兩岸不少年輕人一樣，臺灣大學戲劇研究所陸生馬雋一腳踏進崑曲世界，源自白先勇主持製作的青春版《牡丹亭》。2011年，白先勇在北京大學主持開設「經典崑曲欣賞」公選課，青春版《牡丹亭》也在北京國家大劇院迎來第200場慶演。修課的她邊看邊哭，從此與崑曲結緣。那一年，她正讀大一。在不少資深昆迷的眼裡，青春版《牡丹亭》的一大魅力，就是在追求古典雅致的美學品味時，加大了對現代崑劇的詮釋和創新。

　　

　　2015年，同樣由白先勇主導的「崑曲之美講座」在臺灣大學啟動，大陸青春版《牡丹亭》原班人馬受邀來臺北演出，擔任助教的馬雋感慨萬端：「看到他們，忽然有一種再續前緣的感覺。他們都是我熟悉的演員，在異地看到他們的演出，當下覺得『他鄉遇故知』。」

　　當大陸演員遇見臺灣製作

　　臺灣學者施德玉說，崑曲在臺灣的發展，是從曲友（指專注於崑曲清唱者）定期「曲會」演唱崑曲開始的，基本上是從1949年以後才逐漸形成和推廣，可分為曲會的崑曲演唱、崑劇展演兩個面向。臺灣學者王安祈撰文稱，兩岸開放交流前，崑劇在臺灣只是極少數人的個人愛好，沒有正式演員，更談不上職業劇團。崑劇的專業演出在大陸，臺灣觀眾連觀賞的機會都沒有。

　　臺北書院山長林谷芳說，上世紀90年代的大陸崑劇團曾一度少人問津，且面臨自負盈虧的窘境，但就因到臺灣受到歡迎而改變了命運。而臺灣昆迷早期不絕如縷地傳承卻只能偏居一隅，直到有大陸一流演員來到，局面才得以改觀。大陸有最好的崑曲演員，臺灣有最好的崑曲文化人與觀眾，如此結合就撐住了底盤。而往前一步，也就成為最好的製作團隊與最好的崑劇演員形成的黃金組合。

　　曾為臺灣「崑曲傳習計劃」學員的林宜貞對記者說，白先勇主持製作的青春版《牡丹亭》及《玉簪記》、臺灣建國工程文化藝術基金會製作的《長生殿》及《南柯夢》，將臺灣追求古典雅致的美學品味和對現代崑劇的詮釋注入作品之中，也影響著大陸職業崑劇團的創作方向。

　　兩岸攜手打造的「當代崑劇」《春江花月夜》去年在臺演出引發關注，領銜主演與製作人是大陸知名崑曲小生張軍，其他演員也來自大陸，而臺灣團隊則負責導演和舞臺視覺等，同樣均是戲曲界或專業領域的佼佼者。林谷芳認為，該劇既不偏離崑劇原有之精微，又能呼應當下之心靈，雖作為新編劇不可能一步到位，但迴響悠長。

　　崑曲流播豐富了現代劇場

　　施德玉說，京劇相關專業演員與崑曲曲友間互相配搭演出，加之各業餘劇團為展現該團特色而創發新意，讓崑劇在臺灣有了多元化表演特色，也影響了在臺灣的歌仔戲與京劇，豐富了臺灣現代劇場。

　　林宜貞向記者分析道，在臺灣成立的首個崑劇團「水磨曲集」，由授業於大陸來臺崑曲名家徐炎之與張善薌伉儷的各大專院校畢業曲友組成，以展現崑劇摺子藝術為演出風格，並努力延續師承傳統。「蘭庭」崑劇團則以「小全本、跨界新古典崑劇演出製作」為努力方向，而「1/2Q劇場」（Q即崑曲，1/2即「一半崑曲一半未知」）則試圖將現代劇場元素融入崑劇。

　　「水磨曲集」崑劇團、「蘭庭」崑劇團均以傳統戲展演為主，其中前者由曲友定期學習併集中展示，「蘭庭」崑劇團則由如今在臺唯一崑曲科班演員溫宇航指導，並臨時借調經過崑曲學習的專業京劇演員演出。溫宇航向記者介紹，現在職業京劇團「國光」也會演一定比例的崑劇，傳統戲與新編戲都有，或在京劇中加入一些崑曲唱段。在臺灣「中研院」首位「戲曲院士」曾永義力推下，臺灣戲曲學院附屬京劇團近年也將團名改成「京崑劇團」，應會將崑曲更多地納入演出。

　　「1/2Q劇場」卻是大玩「實驗創新」。自2004年推出臺灣首部小劇場崑劇《柳·夢·梅》（改編自《牡丹亭》）起，以崑曲折子戲為基礎，曾引入歌仔戲、布袋戲等其他劇種，或強勢在舞臺上植入裝置藝術，試圖「為傳統戲曲尋找前衛性的可能」。有時雖看似玩過了頭，但也有近作《亂紅》（改編自《桃花扇》）等收穫肯定。

　　林宜貞說，臺灣觀眾心態其實很開放，比較能接受創新，很少見到惡評。臺北崑曲研習社社長韓昌雲說，當作品本身沒有把自己定位成傳統崑曲的時候，觀眾接受度會比較高。

　　創新之餘應不忘維護傳統

　　有統計顯示，同為傳統戲曲，崑曲與京劇觀眾平均年齡卻相差較大，在臺灣，京劇觀眾平均有五六十歲，而崑曲觀眾則平均只有三四十歲。韓昌雲屬於後者。她時常懷念起20年前隨「崑曲之旅」去大陸看戲的日子，如今這種賞鑑傳統經典的機會漸少，取而代之的是各種大型製作，各種跨界和創新。

　　韓昌雲對記者說，臺灣沒有崑曲科班，師資相對而言也比較缺乏。崑曲在臺灣傳承先天不足，創新看似容易卻需傳統底蘊支撐。當大家都只關注創新的時候，是否也能給如何繼承傳統更多關注？

　　林宜貞認為，有關部門給補助主要看是不是新戲，或者是舊戲重製，總之要看到變化。現在有資源的團體基本都在做創新。創新之說開始領導崑曲在臺灣的發展，以當代美學為崑曲注入新意，既能彌補表演者傳統功底不足，又能發揮臺灣藝術家無限創意，但傳統藝術精華卻未必能得到充分展現。而具有鑑賞力的觀眾需要時間養成，他們如今並未隨總體觀眾人數共同增長。

　　「90後」馬雋由青春版《牡丹亭》走入崑曲之門，後回歸傳統老戲，一路看戲、唱曲，一往情深。她告訴記者，不是要一味否定創新，「吃透了傳統再創新，這樣的作品是立得住的，而用創新的形式把觀眾引進來以後，應該讓其有機會認識到崑曲傳統美學內核，這才是良性的循環。」

本報記者 張 盼《 人民日報海外版 》（ 2017年02月08日   第 04 版）（來源：人民網－人民日報海外版）

京劇能否在臺延續「美好時代」

　　圖為「國光」劇團推出的「現代京劇」《金鎖記》（改編自張愛玲同名小說）劇照。
　　（資料圖片）

　　圖為當代傳奇劇場作品《等待果陀》（改編自貝克特《等待戈多》）宣傳照。
　　（資料圖片）

　　剛剛過去的2016年，京劇界痛失名宿，梅葆玖、李世濟、王金璐、顧正秋等多位表演藝術家相繼辭世。在不少戲迷看來，傳奇人物的離去，似乎意味著傳統藝術世界中的歷史斷裂，有關京劇的「美好時代」仿佛正漸行漸遠。

　　「2016年是個轉折點。」有臺灣的京劇工作者對記者如是說。在大師身後，經典如何繼承，京劇的未來又在何方？二三十年前，京劇在臺灣正值危急存亡之秋，有劇團以「唯有大破方能大立」給出答案；而今，臺灣的「京劇新美學」備受矚目，但「京劇是否姓京」的爭論也從未止歇。

　　曾貴為「國劇」，慰藉鄉愁

　　京劇在臺灣生根的故事，要從六七十年前說起。1948年，梅蘭芳愛徒、僅有20歲的名伶顧正秋，從大陸帶著自己的「顧劇團」，應邀至臺北永樂戲院演出，京劇的唱念做打首度在寶島完整呈現。「顧劇團」在戲院一駐約5年，顧正秋等人也終於留在臺灣，成為京劇的播種者。「一曲蘇三驚四座」，著名的「四郎探母」選段更讓隨國民黨遷臺的外省人淚落沾襟，國粹成為老一輩鄉愁的慰藉。

　　隨後臺三軍各自成立劇團，分別名為陸光、大鵬、海光，既有公演也有勞軍任務。軍中劇團同時設立劇校，民間亦有「票友界的梅蘭芳」王振祖創辦的復興劇校（今臺灣戲曲學院），京劇貴為「國劇」，梨園香火不絕。然而盛景難常，隨著外省官兵凋零，社會多元娛樂興起，京劇遭遇「門前冷落車馬稀」的尷尬。

　　臺灣「當代傳奇劇場」藝術總監、導演、主演吳興國向記者說起一段往事：與位列「臺灣四大老生」的師父周正榮去勞軍，有些老長官愛看名角兒的戲，過來撐場面的年輕阿兵哥們卻不買帳。《將相和》《失空斬》這類大文戲在臺上唱，阿兵哥交頭接耳，吵鬧到聽不見演員在唱什麼。長官雖幾次命令全場肅靜，甚至全體罰站警示，但沒多久底下人又吵作一團。

　　「你擋得住嗎？」吳興國緊鎖眉關，神情有些悽然，「我在旁邊看著掉眼淚啊，我的老師這樣堅持，這樣受辱，你們再吵，我還是最飽滿地表現給你們看。為什麼？他捨不得這個行業嘛。」交談中，吳興國反覆提到一句話，「時代變了」。

　　因時代遷移，創新求存

　　時代變了，年輕阿兵哥已經不看京劇了。名角兒尚且受辱，普通演員更不用說。臺三軍劇團原本承擔一定量的勞軍演出任務，普通演員卻被在演出記錄上直接蓋章打發完事，觀眾不愛看了，演員便也不必再演。

　　1979年，原大鵬京劇隊知名旦角郭小莊創辦民間京劇團「雅音小集」，在臺灣率先將傳統京劇與現代劇場結合，並首創京劇導演制。在唱念做打與流派藝術之外，京劇在臺灣從此擁有更廣闊的面向，新編戲也逐漸受人矚目。1986年，吳興國夫婦創辦「當代傳奇劇場」，創團之作《欲望城國》（改編自莎翁悲劇《麥克白》）中，蘇格蘭將軍麥克白變身東周薊國大將敖叔徵，傳統京劇中的忠孝節義也改換為「欲望」主題，京劇唱腔雖在，表演中卻已融入現代舞，服裝也大為革新。

　　當代傳奇劇場創立時，正是京劇在臺灣艱困關頭，30年勉力延續京劇血脈，吳興國事後看來也是「辛苦得一塌糊塗」。與吳興國「大破大立」地將傳統戲曲視作「元素」拆解活用、主要演出新編戲不同，臺灣公立京劇團「國光」由三軍劇團遭裁撤後整並而成，身肩延續傳統戲劇和推動藝術教育的使命，如今傳統戲和新編戲演出佔比約為7∶3。

　　「國光」劇團團長張育華對記者說，劇團1995年成立，成團的第一齣戲是《新編陸文龍》，在「國軍文藝中心」演出，「真的都是白頭觀眾。作為京劇工作者，我們也不知道怎麼辦。觀眾才是最關鍵的問題，有觀眾才能往下走。」

　　如何應對大陸熱、本土化「夾擊」？

　　「21世紀的新觀眾搞不清梅尚程荀、分不清西皮二黃，但是他們喜歡音樂、舞蹈、電影、舞臺劇、文學，他們不是戲迷卻愛好藝文。」「國光」劇團藝術總監王安祈說，為了讓京劇更貼近時代脈動，「國光」劇團顛覆戲曲一向「看角兒、看流派」的觀看焦點，積極融合電影運鏡、多媒體影像等現代劇場觀念，擴大京劇藝術視野，竭力讓京劇現代化、文學化與生活化。

　　上世紀90年代兩岸開放交流，一時間大陸京劇團紛紛登場，梅葆玖、楊秋玲、劉長瑜、裴豔玲……在對岸京劇「正統」到來、臺灣本土意識高漲的「雙重夾擊」下，京劇在臺灣的發展似乎無以為繼。通過主推「傳統是永恆的時尚」概念，「國光」劇團每年堅持推出新編戲，同時以貼近年輕人的主題重新包裝老戲，多年來致力於培育跨越各年齡層的觀眾群，近些年成效已經顯現。

　　原大陸知名崑曲小生、後加入「國光」劇團的溫宇航說，雖然可能有人覺得「國光」劇團既沒有翻也沒有打，唱功也不如大陸名角兒，但我們是很有向心力的團隊，表演的整體性很強。「京劇在臺灣一直有『原罪』，政治不正確。民進黨執政後，這種輿論從未停歇過。」溫宇航對記者說，10多年劇團所獲資金支持逐年削減，而大陸相關重視度卻在提高，「你加1，我減1，長期下去就差大了。」

　　臺灣如今有公立、私立京劇團體各兩家，分別是「國光」劇團和臺灣戲曲學院附屬京崑劇團，吳興國的當代傳奇劇場和李寶春（知名來臺老生演員）的臺北新劇團。近年的新編戲甚至老戲公演，觀眾年齡層有所降低，上座率也相對理想。專業師資、人才傳承，雖然依然令人憂心，但張育華說，在臺灣，京劇土壤雖然貧瘠，可戲曲生命總會找到自己的出口。

本報記者  張  盼（來源：人民網－人民日報海外版）

故事新編扮靚臺灣「京劇新美學」

　　圖為「國光」劇團作品《三個人兒兩盞燈》劇照。
　　（資料圖片）

　　圖為當代傳奇劇場作品《李爾在此》劇照。
　　（資料圖片）

　　「梅蘭芳留下來的《貴妃醉酒》，再多人去唱，唱得再好，我們還是覺得比不過梅蘭芳，他代表那個時代。梅蘭芳也有《黛玉葬花》《一縷麻》《木蘭從軍》，尚小雲還演了《摩登伽女》，那是傳統京劇嗎？在『四大名旦』的時代，他們也講創新啊。」在臺灣當代傳奇劇場創辦人吳興國對記者說出這番話時，紀念創團30周年的「八戲經典嘉年華」剛在臺北落幕。

　　2016年歲末，記者置身「八戲經典嘉年華」首演場觀眾席，《蛻變》《李爾在此》《等待果陀》等8部作品中，莎士比亞、卡夫卡、貝克特、契科夫筆下的人物，在東方的舞臺上輪番亮相。30年間，吳興國曾多次帶它們登上世界三大戲劇節舞臺。

　　「往新方向去創作是擋不住的」

　　從1986年改編莎士比亞悲劇《麥克白》在臺北演出創團劇《欲望城國》以來，吳興國一路探索。「我們不但拿世界經典戲劇、小說來做轉換，也藉此設法把傳統的表演元素、形式在裡面活化起來。」他如此概括。

　　1993年《樓蘭女》（改編自古希臘悲劇《美狄亞》）問世，裡面一點京劇鑼鼓都沒有，也完全尋不到傳統唱腔的痕跡。而去年上演的創團30周年大戲《仲夏夜之夢》（改編自莎翁同名喜劇），「它是什麼形式呢？時尚傳奇音樂劇嗎？還是留給專家去說吧。」吳興國說。

　　「京劇幾百年下來唱念做打面面俱到，可是從來沒人有勇氣一個人演一晚上。」在獨角戲《李爾在此》（改編自莎翁悲劇《李爾王》）中，吳興國打通生旦淨末醜，一人分飾10角；《蛻變》（改編自卡夫卡《變形記》）中，他再度飾演7角，獨自完成演出。

　　「往新的方向去創作是擋不住的，年輕人將來一定會這麼做。」吳興國說，年輕人在唱傳統經典的時候，他們自己都沒自信，也知道自己唱不好。因為他們已經過了那個時代，他們看不到經典演出，臺灣的京劇師資也不足。

　　臺灣戲曲學者王安祈曾為吳興國寫過劇本。在她看來，京劇早已不是大眾文化、流行娛樂，甚至早已退居弱勢地位；它必須和各種表演藝術競爭，與當代文學、藝術相融合，以文學內涵建立現代性，才能彰顯在當代的存在價值。

　　「做一出讓當代觀眾感動的戲」

　　臺灣的京劇資源相對有限，戲曲學院內雖設有京劇系，教學質量卻堪憂。叫得響名字的幾名演員已不再年輕，青年演員中有人才但不出眾，「花臉演員變不成孟廣祿，老生變不成于魁智」，再像大陸那樣談「名角兒」和「流派傳承」，想來似不大現實。

　　頂著「外來劇種」的帽子，京劇在臺灣的傳承與創新步履艱辛。除了如吳興國般「大破大立」地活用「戲曲元素」，還走出了「京劇新美學」的路子。臺灣「國光」京劇團團長張育華對記者說，一般觀眾對京劇有種刻板印象：我知道很經典，但我不想看。「京劇表演程式系統太精煉了，有些人就會鎖在框框裡。」

　　「劇團近來一直在推介『當代京劇新美學』的概念，它強調塑造人物的個性化，向內凝視（關注人物內心和情感），實際上有很深刻的骨子老戲的展現；舞臺面貌既新穎，又不著痕跡地運用現代手法。」原大陸知名崑曲小生、後加入「國光」劇團的溫宇航對記者說。

　　張育華說，「國光」劇團剛成團時，整體氛圍還講這個框框，要原汁原味，京劇要姓「京」。「我知道自己的核心價值在哪裡，不要用那個框框套著。做一出讓當代觀眾感動的戲，用傳統京劇唱念做打的手法，這是目標。把外在的東西全都剝除的時候，你還剩什麼？是演員、表演、功法。這些都有了，你怎麼做都驚豔。」

　　創作新編戲是延續傳統的好手段

　　「傳統戲多半看折子戲，那是千錘百鍊的精華所在。可是在臺灣，折子戲賣得並不好。一般觀眾真的品不出你是什麼流派，也不知道這個摺子到底在幹嘛，他要看劇情，還要關注整個連綴的方式。這句唱詞在這個情境裡，跟人物、劇情結合起來有意義了，這個聲音才能進入他們的腦子。」張育華說。

　　在「國光」劇團作品中，《百年戲樓》結合舞臺劇和京劇唱段；《水袖與胭脂》熔京劇、崑劇於一爐；《王有道休妻》改編自傳統戲《御碑亭》，著力探索女性內心世界；《三個人兒兩盞燈》更借唐代宮中女同性戀之事寫千古寂寞。

　　在王安祈看來，劇種類型不是框限，而是創作的手段。「《百年戲樓》全劇採用『舞臺劇包京劇』形式。謝幕時觀眾讚嘆，唐文華（劇中臺灣主演）何止是京劇老生，簡直像是『北京人藝』出來的！」她說，「當你有故事要說的時候，你就說出來。沒人規定京劇必須要寫『三三四』十字句，『二二三』七字句——這個門檻一豎起來，京劇只能永遠演王寶釧、薛平貴、四郎探母。可是，《四郎探母》跟今天的年輕人有什麼關係？」

　　「京劇界總在編新戲，但一般的想法總是：編一個全新故事，把京劇的唱念做打好好展現一番。而『國光』新編京劇每一次創造都是全新探索，鏡像、記憶、意識流、蒙太奇，諸多文學筆法、文化理論與唱念做打結合，激發出許多相乘效果，可以更多元呈現人生、更深刻發掘人性。」王安祈說。

　　「我們有非常多的觀眾，剛開始看新編戲，後來會來看傳統戲。創作新編戲是延續傳統非常好的手段，由此把觀眾引入傳統戲劇場，理解京劇經典的真正價值。」張育華說。「國光」劇團雖每年堅持推出新編戲，傳統戲演出卻佔七成；當代傳奇劇場也於去年成立了青年劇場，一面用傳統戲教導年輕人，一面繼續「為傳統在爆炸的多元時代開發各種可能性」。

本報記者  張  盼（來源：人民網－人民日報海外版）

豫劇在臺灣守得雲開見月明

　　圖為臺灣豫劇團經典劇目《楊金花》宣傳照，圖左為名角王海玲。
　　（資料圖片）

　　圖為臺灣豫劇團新編戲《飛馬行》宣傳照。
　　（資料圖片）

　　身為河南人，記者在臺期間聽說豫劇在當地頗有市場，其實有些意外。歌仔戲、客家戲受熱捧倒不稀罕，畢竟閩南人和客家人佔臺灣地區人口的絕大多數。但若說起豫劇，別說觀眾要一路聽著相對陌生的河南方言，就是在臺灣生長的演員想學河南話也難。即使這樣，也愣是在寶島站穩了腳跟。

　　　　　

　　不同於崑曲貴為「百戲之母」、京劇曾是「國劇」的地位，豫劇作為河南省地方劇種，能夠在臺灣立足背後的箇中艱辛，不言而喻。1949年到臺後，蔣介石看重豫劇「教忠教孝」的意義，外省官兵中不少亦為河南籍，一時間軍中豫劇團隊紛紛成立，後隨觀眾老去而退出舞臺。六七十年間，豫劇在臺灣依靠河南原鄉的力量，並走出了自己的路子。

　　薪火相遞的頑強生命力

　　「激昂悽楚、熱耳酸心」，臺灣學者曾永義如此形容豫劇。1949年後，豫劇隨國民黨軍隊來到臺灣，主要用於鼓舞士氣和慰藉鄉愁。儘管臺灣三軍均成立過自己的豫劇隊，民間亦有零星的豫劇團隊，但海軍陸戰隊於1953年成立的「飛馬」豫劇隊，卻表現出最頑強的生命力。

　　上世紀五六十年代，「飛馬」豫劇隊的靈魂人物是張岫雲，她在河南嶄露頭角，並深得京劇老生馬連良讚許，赴臺後大放異彩。蔣介石看過她率團演出的「愛國名劇」後大加讚賞，向在場軍政要員稱「豫劇是最富教育之劇種」。隨著「藝術為政治服務」年代遠去、愛聽經典老戲的外省老兵凋零，豫劇團相繼解散，僅存「飛馬」豫劇隊一枝獨秀，後成為臺灣唯一的公立豫劇團隊，更名「臺灣豫劇團」。

　　曾永義說，中國地方戲曲劇種，如果算上大戲、小戲、偶戲共400餘種，隨國民黨當局遷臺而傳入的也有10來種。這些新傳入的地方戲曲雖在過去幾十年中曾慰藉不少人的思鄉情懷，但迄今猶能像豫劇那樣活躍於舞臺，且老乾新枝薪火相遞者，可以說完全沒有。

　　臺灣學者王安祈認為，其實豫劇在臺灣的處境十分尷尬，沒有原生土壤的草根，也沒有京昆的學術定位，但是它卻受到公家保護，因此每當面對資源的爭取分配時，豫劇總是難以理直氣壯。但最強有力的論述就在藝術自身，梆聲一響，民間活力躍然登場，信手拈來儘是自然口語，尋常瑣事沁人心脾，激動處掏肝剖肺痛快淋漓。

　　不只是年紀大的人才懂

　　韋國泰是「飛馬」豫劇隊最後一任隊長，並在劇隊改制後續任負責人10餘年。他對記者說，「我們早前接觸臺灣年輕觀眾，他們說，豫劇是老一輩的娛樂，我們不喜歡。我就想，老一輩是到老了才喜歡戲曲嗎？不是這樣啊，他們也是從年輕時開始培養興趣的，那我們為什麼不能培養年輕觀眾？」

　　有「臺灣豫劇皇后」之稱（臺灣河南同鄉會頒贈）、臺灣豫劇團頂梁柱王海玲告訴記者，豫劇團原先真的是靠外省老兵捧場，不止是河南人，周邊幾個省的人也喜歡看，後來老觀眾越來越少了。「不光是從業人員傳承戲曲，觀眾也要講傳承。這些年我們進校園做推廣，很多年輕學子看過後才知道這麼好、豫劇不只是年紀大的人才懂得欣賞。」

　　據王海玲介紹，京劇和歌仔戲等其他劇種的觀眾也會來看豫劇。「覺得好看，很精緻，又很有藝術性，觀眾也不在乎語言。其實河南話跟普通話差不多，在語言上沒有那麼大的隔閡。」她曾聽觀眾將豫劇稱作「中原歌仔戲」，還互相介紹說豫劇來自大陸河南、跟歌仔戲很相似。王海玲深以為然，「都是地方性的劇種，表演非常具有鄉土性、很淳樸，大喜大悲。」

　　王海玲說，兩岸觀眾的欣賞習慣不大一樣。大陸觀眾比較「重口味」，音響要開得很大聲，拖腔要夠長，很注重技巧性的表演。大陸演員的表演比較誇張，很賣力，這也是觀眾期待看到的。臺灣講究比較自然、接近生活的表演，也很活潑、很多元。「大陸豫劇演員的基本功很紮實，嗓音很好，唱的都是純正河南腔。我在臺灣生長，先學會了河南話，才學習唱念。大陸同行覺得我的河南話說得還好，我的學生再往後說得就沒那麼純正了。」

　　借大陸資源緩解「人才荒」

　　韋國泰說，有人會認為豫劇是大陸原生的，但在臺灣落地紮根，你要有自己的東西。30年前開始跟大陸交流，我們的戲除了音樂，甚至導演、編劇、舞美也都用大陸的人才，後來逐漸選用臺灣當地的人才。現在除了音樂上的創作還要依靠河南方面幫助，其他基本可獨立進行，演出一直很受觀眾歡迎，上座率基本超過九成，年輕觀眾也有很多。

　　「豫劇在臺灣如果只用當地的人力發展，肯定早就無疾而終了。」韋國泰說，20年前我們就已經懂得運用大陸的戲曲資源，幫助豫劇團隊在臺灣成長進步。河南省近來也一直幫忙義務培養人才，臺灣學生送過去，那邊機票食宿全負擔。

　　王海玲說，「臺灣豫劇團演員只有20人上下，連箱管（戲曲衣箱管理者）都要去兼任演員。有大陸豫劇團聽說才這些人，說你們這戲怎麼演啊。我們就戲謔，我們是小而美、小而省啊，要加強功能性。編制小，經費少，但功能性卻強。」

　　「臺灣戲曲學院早年已經把豫劇科取消了，我在2014年就去找校長，說再這樣下去這個劇種在臺灣會毀掉。」臺灣豫劇團現任團長彭宏志對記者說，現在戲曲學院學生「學科」課時量高於「術科」，慢慢地「術科」就變弱，他便找歌仔戲科主任談合作，幫助輔導歌仔戲學生身段並送其去河南學豫劇，「聯合培養、兩條腿走路」，有豫劇演出需要可抽調歌仔戲演員，嘗試緩解「人才荒」。

　　據韋國泰介紹，臺灣豫劇團還統籌設立了「南戲小鎮」，除豫劇團外，另有10個臺灣南部劇團，如歌仔戲、客家戲、布袋戲等，原先是臺灣南部傳統戲劇教育資源網的概念，不久後也將在實體劇場落地。「臺灣豫劇團培養了很多人才，夠努力，夠水準，面臨危機時總有貴人相助，逢兇化吉。」

本報記者 張 盼《 人民日報海外版 》（ 2017年02月21日   第 04 版）（來源：人民網－人民日報海外版）

豫劇在臺灣天馬行空愛跨界

　　圖為臺灣豫劇團《約/束》劇照，劇中名角王海玲正表演絕活。
　　（資料圖片）

　　圖為奇巧劇團《波麗士灰闌記》（改編自布萊希特《高加索灰闌記》）宣傳照。
　　（資料圖片）

　　去年歲末，記者在臺期間趕上了臺灣豫劇團的兩場戲，頭天晚上演出年度大戲《飛馬行》，次日則是「王海玲經典傳承計劃」的重頭戲《香囊記》。前者以鮮卑族悽美愛情故事開創新局，鋪陳草原兒女情懷；後者作為豫劇花旦必修劇目，由「臺灣豫劇皇后」王海玲培養出的新生代演員接棒演出。臺灣豫劇團藝術總監林幸慧特別為這檔演出規劃了主題：「一樣花轎，兩樣情懷」。

　　　　　

　　事實上，傳統戲與創新戲「1+1」的方式，已是臺灣豫劇團慣用的推廣手法。臺灣豫劇團團長彭宏志對記者說，團隊營銷策略是傳統戲搭配創新戲，觀眾購買套票。「很期待以創新戲吸引年輕人關注傳統戲，從而認識到傳統之美，而不是只奔著舞臺聲光創意去，那就失去了傳承的意義。」

　　【年輕觀眾反倒比老觀眾多】

　　彭宏志說，現在因為要吸引年輕觀眾走進劇場，必須在傳統的架構上做創新。劇團每年都會推一兩齣新編戲，目前看來觀眾的接受度相當好。去年上半年演出的《蘭若寺》（劇中對寧採臣和燕赤霞情感關係的設定曖昧）顛覆觀眾過去對聶小倩和燕赤霞的看法，上座率有九成八，《飛馬行》演出時就滿座了。在傳統戲演出方面，票房再不濟還有九成二左右，最高則有九成八左右。現在無論傳統戲還是創新戲，30歲以下的年輕觀眾都佔一半以上。

　　「年輕人看演員表演，可能沒有老觀眾看得那麼精細，他們對傳統戲認識的形成還要來自通識課程、中文系教育等，只有進到裡面去，才看得出門道，否則可能就是看熱鬧。」彭宏志說。在臺灣豫劇團前負責人韋國泰看來，只要有機會跟年輕人互動，他們是可以跟老觀眾一樣來欣賞傳統戲曲的。「我們現在的年輕觀眾反倒比老觀眾多。」

　　「劇團在臺灣每個區域、每所學校幾乎都設有聯絡窗口，以高中和大學為主，會長期去經營。在演兒童劇時，也會走進幼兒園和小學。去校園就以創新戲推廣為主。有時會去社區大學，那裡年齡大的人比較多，傳統戲也會到那裡做推廣。」彭宏志說。

　　「我們以前在創作上走的路子是以傳統為主、創新為輔，現在有反轉的趨勢。」彭宏志說，劇團在實驗劇上也有兩部（《試妻！弒妻！》《劉青提的地獄》），已經開了個頭。

　　【作品中融入臺灣文化元素】

　　回顧臺灣豫劇團歷年作品，其中既不乏《包公誤》《楊金花》《新對花槍》等經典劇目，又有《武后與婉兒》《慈禧與珍妃》《花嫁巫娘》等新編戲，而跨文化之作「豫莎劇」三部曲《約/束》《量·度》《天問》（分別改編自莎翁《威尼斯商人》《一報還一報》《李爾王》）近年來更是備受關注。

　　「豫莎劇」三部曲編劇陳芳對記者說，豫劇在臺灣發展，觀眾會覺得有隔閡。它要超越地方劇種，以回歸藝術本質的努力來證明存在的意義。能不能演「好戲」，比它是什麼「劇種」更重要。它的問題不在於是否「來自大陸」，而在於如何適應臺灣觀眾的審美需求。韋國泰告訴記者，「河南豫劇界想有所突破，但礙於規範和傳統，怕步子走得不像豫劇，脫離了原汁原味。臺灣就沒有那麼多包袱，可以天馬行空，只要維持豫劇唱腔，其他就是任意揮灑。」

　　陳芳以《約/束》的創作為例分析道，莎士比亞的《威尼斯商人》討論的是經濟、宗教、種族問題，到了豫劇《約/束》裡，因為臺灣人什麼神仙都拜，所以沒有宗教問題，只有種族（族群）問題。臺灣的族群問題蠻嚴重，社會還處在撕裂中，比如你是臺灣「本土的」還是「外來的」，每次選舉中都會撕裂一次，這是我們關注的地方。臺詞裡也會出現「臭豆腐」「藍、綠、紅、橘」臺灣政黨顏色的隱喻，這些都是在地文化。

　　在陳芳看來，豫劇在臺灣的「本土化」，並非指說閩南語、唱閩南歌、演閩南事等狹隘的定義，而是在表演藝術上融入臺灣文化的元素。也許只是一副表情、一個動作、一句臺詞或一項道具的設計，就能讓本地觀眾會心共鳴。在創新改革上也不限於音樂，容妝、服飾、舞美等都有變化。

　　【跨劇種實踐撞擊藝術火花】

　　臺灣學者曾永義對記者說，豫劇是地方戲曲，包容性比較大。地方戲曲在廣大群眾之間，可以吸收供其運用的藝術元素，庶民性強，只要保留梆子腔的腔調特質，其他藝術元素的創新生發都容易加入。

　　王海玲向記者細數「跨界」表演經歷：「我也去『國光』劇團（臺灣職業京劇團）演過賈母，唱的不是純正京腔，他們請我去也不是為了表演純正的京劇。臺灣流行跨劇種，不同的劇種在一起表演，可能撞擊出不同的火花。那出戲裡賈母的戲份兒很重，現在講究大『卡司』（演出陣容），我去能給他們增加票房，也能使戲更有可看性。除京劇外，我還演過歌仔戲，跟唐美雲也合作過。」

　　「我在臺灣土生土長，起初還會說閩南語，8歲開始學豫劇，老師讓我們講河南話，我就把閩南語忘光了。演歌仔戲時我正講著閩南語，河南話經常就冒出來了。觀眾就在下面笑，說猜猜看我下一句講的是閩南語還是河南話，非常有趣。」王海玲笑道。

　　王海玲的兩個女兒劉建華、劉建幗，在2004年創立了「奇巧劇團」，力求「文本現代化、表演生活化、音樂多元化」，主打「難以被歸類的」劇種和創意形式。曾改編德國戲劇家布萊希特名作《高加索灰闌記》，結合歌仔戲、豫劇、搖滾音樂劇，以「搖滾新戲曲」吸引年輕人。另有作品《我可能不會度化你》，在多劇種糅合外，還以吉他、小提琴代替大弦和梆子做伴奏，力圖呈現多元的舞颱風貌。

　　「劉建華在豫劇團裡唱小生，有時會在奇巧劇團的作品裡表演豫劇唱段。有觀眾覺得她唱得很好聽，就想知道純正的豫劇是什麼樣的，於是轉過來看我們豫劇團的演出。」王海玲說。

本報記者 張 盼（來源：人民網－人民日報海外版）