如果觀眾不去理解它，其最有華彩之處便黯然失色；但若試圖去理解它，又會造成情感游離
《信條》成為了自己的悖論
張成
一百年前，中國早期影評人、戲劇人馬二先生有言「人生最大之問題，時間而已矣」。在中國電影初興時，卜萬蒼、田漢等中國電影人便著力探索電影這一新興媒介與時間、夢境的關係。自現代電影發軔以來，不管是王家衛說的「功夫就是時間」，在功夫片中探討電影與時間的關係，還是塔爾可夫斯基賦予長鏡頭時間的壓力，抑或是伯格曼那句「電影是夢、是音樂」的膾炙人口的名言，乃至現代派電影宗師費裡尼在《八部半》中所做的電影與夢境、意識流、幻想間完美的鏡像實驗，電影是表現時間與夢境的最佳大眾媒介，已成為現代電影的基本共識。
近日公映的電影《信條》沿著上述脈絡，大玩「時間遊戲」，卻導致口碑兩極分化，爭議嚴重。一是《信條》導演諾蘭的粉絲甘之如飴，在網上做了各種解析長文、時間線圖表以及視頻論文；另一種則是觀眾的質疑：看電影還要帶本參考書作輔助嗎？那看電影的意義又是什麼？《信條》略顯乾癟的情感戲難道不是硬傷嗎？
《信條》的解讀維度如同影片本身，仿佛信息交叉的小徑，指向了多重文化想像和社會心理：從電影類型的角度看，《信條》是一部特工片，在麥高芬的設置和解決路徑上，讓人耳目一新；《信條》是一部粉絲電影，它必然帶有粉絲文化的消費屬性，在粉絲文化的範疇內解讀這部電影，確實給人一以貫之的快感，但在A級製作中，這種玩法是否具有共享性，有待商榷；從現代電影的角度看，《信條》的美學探索的價值與得失值得總結。
理性結構工整精巧，卻失之於感性和情感
類型無高下，關鍵是類型潛在的表達。新世紀以來，最成功的特工電影如「諜影重重」系列、「碟中諜」系列、「007」系列，從人設、到影像風格，以及對傳統特工電影的反思，都對特工片做出了各自的貢獻和開拓。《信條》也不例外，片中無論是反派通過時間逆行毀滅世界的方式，還是兩場重頭對抗戲中，用所謂的「鉗形時間」來構作戲劇包袱，都讓人耳目一新。
然而，諾蘭在構思創作《信條》這個工整、精巧的理性結構時，失之於感性和情感。以《諜影重重》為例，第二部和第三部時間線關聯緊密，動作戲、追逐戲也比較滿，卻不會讓人覺得情感單薄，伯恩雖然像《信條》的主人公一樣，也在全球奔波，可街頭巷尾、地鐵、市場等場景卻與觀眾的日常經驗充滿親和力，換句話說，「諜影重重」系列是在日常生活中，突然闖入一位孤膽英雄伯恩，比較符合觀眾的日常知覺經驗，而《信條》則設定了一個高概念的世界，讓觀眾來條分縷析，與普通觀眾的日常經驗是反向而行。《信條》中有句臺詞「不要去理解它，而是去試圖感受它」。這或許是諾蘭對觀眾的期許，事實上，諾蘭在敘事層面也完全按照特工片的節奏去架構劇情，對片中的高概念一頭霧水的觀眾，只要稍微了解一點特工片的套路，也不難看懂《信條》。觀眾可能一時間無法迅速理解反派薩塔爾怎樣通過「鉗形時間」得到了「算法」，但只要知道薩塔爾得到「算法」這個劇情，就不難理解接下來，主人公就要阻止薩塔爾毀滅世界。只要知道了薩塔爾毀滅世界就在旦夕之間，即使不知道尼爾在救援中「逆時間」了幾次，甚至犧牲了自己，也能理解尼爾是個英雄。
由此看來，《信條》本身就成為「悖論」：如果觀眾不去理解它，《信條》最有華彩的地方便黯然失色，淪落為「爛大街」的套路，除了打就是追逐；但若試圖去理解分析，又會嚴重幹擾對後續信息的接受，同時無法代入人物，情感勢必是游離的。
其實，飾演尼爾的羅伯特·帕丁森出色地完成了任務，即斯坦尼體系中的最高任務，尼爾的寬厚、包容、忠誠、勇敢、機智、果敢與捨生取義品質在較滿的戲中，被充分展現，多刷幾次影片，對這個人物的感情體味會更深，可惜現在只能淹沒在繁複的故事線中。
理解與感受不該被割裂，「燒腦」應為「走心」服務
無怪乎有人說《信條》更像遊戲，而不是電影。特工片奇觀的視覺吸引力與高概念，阻礙了觀眾通過電影這一媒介去感知時間的路徑，導致全片仿佛一個能工巧匠製作的鋼琴，美輪美奐，卻彈不出聲音。電影中所謂的「燒腦」，應該與物理學家做的事異曲同工，只不過媒介不同，電影人通過電影來認知感受世界，而不是販賣知識點。《信條》中正、倒放的配樂和影片結構被拿來與巴赫的「螃蟹卡農」對比，將《信條》與伯格曼的電影對比，即可知現代電影應該給現代人提供通往內心世界的通途。伯格曼是巴赫的鐵桿粉絲，在多部影片中使用卡薩爾斯的巴赫「大無伴」，十二平均律，晚年還致敬巴赫導演了一部與「薩拉班德舞曲」同構的電影《薩拉班德》。作為現代派電影宗師，伯格曼對電影與時間關係的探索和實驗達到頂峰，在《芬妮與亞歷山大》的下半部，拍攝了平行時空，與孩子想像瑰麗的主觀世界同構，絲毫不違和；在《假面》中探討了時空、意識的重疊倒置；伯格曼喜愛用音樂結構來架構劇情，如套用了復調音樂結構的《猶在鏡中》，奏鳴曲結構的《秋天奏鳴曲》等等，但絲毫不會感到伯格曼高蹈地販賣這些「梗」，因為伯格曼電影的精巧結構最終都指向精神世界與自省。
經過早年現代派電影大師的開疆拓土後，大衛·林奇、今敏等當代大師，以及更年輕的湯淺政明等人仍然在「燒腦」的路上，做出執正馭奇的新玩法，但不管怎樣玩，其共同點都是通過電影打通現代人的知覺、時間與夢。無獨有偶，大衛·林奇的《雙峰》第三季反思了核武器給人類帶來的危害，其敘事非常燒腦，即使無法完全理解故事線，仍然能從影片中感受到豐富充盈的情感力量。相較而言，《信條》與觀眾的情感互動是缺位的。反觀諾蘭早期的《追隨》《記憶碎片》，片中人物的茫然與困惑，既構成了人物動機，又與人物結局因果互成，因果與宿命論是諾蘭片中一以貫之的價值觀，在《信條》中，諾蘭試圖否定因果，只保留面對宿命的樂觀，但在成片中用好萊塢特工片的既定因果套路中反因果，只把「扭曲時間」當作梗來用，割裂了「理解」與「感受」。
諾蘭從處女作開始就不走尋常路，尤其善於打碎故事的線性時間，重塑新的感知。而在營銷前置的環境中，諾蘭電影「燒腦」的特點便被放大為噱頭。不少影片，尤其是推理影片，模仿這一點，「營銷前置」在某種程度上改變了創作：即從電影創作開始，便把營銷操作融入其中，將在營銷期間可能用到的點，「埋梗」在電影中，等到上映前營銷期間，再將埋的這一系列「梗」當作謎題，作為話題發布在營銷平臺。通過「埋梗」與「解謎」的互動，製造電影的話題和電影消費的愉悅感，形成一條消費的閉環。除了這種主打「理性」的營銷，還有主打「情感」的營銷，在情感社會學中，「後情感」是一種被資本掌控，來模擬資本塑造的情感的一種情感。不管是「燒腦」還是「後情感」，若看電影都不再依賴獨立思考後得到快樂和情感，而被營銷「綁架」，就已經荒腔走板。
學者蘇·布勞爾認為，粉絲是「文化口味」的製造者，「文化口味」劃定了文化區隔，如坊間流傳的英劇、美劇、日劇、韓劇間的鄙視鏈，其文化區隔心態，亦適合用於《信條》。實際上，無論是英美還是日韓，其電視劇都各有所長也各有短板，人為製造鄙視鏈，則隱隱地折射出背後的文化等級觀念。不管是看電影，其他文藝審美，提高獨立思考能力，破除這種鄙視鏈，才應該是初衷吧。
（作者為中國藝術研究院博士候選人、影評人）
【來源：文匯報】
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