于堅是1980年代崛起的「第三代詩人」的重要代表之一，其獨特的詩歌風格與詩學思想奠定了他在中國當代詩歌史上不可替代性。于堅的詩學思想，涉及到了不少當代詩學的重要命題，如「日常寫作」、「詩歌口語化」、「民間立場」、「身體寫作」、「拒絕隱喻」等。在于堅那裡，這些詩學命題不是獨立的零碎的，而是有著或強或弱的關聯性，具有隱蔽的整體性。
其中，「拒絕隱喻」的說法在批評界最具爭議性，同時也是于堅詩學的核心命題。雖然于堅對自己《拒絕隱喻》的那篇文章多次修改，甚至更易其名；但是這篇文章的核心觀點並無多少變化。所以，于堅後來在接受訪談時說：「二十年來，我一直在想這個東西，後來想得比較清楚，這個觀點是對的。」對於文學研究來說，其目的顯然不是單純地判定這個結論的對或錯。因此，本文仍嘗試從于堅的一系列創作談出發，探討「拒絕隱喻」命題的提出緣由，主要內容及其意義與限度。
01
「拒絕隱喻」的若干要點
要比較準確地認識于堅「拒絕隱喻」的詩學觀，就切忌望文生義，切忌被「拒絕」迷惑，切忌被「隱喻」蠱惑。須知，在于堅之後修改的文章中，原題中的「拒絕」變成了「後退」，「隱喻」也添加了雙引號。因此，討論于堅「拒絕隱喻」的詩學觀，我們應當沉潛到文本中，具有歷時的研究視野，將于堅「拒絕隱喻」的核心觀點逐一勾勒出來。
1. 兩個「隱喻」
在《拒絕隱喻》一文中，于堅將隱喻分為兩種：一是「元隱喻」，能指與所指是一元的；二是「隱喻後」，能指與所指是分裂的。
于堅認為，世界最初的隱喻是元隱喻。對此，他在文中舉了這麼個有趣的例子：
那個最初的人看見了海，他感嘆到，嗨！
在這時候，這個人所發出的聲音「嗨」與他眼前所看到的海是直接對應的，有直接意指的關係。在于堅看來，此時作為能指的聲音形態的「嗨」與作為所指的實物形態的海是一元的，中間甚至沒有觀念形態的東西存在。「嗨！」是一個元隱喻。以「嗨」來指稱大海，這是一個初民的熱情的創造，也是一個初民的樸素的命名活動，由這種命名所創造的就是「元詩」，其隱喻就是元隱喻，能指與所指是一元的。
之後，當這個最初的人把「嗨！」通過字和讀音轉達給另一個不在場的人時，「想開始了，元隱喻的時代結束。」「想」的開始，意味著「遼闊」、「藍色」、「洶湧」等觀念開始進入「嗨」的內部，這些觀念割斷了「嗨」與「大海」最初的意指關係，「嗨」成為了「海」。在這個意義上，原初的能指與所指分裂了。當然，事情不止於此。在第三個，第四個，第五個，第X個人那裡，「海」會在上一個詞素的基礎上不斷累積，比如由「遼闊」引申「有容乃大」，由「洶湧」引申「前途未卜」。
因此，詩歌中的出現的「海」，通常不再是原始命名者眼中的「海」，而帶有豐富的喻指，「只可意會不可言傳」。于堅認為「文明導致了理解力和想像力的發達」，「詩成為闡釋意義的工具」，「其隱喻是隱喻後，其能指是一個，其所指是多指的無指」，「詩被遺忘了，它成為隱喻的奴隸」。
于堅想要拒絕的「隱喻」，令他想要後退的「隱喻」，其實是他在文中所說的「隱喻後」，而他想要前往的（退回的）則是最初的「元隱喻」。
2. 兩個拒絕
于堅在一次訪談中曾說：「我的那個文章，『拒絕隱喻』，副標題是『一種作為方法的詩歌』，我的思考限制在一個詩的技術範圍內。實際上，我是從文化的角度來思考詩的。」其實，我們從《拒絕隱喻》這篇文章中，可以看出于堅在兩個面向的「拒絕」，一個是文化面向的，拒絕「總體話語」；另一個是詩學面向的，拒絕單向度的垂直。
在于堅看來，語言的所指與能指應該隨著生存世界的擴張而不斷生殖，而漢語的能指系統很少隨著世界的變化而擴展，擴展的只是所指層面的垂直發展。「幾千年來一直是那兩萬左右的漢字循環往復地負載著各時代的所指、意義、隱喻、象徵。」當人們談到「秋天」這個詞的時候，感受到的很可能不是此時此地的「秋天」，而是負載著數千年歷史的文化意義上的「秋天」。「能指早已被文化所遮蔽，它遠離存在。」
在漫長的歷史中，中國已經形成了一個穩固的封閉的隱喻系統，這個隱喻系統是和專制主義的鄉土中國吻合的。即便在以白話文寫作的現代詩歌中，脫離存在的古典意象仍然陰魂不散，而為意識形態炮製的新的隱喻系統又粉墨登場，緊緊地扼住人們地咽喉。因此，于堅認為：「拒絕隱喻，就是對母語隱喻霸權（所指）的拒絕，對總體話語的拒絕。」
于堅在文中聲稱，要「拒絕垂直性，拒絕價值，拒絕深度，拒絕獲得深度的所謂『直覺』『靈感』『激情』等等。」與之相應，他還將詩歌的寫作分為兩個方向：一是「前進」式的詩歌；二是「後退」式的詩歌，前者便是垂直的、深度的，依靠靈感完成的。「詩人沿著母語固定的所指方向前進，一個深度抵達另一個深度，而能指永遠是一個。這些深度就是一個個隱喻，它們可以看作是詞在一個業已完成的單向度的時間和空間中的凝固。」于堅還認為，「這類寫作依靠的靈感，所謂靈感就是一種在集體無意識中被所指喚起的寫作衝動」。
當這些詩人踩著所指的溪石一跳一跳地離我們遠去時，他既沒有完成附身親近溪水的動作，也從我們讀者可見的視線中消失；而且，他們看似靈活的動作其實被預先存在的溪石所規定。這類詩人的寫作「是沿著一個合法的已經完成了的方向的順其自然的寫作」，「支配寫作的不是時間的運動，而是時間的統治或專制」。
3. 元隱喻與場隱喻
在完成對「隱喻」的否定之後，于堅的創作該去往何處？我認為，一方面是上文已提出的「元隱喻」的寫作；另一方面是他後來提出的「場」隱喻。
初民的時代已經過去，命名的時代一去不返。「元隱喻」創作並不可能真正達到，只是為從「隱喻後」退出提供一個方向。「詩是從既成的意義、隱喻系統的自覺的後退。」于堅認為的適宜的寫作是一種「後退」的返回「原在」的寫作。從一種既成的合法的隱喻系統中後退，必然會遭受到舊系統的阻礙。然而，這種阻礙對詩歌創作來說不儘是消極的，它讓詩歌創作在新舊隱喻之間呈現出更大的張力，「詩的張力來自詞環繞一個既成象徵的錯位式的運動。」
比如，像于堅的代表作《對一隻烏鴉的命名》、《被暗示的玫瑰》、《春天詠嘆調》等都有這種內含的張力。既在推到「隱喻後」，又在建築「元隱喻」。這種寫作「是一種自覺地製造阻力，並清醒地意識到阻力所在的寫作。」
于堅的「隱喻」使用，除了朝向「元隱喻」之外，其實還有一個值得注意的，就是通過整體或「場」來建築的隱喻。這個特徵，雖然沒有在《拒絕隱喻》中明確提出，但是作者在之後的訪談及其創作中都有顯露。于堅說：「漢語詩歌的隱喻、象徵都是再象徵。我希望回到開始的象徵。」「言此意彼是整體上的，是詩創造的語詞之場發生的，而具體的詞卻是直接就是。」于堅的詩歌，不少都帶有這樣的「場隱喻」，像《想像中的鋤地者》、《對一隻烏鴉的命名》、《啤酒瓶蓋》等，從詩歌整體上看，他們就有一種較為明確的隱喻意味。
02
提出「拒絕隱喻」緣由
在于堅提出「拒絕隱喻」的命題之後，有些研究者認為這是「一種策略」，而于堅則認為這是自己對「語言思考到了一定階段」的自然結果。其實，無論是哪種情況，背後都有一些深層的原因值得我們繼續挖掘。如果是「策略」，那麼是針對當時何種狀況提出的策略？如果是語言思考的自然結果，那麼又有哪些因素促成了這種思考？接下來，筆者就想對「拒絕隱喻」的提出緣由與背景做一些梳理和分析。
1. 影響的焦慮
1978年12月，《今天》創刊。這代表著之前的「地下詩歌」浮出地表，「新的美學原則」開始崛起。「朦朧詩」突破了建國以來的詩歌創作陳規，以對個體價值的強調、語言的異質性，「成為當代詩歌『復興』的標誌」，「並確立了它在中國當代詩歌轉折期的地位。」後來的第三代詩人，都曾或多或少地受到以北島、舒婷、多多等為代表的朦朧詩人的影響。陳大為就認為，于堅在70年代所寫的早期詩歌就「承接朦朧詩的慣性思維」。
布魯姆在《影響的焦慮》中認為：傳統和正典的影響，會使後來的作家剛一步入文學就處於這種影響的重重包圍中，使他們無形中就受到一種壓抑性力量，導致他們的創作處於不自由的狀態。在此情況下，任何一個渴望有所成就的詩人都會陷入影響的焦慮之中。于堅作為第三代詩人的代表之一，這種「影響的焦慮」應該也是難以避免的。當然，他們如果想要擺脫這種焦慮，不可能直接就「焦慮」論「焦慮」，必須得尋找或製造突破口來消弭焦慮，來改變「被漠視的狀態」。
當第三代詩人開始尋思「突圍」的時候，他們基本上都發現了自己與朦朧詩人的一個最大的差別，即時代的不同。朦朧詩人基本上都出身於50年代，儘管他們一定程度上疏離了十七年詩歌的某些東西，但也仍然保留了一些共性的東西。比如雄辯宣示的風格、英雄主義的想像、對政治的關切等等。而第三代詩人大多出生於60年代，他們接受的政治倫理與朦朧詩人不盡相同，他們對於政治熱情已大幅降落。
「80年代中期前後，『純文學』、『純詩』的想像，已成為文學界創新力量的主要目標。」對於這種時代上的差別，于堅同樣做過類似的論述：「過去時代的詩歌精神，一言蔽之：吶喊。」「它最終聲嘶力竭成為單純時代精神地傳聲筒，在20世紀70年代走到終極。作為自己時代的逆子，北島們是那時代最後一批詩人。」而「我們已置身於另一時代。」
80年代中期，中國的詩壇頗為熱鬧，詩歌社團如雨後春筍般林立，各種宣言、口號、運動此起彼伏。在此，筆者不打算梳理朦朧詩人與第三代詩人之間的巨大差異及後來者的種種主張，我們僅在隱喻的框架內，討論于堅對朦朧詩派的隱喻問題的看法。于堅認為「北島們的作品因充滿暗喻而朦朧，這與其說是基於一種先鋒意識不如說是一種中國式的幽默，是他們於自己時代相知甚深的結果。」在這句帶有調侃意味的話中，仍然有不無精到的地方，即「相知甚深」。
朦朧詩人們「相知」什麼呢？其一，他們知道那個時代有許多不可說的，需要隱晦與朦朧；其二，他們熟悉那個時代的詩歌話語及其隱喻系統（多數時候後在「對抗」的立場上使用）；其三，他們也擁有著那個時代巨大的政治熱情與政治願景。北島們的隱喻在那個時代是有效的，但是當時代改變之後，他們的有效性就顯得可疑。于堅對「詩言志」的傳統本身就不抱好感，傾向於回到語言本身的「詩言體」，而在「朦朧詩」被大量模仿和複製時，他更感到要「通過對陳詞濫調的再隱喻的拒絕而復活神性的『元隱喻』」。
2. 生活經歷
詩人在一個具體的時空中存在，他的世界觀雖未必完全由外來的經驗所決定，但後者所帶來的影響或多或少都是存在的。于堅出生於1954年，與那一批朦朧詩人的出生時間相近；但他並沒有上山下鄉的經歷，整個青少年階段的生活都非常平淡。他曾在一篇自傳性文章中不無調侃地說：「我每次填表，都是可笑地寥寥幾行，連幼兒園都填上去也不過才五行。幼兒園——小學——初中——工廠——大學。」
儘管于堅沒有遭遇過文革時期批鬥、被捕、流放等人禍；但是他的身體上還是留下了因一場疾病帶來殘疾。于堅在兩歲時，感染了急性肺炎，剛開始未引起父母的重視，直到奄奄一息時才被送進醫院。過量的鏈黴素注射雖挽救了他的生命，但也損傷了他的聽力，致使他主要以眼睛來感受世界。
我習慣於用眼睛來把握周圍的世界，而在幻覺和虛構中創造它的語言和音響。多年之後，我有了助聽器，我第一件事就是跑到郊外的一個樹林子裡，當我聽到往昔我以為無聲無息的樹林裡由那麼多生命在唱歌時，我一個人獨自淚流滿面。
謝有順認為，這是他讀到的「于堅最動人的文字之一」，也把它理解為「進入于堅詩歌寫作內部一個有效的秘密通道。」筆者亦深以為然，能夠為理解于堅的「拒絕隱喻」提供新的視角。當聽覺受到損害以後，于堅與世界的主要溝通方式是「看」。于堅在16歲進工廠上班的時，由於聽力不好，被分配當鉚工。所謂「十鉚九聾」，鉚工的工作只依靠視力，聽力是多餘的。鉚工的工作經歷潛移默化地改變了于堅對世界地看法。「從整體到局部、個別，從抽象到具體，從追問本質到正視存在，從直覺感情到服從操作規則。」
與正常人相比，聽力受損者的「看」更有自覺自知的意味，聲音的缺席讓影像的在場地位更為突出，「看」的行為被強調。此外，聽覺的弱化，也讓他無意中與當時頗為熱鬧的廣場詩歌和高音喇叭「失之交臂」，被排除在了那個帶有本質主義和英雄主義的聲音文化之外。總之，視覺與聽覺上的一加一減，促使于堅更側重以「感覺」來接觸世界，而不是玄學。
于堅說自己「特別側重感覺的詩歌」，推崇「從身體開始的寫作」，這些既與他的人生閱歷有關，也與他的「拒絕隱喻」的主張相關。當詩人使用隱喻時，讀者首先看到的不是本體，而是喻體。而且，無論是詩人還是讀者，在遭遇到這個隱喻時，可能會很快進入一個已經成為集體無意識的隱喻系統。這個隱喻系統積澱著一個民族龐雜紛繁的文化。此時，「人們說不出他的存在，他只能說出他的文化。」換言之，面對詩歌的隱喻時，人們往往無法再面對事物本身，而是面對一個個所指膨脹的文化符號。這對於傾向以感覺的方式觸摸世界的于堅來說，顯然是不可接受的，「拒絕隱喻」勢所必然。
3. 理論影響
相對於六七十年代，八十年代是一個「解凍」的年代。各種新潮的思想開始進入中國，曾被忽視的作品也開始重見天日，這是一個追求新異與先鋒的時代。「當時，中國偉大的思想解放運動的先鋒是出版界，過去時代被視為禁書的各種書籍被重印、翻譯、被大批量地發行。」「西方的書籍像洪水猛獸一樣席捲了大學生的課外讀物，這些書被當作聖經一樣閱讀。」
在80年代初就讀於雲南大學的于堅，也順著這樣的潮流閱讀了大量的書籍，並在之後的歲月裡也保持著閱讀的習慣。應該說，于堅從這些書上所學習到的理論，都對他後來的詩學觀念和詩歌創作產生了不小的影響。在《拒絕隱喻》這篇重要的詩論中，我們就能找到不少西方學者或思想家的印記。在此，筆者僅擇要談談索緒爾、海德格爾、羅蘭·巴特三人對「拒絕隱喻」這一詩學命題的影響。
在《拒絕隱喻》中，「能指」與「所指」是一對基本概念，整篇文章的寫作都以此為基點。于堅在文中還特意插入了一副簡易的思維導圖（見圖一），我們可以形象地感受到于堅思維的邏輯起點。「能指」與「所指」是語言學家索緒爾最早提出的一對語言學概念，對20世紀語言哲學的影響頗大。在索緒爾那裡，「能指」與「所指」都是心理層面的，「能指」是「音響形象」，「所指」是「概念」。于堅雖然閱讀了索緒爾的理論及其他的介紹性文字，但是他對索緒爾的概念有吸收有創造，是「我注六經」式的閱讀。
比如他對「能指」與「所指」的運用都突破了索緒爾的理論框架，其一是將這對概念從音節文字運用到漢語文字；其二是將「能指」與「所指」從心理層面拓展到物理層面。當然，于堅的這種「打破」，不儘是他自己自出機杼，很大程度上還受到後起思想家的影響，比如接下來要談到的羅蘭·巴特。
如果說索緒爾為于堅提供的是力求客觀的中性知識，那麼羅蘭·巴特為于堅提供的則是一種個性的激進的知識。《拒絕隱喻》一文中有羅蘭·巴特或明或暗的身影。
就明處而論，于堅認為傳統的隱喻文本「是一個以集體無意識為基礎的『相似性』世界中的讀者們的快樂文本」，隨後便援引羅蘭·巴特的觀點，這一觀點出自後者的《快樂的文本》一文。此外，于堅認為「詩不言志，不抒情」，援引了羅蘭·巴特對「可讀文本」與「可寫文本」的區分，肯定了一種「不及物」的寫作態度。就暗處來說，于堅認為「命名在所指的層面上進行，所指生所指，意義生意義，意義又負載著人麼你的價值判斷，」這似乎與羅蘭·巴特在《符號學原理》中的「能指鏈」（隱喻鏈）的說法很近似。
較之於索緒爾和羅蘭·巴特，海德格爾帶給于堅的東西可能更為深層與根本。在《拒絕隱喻》一文中，不僅有著海德格爾式的詞彙，如「原在」、「在場」、「存在」等，也有著與海德格爾契合的觀念，如「詩是為了讓世界在語言的意義上重返真實（存在）的努力。」「存在，就是在途中。詩就是在途中，途中就是能指或命名呈現的過程。」總的來說，海德格爾為于堅提供的不是一種具體的可操作的方法，而是一種根本的寫作態度與面向。于堅從海德格爾那裡，為自己在早年生活中形成的對世界具體的細節的「感覺」傾向，找到了一個精深的理論根據。
03
拒絕隱喻的缺陷與意義
距離于堅提出「拒絕隱喻」的詩學主張已經有二十多年，在此期間，批評者對此有肯定的亦有否定的。這種爭議性，正說明了一個主張所具有的「缺陷」與「價值」。如今，作為一個後來的研究者，我們不需要再去投一個支持票或是反對票；而是客觀地認識這一詩學命題所具有的缺陷與意義。
1. 缺陷
從《拒絕隱喻》這一理論文本出發，筆者認為于堅的拒絕隱喻主要存在兩個方面的問題：第一是知識邏輯上的謬誤，第二是態度立場上的偏激。
1.1.知識上的謬誤
于堅在談及大學生活時說，「那時對上課不太認真，上課的時候經常自己看其他書」，「語言概論」這門課程在當年就考了58分，老師好心加了2分才及格了。沒想到後來「語言學卻為我的寫作提供了方法」。確實，詩歌創作是對語言的操作，詩學理論是對語言的反思。
在于堅的《拒絕隱喻》一文中，我們處處能看到語言學的蹤影。但是，由于于堅並非是一個正統的學院派批評家，也沒有接受過專業的語言學方面的訓練，他對語言學知識的自覺學習基本上還是在離開大學之後，而他對語言學知識的運用則帶有「我注六經」的意味，興致所至而已。所以，有人認為「這種天馬行空般的反思與批判除了宣示出一種徹底決裂與反叛的姿態之外，對於詩學理論的建構來說毫無裨益。」以下，我就舉例說明《拒絕隱喻》一文中所存在的知識或邏輯上的謬誤。
在這篇文章中，于堅似乎有向五四致敬的意味，將象形文字與拼音文字進行對比，突出前者的不足。于堅認為，象形文字「一開始就企圖將世界以『象』的方式限制在文字上。『象』導致能指是以想像會意的方式傳播的，和以音節傳播能指的方式不同，象形省略了對世界的『看』。而在拼音文字中，你知道這個聲音，你還必須看見，才能完成能指和所指的吻合。」
在這裡，于堅誇大了象形文字之「象」的作用，一方面漢字中的象形字所佔比例非常有限，形聲字才是漢字中不斷壯大的主流；另一方面，象形字之「象」起源於甲骨文，在之後的文字演變中「表象」的功能已經越來越弱，尤其在漢語簡化之後，象形字和形聲字中的「象」或「形」的「表象」功能更是大為削弱。象形文字並不能讓我們「省略了對世界的『看』」。
此外，于堅還認為「漢語的能指系統卻很少隨著世界的變化而擴展」，「導致它只是在所指的層面上垂直發展，」而拼音文字則能「在能指的層面上橫向擴張，命名活動隨著世界的變化不斷進行。」在此，于堅顯然把漢字與漢語混為一談，中國的漢字是不變的，但漢語詞彙卻也是隨著世界而不斷變化擴展的，與英語並無多大差異。由所指垂直發展帶來的同義詞現象，在漢語與英語中都有存在，充其量是程度上的差別。
1.2.觀念上的偏激
于堅在《拒絕隱喻》中使用了不少帶有本質化和絕對化色彩的全程命題，比如「所有詩人都是隱喻的犧牲品。人們再也不用聲音說話，這個世界在只可意會不可言傳中成為：無聲的中國。」「詩是一種消滅隱喻的語言遊戲。對隱喻破壞得越徹底，詩越顯示出自身。」于堅的這種不容質疑的斷語，必然會惹惱部分人。因此，有些人就把于堅的「拒絕隱喻」理解為類似五四新青年為推動白話文而採用的「策略」。
以「策略」來為于堅辯護，正顯示了「拒絕隱喻」本身的偏激性。對於其中的偏激性，于堅自己也有認識。在後來發表的基本相同的文章中，他將「拒絕隱喻」改為「從隱喻後退」，再改為「從『隱喻』後退」，這一修改行為本身，就說明了于堅在有意識地修正，避免偏激化的話語。
另外，當我們指認「拒絕隱喻」中的偏激色彩時，其實也暗示著于堅對隱喻的把握並不客觀，並不準確。雖然于堅在原文以「一種作為方法的詩歌」為副標題來切入「隱喻」，但是他後來也談到「是從文化的角度來思考詩的」。就原文來看，兩者確實都有涉及；然而于堅在這兩個方面的看法，都很難讓後來專司隱喻研究的學者感到滿意。
1980年代，認知語言學家萊考夫與詹森合著了《我們賴以生存的隱喻》一書。對於隱喻研究來說，這是一部劃時代的著作，萊考夫與詹森從認知的角度重新建構了隱喻的作用。他們認為「人類的思維過程很大程度上是隱喻性的。」「人類的概念系統是通過隱喻來建構的。」人們通過參照熟悉的、具體的事物去認識、理解、描述另一種陌生的、抽象的事物。
保羅·利科在《活的隱喻》中分別從修辭學、語義學、符號學和詮釋學的角度深入研究了隱喻，指出隱喻不僅僅是名稱的轉用，也不僅僅是反常的命名或對名稱的有意誤用，隱喻是對語義不斷更新的活動。
此外，詩人兼批評家耿佔春所著的《隱喻》，也從詩學、民族學、人類學、神話學等多學科角度分析了隱喻。這些林林總總的隱喻論著，都讓于堅的《拒絕隱喻》中的觀點顯得單薄而可疑。
2.意義
儘管于堅的《拒絕隱喻》很難經得住專業學理的細緻推敲，但是這並不能否定于堅「拒絕隱喻」這一命題的所有意義。我認為，它的意義主要呈現於當時的歷史語境與于堅的個人創作。
2.1.歷史語境中的意義
當于堅提出「拒絕隱喻」的觀點時，多數人都自覺把它當作一種「策略」。姜濤就強調：「大概他當時提出『拒絕』隱喻的時候，他基本上針對的是具體的問題，並不是泛指。他要拒絕的這個隱喻，指的是我們陳舊的、對於詩歌、對於語言的理解，並不是說他對所有的隱喻都迴避」。這裡的「陳舊的、對於詩歌、對於語言的理解」，具體來說，就是1970年代以來，由朦朧詩人創造或改造的一系列特定隱喻，它們不僅在詩人與讀者之間被心照不宣地接受，而且被大學生詩人追捧模仿。
對於這種隱喻上的弊端，早在80年代中期，上海的王小龍就就有針對性地開始了反意象的寫作。他以諷刺的口吻描繪朦朧詩人：「他們把『意象』當成一家藥鋪的寶號，在那裡稱一兩星星，四錢三葉草，半斤麥穗或懸鈴木，標明『屬於』、『走向』等等關係，就去煎熬『現代詩』，讓修鐘錶的、造鋼窗的、警察、運動員喝下去，變成充滿時代精神的新人。」在當時的詩壇，反隱喻的聲音始終存在，只是比較微弱，未引起大的關注。直到1990年代，才由于堅明確提出了「拒絕隱喻」的觀點，並因其觀點的偏激和本人的成名聲望，在詩壇引起了不小的反響。
縱觀二十世紀詩歌史，「反隱喻」並不是八九十年代的中國詩壇特有的。奚密曾談到「在研究1950年代後期至今的美國當代詩歌時，一些批評者就指出其特徵之一是，反對龐德和艾略特代表的高峰現代主義，反對將隱喻作為詩歌技巧的核心。」
于堅對隱喻的拒絕，其實也是當代詩歌發展的必然一環，用一種極端來解決另一種極端。他的詩學觀出現得恰如其時，提醒人們不要被所指的迷霧蒙蔽，撥開濃霧走出隱喻的叢林，重新獲得言說存在的能力。「在這一過程中，詩顯現」，「詩是語言的『在場』，澄明。」正是在于堅「拒絕隱喻」和韓東「詩到語言為止」的引領下，人們開始更多地關注日常，捕捉日常經驗，重新建構一種現代性地經驗。
2.2個人創作中的意義
當我們談論「拒絕隱喻」的意義或價值時，幾乎天然地滑向一種公共意義，即它對宏觀的中國詩壇所造成的影響。我以為，在此之外，我們還應當考慮到它對于堅個人創作的意義。
于堅對「拒絕隱喻」有著長期的關注與思考，不僅批評家發現在他的詩學札記中「『拒絕隱喻』像暗夜中的流螢一樣不斷地飛臨現身」，而且于堅本人也承認「二十年來，我一直在想這個東西。」在于堅所有的詩論中，《拒絕隱喻》是他其他詩論的樞紐。無論是口語寫作、日常寫作還是身體寫作，都能夠從《拒絕隱喻》這篇文章中找到相關的表述。而從影響上來說，《拒絕隱喻》也可能也是他所有詩論中影響最大的一篇，在于堅後來所接受的一系列重要訪談中，對方經常會問及關於「拒絕隱喻」的問題。
對於詩人來說，他的詩學觀必然會影響他的詩歌創作。在第三代詩人當中，于堅是少數有公認的成就且仍持續創作的詩人之一。他的成就，無法脫離他獨特的詩歌風格，自然也無法脫離背後的詩學觀念。
于堅最初的詩歌寫作（1982年前後）是雲南高原詩，如《圭山組詩》；而後進入關注「自我」的日常寫作，如《尚義街6號》（1986）和作品某某號系列，這個階段的日常書寫已經開始刺激「反隱喻」的形成。在此之後，于堅開始追求客觀，面向事物本身，這時的一個重要收穫是《對一隻烏鴉的命名》（1991），它可以看作詩歌形態的「拒絕隱喻」。
對于堅創作分期的梳理，可以讓我們意識到于堅「拒絕隱喻」的詩學觀念不是一開始就有的，而是有一個發展的過程。但即便是創作於90年代初期的作品，不少研究者還是「提到于堅的理論和他的寫作的脫節。」我以為，這種脫節的情況確實存在，但這種脫節並不能否定他嘗試「拒絕隱喻」的努力。和朦朧詩人相比，于堅確實在嘗試「從『隱喻』後退」。
04
結語
于堅在90年代初提出「拒絕隱喻」的詩學命題，有著「影響的焦慮」、生活經歷、理論資源等多方面的問題背景。雖然他在文章中對隱喻類型的劃分和對隱喻文化的思考不太成熟，以及在之後的創作中也存在著理論與實踐的脫節。但我們也不得不承認，于堅「拒絕隱喻」的詩學觀念，對當時詩壇陳腐僵化的隱喻觀念有療救的作用，並且也在一定程度上促成了他自己獨特的詩學風格。如今，我們不必再偏執地提出「拒絕隱喻」的口號，但是慎重地「從『隱喻』退出」，面向事物本身，關注本己的存在，仍然具有積極的意義。