《音樂的極境》
內容簡介
從古爾德、波利尼、布倫德爾，到普萊亞、席夫、魯普；從切利比達克，到巴倫博伊姆、萊文；從巴赫、莫扎特、貝多芬，到華格納、欣德米特、布列茲……薩義德以專深音樂素養論及眾多偉大作曲家、作品，偉大演奏家、指揮家，抽繹音樂的社會、政治、文化脈絡，闡釋音樂對社會被低估的影響力，對音樂界現狀提出尖銳批評：帕瓦羅蒂將歌劇表演的智慧貶低到最少，把要價過高的噪音推到最大；霍洛維茲成了在白宮接受頌揚的國有資產；萊文的指揮簡直就像是從墳墓裡挖音樂，而不是賦予音樂生動與活力；紐約大都會歌劇院只甘於上演老實平庸的二流劇目；薩爾茲堡音樂節僵化成例行公事和恬不知恥的觀光促銷計劃……
作者簡介
薩義德（Edward W. Said, 1935—2003），美國文學理論家與批評家，哥倫比亞大學英國文學與比較文學教授，其撰文與觀點屢見於各大報紙雜誌，在當今世界具有廣泛世界影響力。為《國家民族政壇雜誌》撰寫音樂專欄多年。代表作有：《東方學》（Orientalism）《文化與帝國主義》（Culture and Imperialism）《從奧斯陸到伊拉克以及路線圖》（From Oslo to Iraq and the Road Map）《權力、政治與文化》（Power, Politics, and Culture）《平行與矛盾》（Parallels and Paradoxes，與巴倫博伊姆合著）以及《論晚期風格》（On Late Style）。
譯者簡介
莊加遜，畢業於上海交通大學，外國文藝理論碩士，翻譯、作家。譯作包括《古爾德讀本》(The Glenn Gould Reader，格倫· 古爾德著)、《為什麼是馬勒？》（Why Mahler?，諾曼· 萊布雷希特[Norman Lebrecht] 著）、《親愛的阿爾瑪》（Gustav Mahler: Letters To His Wife，馬勒著，與曹利群合譯）等。編譯有《雅納切克私信集》（萊奧什雅納切克[Leos Janacek] 著）。著有《陌上花來：回歸與遠行》。
書籍摘錄
第一章 音樂本身：古爾德的對位法洞見（節選）
就本世紀幾乎所有音樂表演者而言，格倫·古爾德都可算是個異數。他是才華洋溢、擁有精湛技藝的鋼琴演奏者（當然這個世界上才華橫溢、技巧純熟的鋼琴家有許多），他獨一無二的聲音、冒犯性的風格、節奏上的創意，以及最重要的—專注的特質，所有這一切似乎都遠遠超出表演本身。古爾德共錄製有八十張唱片，他所傳遞出的音質具有極高的辨識度，一聽便知。鮮明的個人風格貫穿他的職業生涯，你永遠可以輕易地辨別出這是古爾德彈的，不是魏森伯格（Alexis Weissen berg，1929—2012）、霍洛維茲（Vladimir Horowitz，1903—1989），也不是拉羅查（Larrocha，1923—2009）。他的巴赫自成一派，好比吉塞金（Walter Gieseking，1859—1956）所詮釋的德彪西和拉威爾，魯賓斯坦（Artur Rubinstein，1887—1989）的蕭邦，施納貝爾（Schnabel，1882—1951）的貝多芬，卡琴（Katchen,1926—1969）的勃拉姆斯，米凱蘭傑利（Michelangeli，1920—1995）的舒曼。古爾德彈巴赫，像是為巴赫的音樂下了定義，如果你想了解這位作曲家的真諦，就一定要聽這位藝術家的解讀與詮釋。以上這些出色的鋼琴家都有各自擅長的作品，然而古爾德演繹巴赫，在感性、直接、令人愉悅、印象深刻等特質上，與之相比毫不遜色，而所要傳遞的東西卻十分不同，似乎是在就某個神秘的主題提出觀點，並建構自己的知識系統：這不禁引人思考，古爾德彈巴赫，實為提出一些複雜且頗為有趣的想法。這種行為模式成為其職業生涯的核心，與其說他是在演奏巴赫或勳伯格（Arnold Schnberg，1874—1951），不如說他在成就自己的美學與文化項目，相應地，演奏也不是一次性的短暫行為。
多數人認為古爾德的種種怪癖還是可以忍受的，因為他的演奏太值得一聽了。一些傑出的樂評人，尤以李普曼（Samuel Lipman，1934—1994）、羅斯史坦（Edward Rothstein，1952— ）為首，進一步提出：古爾德以特立獨行且反覆無常的古怪作風來表現自己的獨特—邊彈琴邊哼唱，怪異的衣著打扮，演奏總是富於智識而優雅，在古爾德之前我們從未見過如此表演—所有一切都證明了一件事：這位鋼琴家不僅以演出為己任，更是通過演奏提出觀點和批評。古爾德一生撰文無數，1964年退出音樂會表演舞臺後專心致志於唱片領域，研究錄音作品的每一個細節。他總是喋喋不休，喜用繁複的洛可可式修辭，執著於遁世和苦行。所有這一切都強化了一個觀念：古爾德的表演引發思想、體驗以及情境，而人們在其他演奏大師身上卻鮮少能產生相類似的聯想。顯而易見，古爾德職業生涯的真正起點始於1955年錄製巴赫的《哥德堡變奏曲》。就某種意義而言，這張唱片預示了古爾德之後的一切言行，包括去世前不久重錄這部作品。在古爾德推出這張唱片之前，除了圖雷克（Rosalyn Tureck，1914—2003，美國鋼琴家），極少有主流鋼琴家公開演奏《哥德堡變奏曲》。因此，古爾德的開場亮相（以及最後的謝幕）便是與一線唱片公司聯手（圖雷克似乎從未與大牌唱片公司有這般緣分），首度將這件高度格式化的音樂作品擺在廣大聽眾面前，並由此確立了一個完全屬於他的領域—打破常規、充滿怪癖而又與眾不同。
你得到的第一印象是：這是一位擁有魔性技巧的鋼琴家。在他的技巧中，速度、精準以及力量皆為某種紀律與計算服務，紀律與計算並非源自聰明的演奏者，而是脫胎於音樂本身。此外，聆聽音樂的過程中，你仿佛看見原本包裹緊實、結構縝密的作品如褪去層層面紗般漸次舒展，幾乎是化解開來，成為一組彼此交織的線。統攝一切線索的不能簡單地歸結為兩隻手，而是十根手指，每根手指都敏捷地呼應其餘九根手指，進而呼應一雙手以及背後主控一切的心靈。
音樂從一端發出一個簡單的主題，隨後該主題衍生出三十段變形，以多種模式重新配置，音樂不斷向前推進，其理論層面的複雜性亦隨著攀升的快感俱增。而在「哥德堡」的另一端，主題在歷經一系列變奏後重又響起，與開頭遙相呼應。不過，這一回的重複（借用博爾赫斯［Borges，1899—1986］在小說《〈吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》中對於梅納爾版《堂吉訶德》的評價），可謂「字面相同，而境界遠更無限豐富」。古爾德生平第一張《哥德堡變奏曲》便實現了從微觀到宏觀，再從宏觀回到微觀的精彩往返，這是異乎尋常的技能：通過鋼琴向世人展現這樣的過程，體驗閱讀與思考的結果，而不僅僅是演奏一件樂器。
我完全無意貶低「演奏樂器」這件事。我想說的是，從一開始，古爾德所追求的音樂表達方式便異於他人，比如差不多同時代的另一位鋼琴好手範·克萊本對柴可夫斯基或拉赫瑪尼諾夫協奏曲的詮釋方式就與古爾德截然不同。古爾德選擇從巴赫開始，繼而為巴赫大部分鍵盤作品錄音，對他而言具有核心的意義。由於巴赫最具代表性的作品多屬對位音樂或複音音樂，它們必然反過來影響鋼琴家的職業生涯，古爾德因此傳遞出異常強大的自我個體身份認同。
就本質而言，對位法講究聲部的共時性以及對音樂素材的超自然把控，音樂相應地呈現出無止境的創造力。在對位法中，一個旋律總是在不同聲部間反覆出現：於是音樂呈現水平的姿態，而非線性垂直分布。任何一組序列裡的音符都能呈現出無限的變化，更準確地說是轉換，某組音樂序列（或某個旋律，某個主題）可能先是出現在這個聲部，隨後又由另一個聲部接替演繹，這些聲部永遠持續地與其他所有聲部以相輔相成或是相反對抗的方式發聲。巴赫的音樂建構並不採取將旋律線鋪陳於最上方，再襯以厚重綿密的和弦支撐起主旋律線的方式，巴赫的對位音樂由若干同時行進的平行線構成，每個聲部錯綜複雜地交織在一起，依循嚴格的規則自在地進行自我表達。
這其中的瑰麗動人自不必說，經過充分發展演化的巴赫式對位風格在音樂世界裡佔據獨特的位置，擁有特殊的威望。首先，對位風格中純粹的複雜性與頻繁的相互關聯牽制無異於要求一種更精煉、更確切的陳述；當貝多芬、巴赫或莫扎特以賦格方式進行創作時，聽者便會不自覺地認為這音樂中有某些非比尋常的重要觀點。因為，在對位音樂行進過程中，任何構成的一切—每個聲部、每個瞬間、每個音程—都得以詳細記錄，可以說，它們都是歷經徹底探究與充分衡量的結果。最能發揮音樂底蘊的，莫過於一個嚴格的賦格（我首先想到的便是威爾第《法斯塔夫》結尾樂段絕妙的賦格）。音樂上的對位模式似乎總要與神學上的末世論扯上關聯，這其中當然部分歸因於巴赫的音樂帶有宗教本質，或者你也可以說貝多芬的《莊嚴彌撒》賦格意味強烈使得聽者產生了聯想，但理由不光是這些。對位規則的要求十分嚴格，細節至為精確，仿佛這一切是神意命定；任何違反規則的行為—比如採取禁用的序列行進或和聲—都將被定罪為「魔鬼的音樂」。
因此，精通對位法的人幾乎是在扮演上帝，料想託馬斯·曼（Thomas Mann，1875—1955）小說《浮士德博士》裡的男主角阿德裡安·萊韋屈恩（Adrian Leverkühn）對此深有體會。對位法是徹底的聲音排序、全面的時間管理、音樂空間的精細區分以及絕對的智力投射。從帕萊斯特裡納1、巴赫到勳伯格、貝爾格（Alban Berg，1885—1935）、韋伯恩（Webern，1883—1945）嚴格的十二音列體系，整個西方音樂史簡直化身兼收並蓄的對位狂魔。該形象具有強大的暗示性，託馬斯·曼在《浮士德博士》中描述的正是這麼一位與魔鬼籤訂合約的德國復調音樂作曲家，好比真實世界裡的希特勒，小說裡作曲家的美學命運成為其國家逆天愚行的縮影。古爾德的對位法演奏最接近於我個人對此技藝的想像，他令你朦朧地覺得，或許對位法寫作與演奏存在某些爭議或危險，當然粗糙的政治含義除外。不僅如此，古爾德從來不害怕來點滑稽搞怪，他試圖挖掘一些頗為可笑的關聯：高水平的對位法可能只是戲仿，它不過是純粹的形式，卻總是渴望成為「世界—歷史精神」的代理人，成為當之無愧的智慧角色。
總之，古爾德的演奏比其他任何鋼琴家都更能使聽者體驗到巴赫對位手法的毫無節制—巴赫的對位的確過度，一種美麗的過度。我們就此認定，這世上再無人可以如古爾德般演奏、複製、理解巴赫幾近惡魔式的技巧。他的演奏似乎已觸碰到極限，手指成為音樂與理性的化身，而音樂、理性又與這個化身融為一體。即便古爾德在演奏巴赫時全身心地專注、投入其中，他依然有辦法暗示其他可能，各種不同的力量與智慧在之後的錄音中粉墨登場。就在錄製巴赫鍵盤作品全集的同時，古爾德還錄了一張李斯特鋼琴版的貝多芬《第五交響曲》，之後，更推出了由他本人改編的華格納管弦樂與聲樂作品鋼琴版。晚期浪漫主義作品的對位風格呈現出衰萎腐朽，古爾德從管弦樂總譜中強行抽離出半音化音階與復調元素，通過鋼琴演奏出來，其中的做作愈發明顯。
與古爾德的所有演奏一樣，這些錄音突顯出極度的不自然：一張非常低矮的椅子、幾乎趴著的姿勢、似斷非斷的跳音以及他極力追求的清晰聲響。然而，不自然之處亦是在解答以下問題：究竟對位音樂的偏愛是怎樣一步步演化、並最終賦予演奏者始料未及的全新維度的。坐在鋼琴前，兀自做著凡人不可能做的事，他不再是音樂會裡的表演者，而是蟬蛻於肉體軀殼之外的錄音藝術家，這樣的古爾德，難道不是已經變成了自我證明、自我愉悅的聽者了嗎？他不就是施韋澤（Albert Schweitzer，1875—1965）口中巴赫音樂奉獻的對象，那位取代上帝的人嗎？
古爾德對音樂的選擇確切地證明了這一點。他在文字中寫道，自己不僅偏愛一般意義上的複音作品，也很鍾愛理查·施特勞斯（Richard Strauss，1864—1949）這類作曲家，「他可以在不屬於這個時代的同時豐富這個時代，他為所有時代發聲而無需從屬於某個時代」。古爾德不喜歡中期的貝多芬、莫扎特以及大多數19世紀浪漫派作曲家，在他看來，這些作品帶有強烈的主觀意識，不過是短暫的時髦，太過局限於樂器本身。古爾德更欣賞前浪漫主義與後浪漫主義時期的作曲家，如吉本斯（Gibbons，1583—1625）與韋伯恩，以及複音樂派（巴赫與施特勞斯），這些人為樂器作曲時有一種孤注一擲的態度，這種態度令他們具備制定規則、掌控全局的能力，這是其他作曲家所缺乏的。舉個例子，施特勞斯被古爾德視作 20 世紀最偉大的音樂人物，施特勞斯不僅古怪，還致力於「在最堅實的形式紀律內部，最充分地運用19世紀晚期的調性寶藏」；古爾德接著說，施特勞斯的興趣所在乃是「保存調性的完整功能—不僅是在作品的基本輪廓裡，甚至在整個設計最精微的細節中亦然」。如同巴赫，施特勞斯「煞費苦心地讓建構概念中的每一個細節都清晰顯現」。如果要寫出如施特勞斯般的音樂，那麼你心中對於每個音符的功能都要有明晰的想法，作曲中每一個音符都有意義；如果要在創作中呈現巴赫味道，那麼就單純為鍵盤樂器而寫，或者借鑑《賦格的藝術》中各種類型的四聲部賦格，每個聲部都遵循嚴格的紀律。沒有漫不經心的撥弄怪響（雖然有時候施特勞斯的作品裡難免會有這些東西），沒有機械的、未經過思慮的常規和弦伴奏。形式概念在每一處都得以自覺、自信地清晰表達，大到架構小到裝飾無一例外。
以上描述多有誇張的成分，然而無論如何，古爾德演奏追求精準與細節，因為他堅信自己所演奏的音樂正是精準與細節的典範。某種程度上，他的演奏延伸、擴充了原有的樂譜，使樂譜的意思更為清晰可辨，原則上，這些樂譜不包括標題音樂。就本質而言，音樂是不具備說話功能的：儘管音樂在語法結構與表現力上具備無限可能，卻無法像語言一般可以論說或者引經據典地闡釋明確觀點。因此，演奏者完全可以裝聾作啞閉著眼睛彈，要麼就像古爾德那樣，總是在演奏過程中給自己設定很多任務：包括絕對精準地把控演出空間；嚴格依照自我標準設定演出的環境（比如他在穿著打扮上總是顯得格格不入，並不遵循大多數傳統意義上的模式）；即便有指揮在場也要親自引導樂隊；邊彈邊哼，哼唱聲甚至蓋過鋼琴。既要高談闊論也要振筆疾書，古爾德有意通過大量文章、訪談、唱片封套說明將鋼琴的觸角伸向語言領域。凡此種種，古爾德做來熱心帶勁，像個淘氣、話匣子關不住的小神童。
題圖來自：維基百科