來源 | 《Filmmaker》
譯者 | Issac
《星際探索》是今年最受期待的科幻電影，儘管最後毀譽參半，但無論是在導演的作品序列中來看，還是置於科幻片這一類型的坐標系中，不可否認的是詹姆斯·格雷在努力創新，想要做出不同於他以往的作品或別的科幻片的內容，尤其是視效方面。
下面這篇專業採訪，將為大家介紹兩位被導演邀請擔任諮詢顧問的專業學者，看看他們在影片視效與主題方面是如何幫助導演創作的，包括先鋒派藝術以及《2001：太空漫遊》這類經典影片的啟發。
請學者來當電影顧問的情況是很少見的，無論是何種體量、何種題材的電影（見鬼，甚至常常沒有人邀請我們去驗證學術界本身的表現）。因此，令人驚喜的是，導演詹姆斯·格雷邀請布魯克林的學者兼策展人裡奧·戈德史密斯和喬治亞理工學院電影傳媒系的教授格雷戈裡·津曼擔任其新片《星際探索》的顧問。
《星際探索》是一部感情豐沛、有關存在主義的科幻電影，它給格雷帶來了某些挑戰，在導演看來，探索先鋒媒體的世界或許可以解決這些問題。所以，他找到了該領域的兩位專家。
儘管實驗電影和視頻相對邊緣化，但它們常常會服務於電影行業的研究和開發部門。傳說，天聯廣告公司的高管們經常在董事會會議室裡放映布魯斯·康納的電影，偷學他那複雜的蒙太奇技術。
大衛·芬奇相當大方地承認，《七宗罪》裡凱爾·庫珀設計的場面，是為了向斯坦·布拉哈格致敬，而1999年的某位奧斯卡得主，則在納撒尼爾·多斯基的電影《變形記》完成前一年，剽竊了該片中一個漂浮的塑膠袋的畫面。
《七宗罪》片頭
但將實驗電影作為大製作的製片廠電影的「發射臺」，最著名的例子也許是斯坦利·庫布裡克的《2001：太空漫遊》（1968）。特別是，庫布裡克和他的視效專家道格拉斯·特朗布爾，在設計該片迷幻的「星門走廊」時，從許多前衛的抽象主義者那裡獲得了技術和主題上的靈感——尤其是約翰·惠特尼和詹姆斯·惠特尼兄弟、喬丹·貝爾森和斯科特·巴特利特兄弟。
此時，「延展電影」是一個新興領域，眾多電影人嘗試用雙投影、分屏、在移動的物體、水或霧上投影以及各種各樣的環境格式來做實驗，這些實踐演變成我們現在所知道的視頻裝置作品（先鋒派電影學者斯科特·麥克唐納聲稱，這些迷幻的作品也直接催生了「弗洛伊德雷射秀」和其他受歡迎的天文館節目）。
在麥可·本森的《太空奧德賽》一書中，他詳細描述了特朗布爾在為星門走廊製作柵縫掃描的場景時，是如何決定通過將兩個投影以「實時混合」的方式疊加在一起，來融合其同伴科林·坎特維爾製作的動畫場面。
《2001：太空漫遊》
雖然庫布裡克和他的公司在《2001：太空漫遊》的製作過程中，確實受到了一些特定電影的直接影響，但最好還是採用一種文化研究的方法，來理解這部大型製片廠電影，是如何在某種程度上以與某些舊金山神秘嬉皮士所用的相似的電影語言而結束的。
這些都是屬於20世紀60年代後期的時代精神的視覺理念，涉及到對物質世界的極限，以及對藝術處理意識和本體論問題的能力的廣泛探索。這些想法，從最富有的工業導演到在赤貧中工作的工匠形象的手藝人身上，在文化產業的各個領域都有體現。
也許可以從這個方向理解格雷對當代實驗電影的興趣，尤其是電腦動畫和其他形式的非客觀電影。聽到戈德史密斯和津曼的解釋，格雷在一定程度上受到庫布裡克轉向前衛解決某些概念問題的啟發。但他不想重複庫布裡克的做法。
相反，格雷想把他自己關於空間、身份和孤立的想法置於當代實驗媒體中正在進行的更廣泛的文化對話中。其他人是如何看待這些問題的呢?
正如您將看到的，這涉及到對一些極為專業的領域的深入研究。在讀我們的訪談時，準備打開一個瀏覽器窗口，好搜索一些電影人的名字。你會很高興你這麼做了的。
二位是如何加入到《星際探索》這個項目的？
津曼：這得說回2016年，我和裡奧在做一個名為「二十世紀六十年代的電腦電影」的項目，這是移動影像博物館的展覽的一部分，那個展叫做「月球及其以外：圖形電影及《2001：太空漫遊》的起由」。
這個展覽3月25號開幕，我們在28號收到詹姆斯·格雷的郵件。所以，顯然他很想看這個展覽。我們不知道他是否了解這個放映項目，但他看了之後就找到我們。我和裡奧當然知道他的作品，但我們之前和他沒有接觸過。你可以想像我們有多麼驚訝。
郵件裡，詹姆斯做了自我介紹，還說他在拍一部科幻電影，他很想了解過去二十年來的前鋒電影，拓展這方面的知識，他特別提到他在努力發展一種區別於庫布裡克和《2001：太空漫遊》的視覺語法。他看了我們展映的電影後很驚訝，那些影片包括詹姆斯·惠特尼、約翰惠特尼、斯坦·范德比克、A. 麥可·諾爾等人的作品。他說他在尋找視覺上的創意，問我們能不能幫他。
戈德史密斯：我認為詹姆斯對庫布裡克在創作《2001：太空漫遊》時是如何與當代先鋒藝術家對話的很感興趣，他想知道是否還有更多類似的當代藝術家。在某種程度上，這聽起來像是在追隨庫布裡克的腳步，但他對回應近期的作品也很感興趣。
我想，從他自己的學院派教育以及他自己對電影的痴迷來看，他知道戰後的一些主要的先鋒藝術家，像瑪雅·德蘭和斯坦·布拉哈格。但他對最近的作品了解不多，所以他找到了我們。
很明顯，這是因為你們倆一起負責的那場展映。在與詹姆斯的合作中，你們自己在這一領域的工作有進展嗎？你們是否做了額外的研究，並在這一類型中發現了新的東西？
戈德史密斯：當然，我只能代表我自己說話，但我認為是這樣的。我和津曼總是互相學習，尋找新事物。從某種程度上說，這是一個機會，源於我們教授實驗電影的經歷，以及我們在這類教學課程中已經很熟悉了的許多電影。但同時，詹姆斯的額外刺激，鼓勵我們以一種更直接的方式思考可能對他有用的東西。
他們請我們當顧問，讓我們讀了劇本。我們並不是在直接回應劇本中的具體內容。例如，我們給詹姆斯看的一些電影，有的與太空有關，但有的一點關係都沒有。這沒關係。他只是對廣泛的視覺景觀感興趣，這對導演來說很常見。
津曼：2004年，我和裡奧在紐約大學同時拿到了碩士學位，之後我們常常約出來。很長一段時間以來，我們都會聚在一起，分享對電影的熱情。所以，當詹姆斯對我們說：「你們能推薦一些關於太空主題的前衛作品嗎？」，以及後來他對與孤獨有關的電影感興趣時，我們說：「我們可以！我們實際上是可以為你做這些的書呆子。」我的確認為我們確實有所發現，但是——
戈德史密斯：在我們的儲備中，我們有一些精品，有不少我們想要展示的東西。
記者：當你帶著某些電影來找詹姆斯時，他會提新要求嗎？他是說，「是的，更像這個，這個和這個，」還是說，「什麼都可以？」
戈德史密斯：他確實給了我們一些具體的提示，告訴我們他在尋找什麼，但實際上他對學習新知識很感興趣，對他從未聽說過的事情也很開放。有時，他會對某些事情做出回應，會問些問題，或者提出特定的要求，但我們得到的反饋大多是他自己的熱情和興趣所在；他喜歡或不喜歡什麼。
說實話，這項工作很有挑戰性，但他對一些事情的反應各不相同。有時他沒有特別回應，因為他正在努力拍一部該死的電影！如果我沒記錯的話，情況基本就是這樣。
津曼：我想是這樣的。2016年12月，我們採訪了製片人詹姆斯·卡塔加斯和安東尼·卡塔加斯。我記得有幾件事讓我很震驚。一是詹姆斯想要追求的美學兩極，也就是說，一方面是非常硬核的科幻技術，即非常有技術和科學基礎的圖像和技巧，另一方面，非常明顯的，是超凡脫俗的視覺效果。我們絕對有責任提供後者相關的東西。
有一次，安東尼告訴我們，他們對話的人——我不知道他們是怎麼做到的——有我們、NASA的工程師和埃隆·馬斯克！我和裡奧說：「當然，我們就是和這些人共事。」但這就是詹姆斯的視野範圍。他希望這部電影以某種現實為基礎，但電影中會有一部分涉及科學以外的東西，以及如何將其形象化。
所以，你們都給他推薦了哪些電影？
戈德史密斯：我們涵蓋了很多很多影片。像我之前說的，不是所有的都與太空有關，但我們努力尋找那些觸及類似議題的影片。其中有拉裡·喬丹2011年的《Solar Sight》，這部影片一定程度上其實不太能插進一部科幻商業片中。但很明顯，它創造了某些不同的視效，處理的也是類似的主題。
還有傑尼·利奧塔2005年的《Eclipse》；這一部也強調了那些主題，不過是以更加委婉間接的方式。甚至還有更加抽象的作品，與太空旅行或太空探索沒有什麼特別的聯繫，比如茱迪·麥克2013年的《讓光閃耀》。
當然，還有很多其他的影片，如彼特·契爾卡斯基的《外部空間》（1999），推薦這個有些許魯莽。我們還推薦了一些以其他媒介，如數碼和視頻，來創作的導演。
《讓光閃耀》
津曼：我和利奧在半年的時間裡給詹姆斯發了大約40部不同的電影。我們的理解是，他把所有的作品都拿給（攝影師霍伊特·）範·霍特瑪，並和他一起看，然後我相信在團隊聚在一起的時候，他又會再看一次，還每周在他的公寓裡舉行放映會，在那裡他們會看我們發的所有東西，然後討論。所以，他在用這些電影做一個小型影院。
我們給他看了塞布麗娜·雷特2014年的《Sightings》，這是一部很有趣的幾何圖形的抽象電影，給你一種走道或迷宮的感覺。我們還給他發過Takeshi Murata 2005年的像素錯亂的《Monster Movie》，以展示一種全新的迷幻藝術可能的面貌。他對布拉哈格很熟悉，但我們想確保他對《恆星》（1993）也很熟悉，這是一部手繪影片，導演稱其為「對外太空的視覺想像」。
我們還發過皮埃爾·於佩爾、肯·雅各布、佩吉·阿維什、斯託姆·德·赫爾希、雅各布·喬奇……我的意思是說，我們推薦了很多。就像我們之前提過的，詹姆斯樂意接受很多事物，不管是有年代的視頻藝術，如約翰·桑伯恩和迪恩·溫克勒1985年的《Luminare》，還是更現代的東西。
我覺得我們還給他看過羅恩·海斯的音樂視頻《Let’s Groove》，詹姆斯說他兒子很愛這一部（大笑）。我們試圖涵蓋很多內容。
《恆星》
聽了這些片名，就會明白，在太空——外太空，美國宇航局等等——和電影空間之間存在著某種聯繫。我想這也是你們對這項任務的理解吧?
津曼：是的，我們開始考慮其他類型的空間——不僅僅是外太空，還有隔離和邊界的空間。從那時起，我們開始給他發詹姆斯·班寧的《十三湖》（2004）和本·裡弗斯2011年的《海上兩年》等作品，這些作品顯然與外太空毫無關係，但它們都是對空間和景觀的想像。
直到去年年底，我們接到了詹姆斯的電話，他被困在了一個視覺效果問題上。那是2018年12月，我們已經沒再給他推薦電影了。但他一直致力於視覺效果的研究，卻因為試圖將一些非視覺的東西視覺化而受挫。
基本上，他的問題是「如何將無形的東西形象化」，他不想走CGI的路線。就在那時，我和裡奧給他寄去了一些詹妮弗·韋斯特的作品，她用糖果、顏料、體液等各種材料製作出了精美的手工電影，創造出了這種斑駁的或變質的美麗的彩色抽象畫。這是一個更具體的問題，而很多時候我們可以追求自己的想法。
戈德史密斯：那時候我們有寄託爾斯滕·弗萊斯的作品嗎？
津曼：有啊，2007年的《Energie！》。
戈德史密斯：是的。津曼的博士研究方向是手工電影，我們都對早期的電腦電影、早期的動畫形式以及實驗性的、並非基於相機的作品感興趣。所以，有很多工作都傾向於那個方向。我們不知道《星際探索》最終會是什麼樣子的，所以就一直在思考如何創造這些特效或圖像，好讓它們能夠在銀幕上呈現出太空旅行的體驗或各種狀態，顯然我們要考慮得儘可能地寬泛。
你們直到最後也是這樣來來回回地討論電影嗎？
戈德史密斯：肯定地來說，是有一點。他總是反應很快。他很忙，但他還是會很積極地做出反饋。有幾次他突然問了我們一些問題，但我想他主要是在和他的團隊談話。除非我記錯了，不然我覺得我們沒有過很深入的談話。
津曼：我還想提一下，我和利奧發送的所有東西，我們都做了筆記，來提供一點背景知識，或者引用了電影人的話，或者有時是我們自己對它們的簡短解釋，以及為什麼它們可能幫得上忙。但這是一個微妙的平衡。我倆都喜歡並支持實驗媒體藝術家，也會與之合作，現在我們正在為20世紀福克斯的一部商業電影提供諮詢，該公司現在是迪斯尼的一部分。
戈德史密斯：這是他能理解的，也是我們在第一次談話中談到的。他非常清楚他拍的是一部商業電影，而我們給他看的作品來自一個非常不同的背景——無論是在製作上，在美學上，還是在政治上，在經濟上。從我們第一次談話開始，他就對這個問題非常敏感。
我還應該說，我們主要是把網上現成的東西發給他，或者告訴他這些東西可以在哪裡訂購。他工作的時候擁有各種不同的資源，也有著不同的限制，很明顯，他在很大程度上知道他的創作過程、他的作品和我們推薦的藝術家的作品之間的區別。
他敏銳地意識到這裡涉及的問題和倫理問題。我和津曼一直很感興趣的一些事情，源於我們對六十年代的電腦電影的研究——這個展覽的很大一部分，實際上是在一個更加複雜的語境下完成的。
我是說，莉蓮·施瓦茨在貝爾實驗室工作。詹姆斯最初在動態影像博物館看到的電腦電影在很多情況下都是為NASA或其他機構製作的。斯坦·范德比克和肯·諾爾頓的《Poem Field》系列（1967）也是貝爾實驗室的電影。很明顯，在某些方面，我們給詹姆斯看的很多作品和他做的作品是有出入的，但也有一些比較模糊的例子。
津曼：我發現，詹姆斯非常地開放，他還有著幾乎像學生一樣的熱情，他對他不知道或從未見過的東西非常感興趣。這樣的學生最優秀。你期望一個人在那樣的水平、那樣的規模上工作——顯然，你必須非常自信，對自己有信心——但有趣的是，為了嘗試和想出新的行事方式，他想要走得多麼超前。
我覺得這也鼓舞了我和裡奧。再說一次，誰知道這部電影的結局是什麼？但工作室的人從來沒有幹擾過我們，或者是告訴我們說，「不，這很奇怪」或「這太瘋狂了；肯定行不通」。一路開「綠燈」，這一點很了不起——也很奇怪，真的。我想我們倆都花了一段時間來適應這個想法，我們倆都是研究實驗媒體的學者，卻要為一部好萊塢電影提供諮詢。
戈德史密斯：還有這部電影。在他聯繫我們之前，他最近一部上映的作品是《移民》（2013）。《迷失Z城》（2016）還沒有真正地上映。我想我可能聽說過詹姆斯·格雷正在拍一部關於太空旅行的電影。
所以，思考這部電影的範圍格局是很有趣的，就像思考他作為一個電影人的工作一樣有趣，他需要處理一些更大的格局，更大的預算，當然，還有一些比《移民》更依賴特效的東西。
當《迷失Z城》上映時，這也許是他在這條路上邁出的一步。但是，人們可能會像說克萊爾·德尼一樣，說詹姆斯不一定是你想像中會拍這種作品，或者說這種畫面、類型的人。
津曼：很明顯，從一開始他就有興趣挑戰自己。我記得他談過這件事，他真的想改變他拍電影的方式。我想這是一個真正去做這件事的機會。